"Подросток", роман Федора Достоевского
"Подросток", предпоследний роман Достоевского (дальше остаются только "Братья Карамазовы", в тени которых он несправедливо и находится), пожалуй, самый недооценённый и самый кафкианский его роман.
Говоря "кафкианский", подразумеваешь два момента.
1.
Во-первых, имеешь ввиду драму абсурда, обрушивающую на читателя чреду нелогичных событий (кажущихся нелогичными чуть ли не до самого финала, так как важнейшее свойство романной технологии ФМД - как можно дольше прятать от читателя истинные причинно-следственные цепочки, сдавая правду жизни потихонечку и, как бы нехотя, превращая чтение в расследование, в аналог осознания Аркадием Долгоруким, главным героем "Подростка", истинного положения дел - собственно в реконструкции того, как оно на самом деле было, и заключается сюжет этой книги), плохо вяжущихся друг с другом и, по всей видимости, призванных вызывать когнитивный диссонанс.
Дело вертится вокруг судьбоносного письма, в обладании которым заинтересованы практически все главные и неглавные персонажи "Подростка" и которое попало Аркадию совершенно случайно, неосмысленным оберегом, зашитым в подкладку его пиджака ещё в за-тактовой части - до прибытия Долгорукова из Москвы в Петербург, где находятся родители, бросившие его в раннем детстве.
Письмо, организующее главную интригу ("судорогу", как сказал бы ФМД), явно непропорционально его смыслу, известному всем соискателям бумаги до самого последнего словечка - и будем честны, оно не слишком убедительно (дочь хотела бы сдать своего полубезумного отца в дурдом, чтобы не лишиться наследства - отец-князь, с одной стороны, и в самом деле, полубезумен, а к концу романа и вовсе умирает, развязывая всем руки, а, с другой, настолько ласковый, вежливый и податливый, не способный никому навредить - в сериале 1983 года по этой книге князя идеально играет Леонид Оболенский и это снайперское попадание, - что вредительское значение компроментирующего документа явно преувеличено) необходимо как спусковой крючок и клей, соединяющий разных героев и мизансцены, в которых они участвуют, в единое целое, но критического отношения к себе не выдерживает.
Методологически это крайне важный момент: ситуация, кажущаяся преувеличенной со стороны, вполне органична, если судить о ней изнутри текстуальной реальности, которая сколь искажена (для критического взгляда), столь естественна, если следовать логике автора и разливаемых им имманентностях.
Пока читаешь, в эту преувеличенность веришь как в единственно возможную данность.
Кажется, это и есть пример создания органического и самодостаточного мира, романного пространства с автономным мироустройством (хронотопом), на которые ФМД большой мастер, выстраивая совершенейше прото-модернистский текст.
Драма абсурда зиждется на том, что подросток - это тот, кто ничего не знает и не имеет собственной цели.
Несмотря на то, что Аркадий Долгорукий постоянно говорит о собственной идее "стать Ротшильдом" (разбогатеть, стать влиятельным и удалиться от мира, чтобы с верхотуры недостижимого Олимпа поплёвывать на нищих козявок внизу), это обычная юношеская ахинея и ложный манок, развеивающийся от малейшего соприкосновения с реальностью - что в финале книги и происходит.
"Быть Ротшильдом" - безжизненный концепт, а не цель и даже не собственный интерес, способный отстраивать всё остальное, от бытовых ценностей до повседневных приоритетов, помогающих выбирать с кем встречаться в первую очередь, с кем во вторую, а с кем вообще не встречаться.
Аркадий стремиться вписаться в семейство Версиловых, долгие годы обходившегося без его непосредственного участия и в этом Долгорукий - обычный подросток, идущий места под солнцем.
Просто другие поисковики начинают с более сознательных и дистанционных ступеней, а у Аркадия Макаровича нет даже самого необходимого - семьи.
Но вписаться в семью (сделать чужое своим, родным, кровным) невозможно насильно, а только по любви.
Поэтому внедрение в Версиловых не может быть целью или интересом, но только процессом, имеющим конечный результат.
Подросток (гениальное противопоставление толстовским детству-отрочеству-юности самой сложной, переходной и, оттого, совсем уже малоуловимой возрастной градации) ещё только вписывается в мир, которого не знает: вот откуда и возникает абсурд - в сокрытости причинно-следственных связей, всем, кроме подростка и читателя, известных.
