Обычно Малера опрокидываешь в прошлое, сравнивая с Вагнером или Брукнером, а не теми, кто будет позже, именно такое, ретроспективное, сравнение кажется наиболее очевидным, линейным, простым.
Методологически корректным, как это бывает с наследниками и продолжателями, расширяющими поляну: тут важно то, что Вагнер с Брукнером безуспешно пытались сделать что-то шире «музыки», с помощью своих сочинений создавая со-природные явления, как Брукнер, ну, или же абсолютное искусство, как Вагнер с его гезамткунстверком, то ли снимающим границы между жанрами, то ли, напротив, делающих их окончательно непроходимыми.
Малер же «просто» писал музыку, не претендуя на выходы вовне, однако, именно его опусы шире самих себя, причём не только из-за постоянных монтажных склеек, словно бы постоянно разворачивающих тело симфоний разными гранями.
Точно есть некий магический кристалл, куда, для «отдыха», вот как в Пятой, вставлены, ну, например, вальсы.
Брукнер и Вагнер находятся внутри «музыки» и, несмотря на все дерзновения, равны ей, работая в рамках оснований, развитых до них, тогда как у Малера «вопросы» к самому этому основанию, которые позволяют ему делать уже не музыку, но нечто более широкое, хотя и средствами музыки, но как бы уже шире.
Например, подобно Бетховену, фиксируя самый «дух истории», исторического момента, нечто надличностное и действительно со-природное, но а аутентичной природе несчитываемое: проработка каждой мизансцены, лепящихся друг к дружке, расширяет территорию звучания и общего объёма, делая «чистую стихию», существующую по своим законам (ещё вот Прокофьев такой).
Тут станет понятнее, если провести параллель с современными нам практиками, например, театральными: два, самых важных мне театральных режиссёра, Кирилл Серебренников и Константин Богомолов точно так же различаются методом - Серебренников обновляет театральный язык с помощью сугубо театральных средств, тогда как Богомолов совершает антропологическую революцию.
Театр нужен ему лишь как способ высказывания, тогда как выхлоп его намного шире театральных стен.
Просто когда творили Брукнер и Вагнер (первого почти боготворю, второго воспринимаю сугубо «умом», не «сердцем») искусство, вот как раз с бетховенских времён, было «одноканальным» и важно было достичь такого технологического прорыва, появившегося на определённых эволюционных моментах, которыми Малер, явившийся крайне вовремя, смог использовать для своих разнонаправленных «пучков», расходящихся в разные стороны.
Ведь как устроена малеровская Пятая, которой Александр Сладковский и Государственный симфонический оркестр республики Татарстан, заканчивали концерт, открытый двумя сочинениями Рихарда Штрауса?
Сначала нам должно и подробно, дробно показывают звуковую скалу, состоящую сразу же из всей жанровой «системы химических элементов» и жанровых вкраплений (чаще всего, напомню, это вальсы), которая уплотняется и прорисовывается, подобно видеоклипу, постоянными монтажными стыками и склейками, чтобы чувства слушателя, постоянно восходящие к катарсису, очередной раз обнулялись, чтобы работа восхождения каждый раз начиналась с нуля, словно бы композитору жалко тратить время и силы на такие простые решения таких простых задач.
Ведь, если эта история не про катарсис, физиологически устроенный почти всегда линейно, то про что тогда?
Про что-то иное.
Каждый фрагмент прорабатывается до детальной тщательности вскрытого часового механизма, когда каждая мизансцена сама по себе является будто бы законченным высказыванием, а всё вместе, собранное в целое, растекается шире границ звучания, ну, хотя бы оттого, что их же, дробных и отдельных, много и, выпустив однажды из-под кожуры, обратно уже не соберёшь.
Потом, четвёртой частью, возникает эмблематическое Адажиетто,
столь снайперски использованное Висконти в «Смерти в Венеции», что сочинение это уже невозможно воспринимать от зеленовато-коричневого, рассеянного флёра опустошённой лагуны; он намертво сцепился с возвратно-поступательным звучанием абсолютной музыки, переключив приоритеты со звуковых на визуальные.
Да, так тоже, порой, бывает.
Крайне редко, но случается.
Адажиетто - исключительное целое, в отличие от третьей и пятой частей симфонии, демонстративно дробных и, в своей дробности, ровных, в не восходящих, но здесь Малер, видимо, решил дать музыкальный абсолют, то есть, то, какой должна быть великая музыка, запертая в своих границах, имеющая чётко очерченные берега.
«Внутренние озёра» в «Улиссе» -
так называлось эссе Элен Сиксу о главной джойсовской книге: отзвучав, Адажиетто растворяется в рондо-финале, дробясь там на множества своих отголосков, изображаемых в искаженном, как бы в «снятом виде» через кривое зеркало, мне понравилось, что Сладковский, вместе с Казанским оркестром, подчеркнул в исполнении именно эту линию, обычно отходящую на второй план.
Вообще-то, этот пост я хотел посвятить исполнению «Смерти и просветления», а также «Четырём последним песням для сопрано с оркестром» Рихарда Штрауса из первого отделения, но вступление слишком затянулось, из-за чего теперь описание штраусовских опусов будет восприниматься неизбежным дополнением к музыке непосредственного предшественника, а не наоборот.
Так как, когда я начинал этот пост, замечанием о ретроспективном обычае сравнивать (Вагнер «породил» особенности Брукнера, который, в свою очередь, дал, и не только своими лекциями, толчок развитию Малера) Малера с предшественниками, то дальше хотел удивиться тому, как Сладковский развернул диспозицию по принципу обратной перспективы, начав концерт Штраусом.