"...никогда ещё не представлялся он мне столь таинственным и неразгаданным, как в то именно время; но об этом-то и вся история, которую я пишу; всё в своё время".(III, 1V, 222)
Поэтому и читатель тоже ведь, так получается, назначается подростком, вписывающим себя в недра конкретной книги, постепенно взрослеющего через понимание и накопление сведений по мере продвижения вглубь сюжета.
Потому что, конечно же, можно всё изложить рядком да ладком, по порядку, но тогда интересно не станет, весь смысл (!) возникает из-за неправильного хода, вывернутого наизнанку, который ведь и есть художественность.
Необходимость в ясности возникает лишь в самой непосредственной близости финала.
"Теперь приступлю к окончательной катастрофе, завершающей мои записки. Но чтоб продолжать дальше, я должен предварительно забежать вперёд и объяснить нечто, о чём я совершенно в то время не знал, когда действовал, но о чём узнал и что разъяснил себе вполне уже гораздо позже, то есть тогда, когда всё уже кончилось. Иначе не сумею быть ясным, так как пришлось бы всё писать загадками. И потому сделаю прямое и простое разъяснение, жертвуя так называемой художественностью, и сделаю так, как бы и не писал, без участия моего сердца, а вроде бы entrefilet [заметка, франц.] в газетах..." (III, 1V, 210)
В "Лжи романтизма и правде романа" Рене Жирар объясняет, что "поколению отцов ещё удаётся поддерживать видимость..." (284)
Рассуждая о "Бесах", он сравнивает рассказчика Г-ева с рассказчиком у Пруста, объясняя зачем ФМД нужна избыточная "таинственность": "...романист стремится прежде всего раскрыть истину; умолчание в его творчестве - это зона фундаментальных очевидностей, первопринципов, которые он не проговаривает, потому что их должен внушить читателю сам роман..." (286)
Подросток - это тот, кто не знает ни себя, ни мира, но узнаёт обо всём постепенно, даже если того не хочет, так как жизнь заставляет.
Подросток - переходный период становления, застигнутый врасплох собственной неокончательностью, создающей для читателя дополнительные неудобства, впрочем, оборачивающиеся дополнительным удовольствием от текста.
Вот точно также, кстати, метался по гостиным и спальням, салонам и улицам рассказчик из "Униженных и оскорблённых", постоянным своим движением взбивая сметану смысла для того, чтобы нарративным жерновам было что перерабатывать.
В "Униженных и оскорблённых", кстати ( важнейшем тексте "начального периода" ФМД) тоже ведь имеет место попытка вписаться/вернуться в семью, из-за чего начинаешь замечать насколько Достоевскому важна тема семьи, развивающегося под соусом конфликта "отцов и детей".
Достаточно обратить внимание на то, что "Подросток" закончен после "Бесов" и перед "Братьями Карамазовыми", где "мысль семейная" как раз и обращается в подвариант "мысли народной" (отдельное удовольствие замечать, насколько романные детали тех или иных книг ФМД заточены против коллег - чаще всего против Тургенева и Толстого).
"Подросток", как и "Братья Карамазовы", последовавшие затем, должны были открывать великий романный цикл "Житие великого грешника", главной частью которого должна стать книга о мальчиках из карамазовского раздела.
В "Дневнике писателя" (январь 1876-го)читаем: "Я и прежде всего смотрел на детей, но теперь присматриваюсь особенно. Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и конечно о теперешних отцах, в теперешнем взаимном их соотношении..." (108)
Семья, с одной стороны, это набор чётких, закреплённых в культуре, ролей и амплуа, которые можно сбить с недвижимого места, с другой стороны, это метафора социума как такового.
Намекая в эпилоге на "Войну и мир" ("в картине, изображавшей русское семейство... в течении трёх поколений сряду и в связи с историей русской"), Николай Семёнович объясняет в своём письме Аркадию почему русские писатели изучали и описывали, в основном, русское дворянство, манкируя всеми иными сословиями (исключения призваны подтверждать неукоснительность правила).
"Если бы я был русским романистом и имел талант, то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе для изящного воздействия на читателя. Говоря так, вовсе не шучу, хотя сам я - совершенно не дворянин, что, впрочем, вам и самим известно. Ещё Пушкин наметил сюжеты будущих романов своих в "Преданиях русского семейства", и, поверьте, что тут действительно всё, что у нас было доселе красивого. По крайней мере тут всё, что было у нас хоть сколько-нибудь завершённого. я не потому говорю, что так уж безусловно согласен с правильностью и правдивостью красоты этой; но тут, например, уже были заключённые формы чести и долга, чего, кроме дворянства, нигде на Руси не только нет законченного, но даже нигде и не начато. Я говорю как человек спокойный и ищущий спокойствия..." (377)
Спокойствие порождается стабильностью.
Это важное обстоятельство, если учесть, что первоначально Достоевский хотел назвать свой роман "Беспорядок".
В черновых записях на стадии формирования замысла, находим фразу: "Вся идея романа - это провести, что теперь беспорядок всеобщий [...] в обществе, в делах его, в руководящих идеях (которых по тому самому нет)".
Стабильность необходима для создания "законченных типов", важных для проявления "эпического начала".
Думаю, что ФМД осознавал уникальность своего дарования в создании пост-дворянской литературы, описывающей новую, пока ещё неотстоявшуюся, нетипизированную реальность.
Версилов - дворянин и потомок старинного рода, а его сын Долгорукий уже нет: идеологическая установка у Достоевского начинает отрабатываться уже на уровне основной сюжетной метафоры.
Поэтому, кстати, Версилова представить внутренним взором намного проще, чем его незаконнорожденного сына - обычно, читая романы, прислушиваешься к собственному внутреннему голосу и усилию преображения букв в образы.
В случае с "Подростком", конечно, есть важное подспорье - сериал 1983-го года, о котором мне хотелось бы написать отдельно (я его пока не досмотрел), но и там с выявлением персонажей не всё в порядке: степень прописанности героев, автоматически определяющая параметры внутреннего читательского кино, возрастает по мере приближения повествователя к дворянам и аристократам, но начинает стушёвываться на купцах да разночинцах.
Противоречивый Версилов вышел у ФМД ярче Макара Долгорукова, олицетворяющего христианскую-крестьянскую, суконную-посконную Русь.
Аркадий Макарович, по идее, должен метаться между двумя своими отцами, но этого не происходит, он уже давно и навсегда выбрал странного европейца Версилова.
Ведь неслучайно же подросток влюбляется в ту же самую женщину, что и его биологический отец, ничего не зная о романе Версилова и Ахмаковой (дочери придурковатого князя).
Особенно наглядно это выходит в советском сериале, где 29-летний актер Андрей Ташков, играющий 19-летнего Аркадия Долгорукова, признаётся в любви актрисе, играющей в кино Ахмакову, а в жизни являющуюся его мачехой (второй женой его отца, режиссёра сериала)...
...К тому же, странник Макар очень скоро умирает и европеец Версилов остаётся отцом на безальтернативной основе.
2.
Во-вторых, кафкианство проявляется в том, что драма абсурда разрастается в лабиринты событий - и в "Подростке" они возникают не в материальном пространстве (как замок в "Замке" или как судебное преследование в "Процессе"), а в умозрительном, сугубо речевом, поскольку 99% книги - записки Аркадия Долгорукова, его интимный дневник, построенный как речевой поток, содержащий, с одной стороны, "сказовые интонации", с другой, бытовую речь, с третьей, речь литературную и совершенно высокохудожественную.
Один процент книги (её эпилог) это письмо к Аркадию, написанное Николаем Семёновычем, его московским воспитателем, меняет угол обзора и возможности оптики, на посошок договаривая за других персонажей, собственно говоря, ради чего ФМД затеял сочинение этого весьма трудоёмкого произведения, захламлённого массой странных и, казалось бы, нелогичных поступков, которые, с другой стороны, несут практически полное отсутствие событий, когда люди бегают по гостям, играют в рулетку, пьют, скандальничают, схлёстываются в противуположных противоположных интересах, при этом ничего особенно не меняя в главном.
И тут, на уровне наррации, происходит точно такое же несовпадение как на уровне фабульном с пресловутым письмом: для того, чтобы сюжету остаться на месте и окончательно забуксовать в петербургском сугробе, герои его должны постоянно метаться по разным квартирам и домам, регулярно оббегать родственников и знакомых, порождая противоестественные пространственно-временные кульбиты (логичные лишь в условиях психодрамы, разыгрываемой внутри черепной коробки - вспомним апофеоз их в финале "Идиота" с его многодневными бдениями у женского трупа), вызванные к жизни только одним - бесперебойным обслуживанием имманентных нужд сюжета.
Толща того, что люди говорят друг другу, диалоги и монологи (в том числе внутренние, то есть, предполагающие обязательное наличие соглядатая, в финале выливающееся в письмо из Москвы) образует текстуальную реальность, которая мгновенно рассыпается, если из центра её вынуть штырь с письмом.