Ненароком вышла «актуализация высказывания», представив Штрауса не последователем Малера, но чуть ли не его предшественником, этаким Клодом Моне, прожившим беспрецедентно долгую творческую жизнь - импрессионистом, выпавшим из своего актуального контекста, чтобы создать и задать совсем уже новый, подзадержавшимся вплоть до экспрессионизма и чуть ли уже не до оголтелой американской абстракции.
«Смерть и просветление» из его, штраусовской, "начальной поры" (1888-1889) Сладковский соединяет с итоговыми «Четырьмя песнями» (1948), живо напомнившими вокальный цикл Наймана на стихи Целана (вот, оказывается, откуда у этих впечатляющих голосовых перепадов ноги-то растут), чтобы соединить вольтовой дугой бесконечного какого-то развития композиторского стиля, который, шёл-шёл-шёл-шёл, но никуда далеко не ушёл, так как двигался вглубь собственной методы.
Подобно Малеру, Штраус ведь тоже подтопляет собственным звучанием прилегающие территории, оказываясь, каждый раз, шире музыкальных границ и постоянно заступая за берега.
И у него, у него тоже есть эта дробность, накатывающих друг на друга отрывков, вьющихся цветными лоскутами автономных лент, будто бы без особого плана, в ритме видеоклипа из будущих времён.
Но не только это.
У опусов Штрауса есть технологические особенности, проявляющие себя лишь при живом исполнении, но совершенно растворяющиеся в имманентности при прослушивании записей.
Тот редкий случай, требующий личного присутствия в концерте, когда работает объём звучания, практически не передаваемый аппаратурой.
Я имею ввиду моменты, когда оркестровые группы накладываются друг на друга, создавая эффект магнитофонной плёнки, пущенной задом наоборот.
Такие участки у Штрауса вскипают время от времени, тут же растворяясь в общем звучании, точно ничего, никакого выхода вовне, не было.
Впервые я просёк эту особенность
на одном из концертов ГАСО под управлением Владимира Юровского (кажется, в «Метаморфозах» для сольных струнных, 1944-го года), прибежав домой, тут же бросился переслушивать опус в разных трактовках, но, чу, Ютьюб молчал.
Потом я несколько раз проверял действие этого эффекта и понял, что из записей его нужно выковыривать, при переносе на носители он отчаянно сопротивляется замечанию и тщательно маскируется под общеоркестровое звучание.
Скотомизируется.
О нём нужно знать, нужно, чтобы он заранее звучал в твоей голове, тогда только, при наложении на реальное звучание, его можно извлечь и обнаружить.
Подобный эффект «внутреннего вихря» я нашёл ещё во многих картинах Ильи Репина, что стало для меня главным итогом его нынешней ретроспективы в ГТГ.
Своё впечатление от преодолённого реализма, я
начал таким вот описанием (извините за самоцитату, но она тут уместна, чтоб дважды не топтаться на одном и том же) «Во многих картинах Репина есть внутренние вихри.
Причём, кажется, можно увидеть, точнее, отследить взглядом, как они зарождаются.
В тех местах, где художнику, вроде бы, надоедает тщательная отделка натуры и он начинает нетерпеливо бить кистью и выводить мазки-хвосты, начинающие жить собственной жизнью.
Чем монументальнее композиции и чем сложнее они устроены, тем быстрее и отчётливее заводится в них своя особая жизнь вне реализма. Кажется, именно это позволяет многим называть Репина «русским импрессионистом», хотя, скорее всего, природа этой живописной дрожи несколько иная - она зависит не от характера взгляда, но от темперамента, копящего нетерпенье.
Так конь, которому надоедает ждать седока, бьёт копытом.
Точно, постепенно развивая скорость, Илья Ефимович переходит от точного воспроизведения натуры к зарождению живописной имманентности, активно работающей на первотолчки и движения внутри картин своей собственной, автономной жизни…»
Вот эта имманентность самозарождающегося вихря и есть для меня в Штраусе самое важное, гораздо важнее его фирменной текучести и плавных переходов «при свете оплывающих свечей», создающих ощущение постоянного становления, так и не успевающего достичь своего пика.
А мы же тянемся слухом вслед за его растительной метаморфозой, вытягиваемся внутренними струнами, но не можем никак распрямиться, так как музыкальные картины в той же «Смерти и просветлении» постоянно меняются как в диапроекторе.
Тем более, что Сладковский, как мне показалось, слегка замедлял темпы, из-за чего звучание тут же раскладывалось на группы, чтобы внутри правильных геометрических границ проще было бы расслушать закипание и вскипание непрозрачной смолы.
Гегелевскому «духу истории» более невозможно расправить свои крыла, они теперь летят в «скомканном» виде, запредельно состарившись перед полной сменой парадигмы.
Поставив Малера после Штрауса, Сладковский перевернул перспективу с ног на голову, то ли предельно разгладив «Адажиетто», то ли радикально сгустив фон «Смерти и просветления», из-за чего они и стали, наконец, видимыми.
Очевидными.
Если «внутреннее озеро» в Пятой вышло прозрачным до головокружения, то теперь «внутренние воды» у Штрауса воспринимаются аналогом таких же выходов из пространства в состояние полнейшей вненаходимости.
Которая, правда, не стоит на месте, но движется, вместе с звучанием, подобно текучей, «вешней воде», подкрашиваясь от земли и асфальта насыщенными, тёмными тонами дёрна и почвы.
Искривления времени, возникающие внутри хронотопа (в музыке ли, в театре, в книгах) - вот за чем мы так охотимся, сублимируя надежду на временное, но бессмертие.
Собственно, это ощущение от концерта я и хотел сейчас передать.
Извините, что длинно.