Главным героем "Подростка", таким образом, оказывается речь во всех своих ракурсах и изводах, загустевающих до состояния разных жанров (во вставных текстах в тексте, вроде быличек Макара Долгорукова или же чужих писем) и дискурсов, то есть, узнаваемых ситуативных схем, извлечённых из самых глубин психологии.
Ну, или же, напротив, лежащих на поверхности, но точно подмеченных острым глазом.
Главным героем "Подростка" является устное слово, становящееся письменным, так как прямая речь знает только сам момент говорения, ситуацию собственного возникновения, способного поначалу противоречить тому, что было и тому, что будет и, таким образом, разыгрывать драму абсурда.
Однако, речь способна противоречить прошлому и будущему только в момент возникновения, так как далее, вместе со всеми прочими речевыми актами, творимыми безостановочно и постоянно, она смешивается в единый бурный поток, несущийся без опознавательных сигналов к концу книги, где уже ничему не противоречит и не противостоит, но просто несётся как музыка или время.
БезОбразность персонажей, возможно, связана как раз с тем, что рассказчик лепит их из устной речи, а это так себе описание, расползающееся, неконкретное и предельно субъективное - зависимое от того, что именно читатель вычитывает из вспомогательных и неглавных лексем, хотя ФМД старается над речевыми характеристиками своих героев - особенно хорошо это заметно с появлением странника Макара.
Кажется важным, что Достоевский даёт Андрея Версилова и Макара Долгорукова несколько раз дуэтом: тогда и понимаешь окончательно, что главные персонажи "Подростка", как кажется, не люди даже, но ментальные сгустки, а то и состояния, ещё только-только подростково образующиеся в постреформенной России - те самые новые образования, что текут пока что без руля и ветрил, не застаиваются, образуя типы, но и создавая беспорядок.
Разбросанность оттенков, неопределённость, целый спектр пристрастий, что неожиданно на фоне чёрно-белой картинки мира крепостной страны, тотальную неопределённость, вырастающую из необходимость слушать всех, даже неоперившихся подростков, которые пока ещё ничего из себя не представляют.
Поначалу (в пределах первой части романа) мне казалось, что Аркадий Макарович Долгорукий, угодивший между жерновов двух отцов, примеривает на себя маску русского Гамлета, но далее стало очевидным, что это не так: он - незаконнорожденное российское общественное сознание, находящееся в вечном младенчестве и не нужное никому, в том числе и себе.
Потому что подросток, пока он не нашёл своё место под солнцем и пока он не вписан в всеобщее расписание, является таким же неопределённым и недоматериализованным, как слово, вытолканное вслух.
Говоря "кафкианский", подразумеваешь два момента.
1.
Во-первых, имеешь ввиду драму абсурда, обрушивающую на читателя чреду нелогичных событий (кажущихся нелогичными чуть ли не до самого финала, так как важнейшее свойство романной технологии ФМД - как можно дольше прятать от читателя истинные причинно-следственные цепочки, сдавая правду жизни потихонечку и, как бы нехотя, превращая чтение в расследование, в аналог осознания Аркадием Долгоруким, главным героем "Подростка", истинного положения дел - собственно в реконструкции того, как оно на самом деле было, и заключается сюжет этой книги), плохо вяжущихся друг с другом и, по всей видимости, призванных вызывать когнитивный диссонанс.
Дело вертится вокруг судьбоносного письма, в обладании которым заинтересованы практически все главные и неглавные персонажи "Подростка" и которое попало Аркадию совершенно случайно, неосмысленным оберегом, зашитым в подкладку его пиджака ещё в за-тактовой части - до прибытия Долгорукова из Москвы в Петербург, где находятся родители, бросившие его в раннем детстве.
Письмо, организующее главную интригу ("судорогу", как сказал бы ФМД), явно непропорционально его смыслу, известному всем соискателям бумаги до самого последнего словечка - и будем честны, оно не слишком убедительно (дочь хотела бы сдать своего полубезумного отца в дурдом, чтобы не лишиться наследства - отец-князь, с одной стороны, и в самом деле, полубезумен, а к концу романа и вовсе умирает, развязывая всем руки, а, с другой, настолько ласковый, вежливый и податливый, не способный никому навредить - в сериале 1983 года по этой книге князя идеально играет Леонид Оболенский и это снайперское попадание, - что вредительское значение компроментирующего документа явно преувеличено) необходимо как спусковой крючок и клей, соединяющий разных героев и мизансцены, в которых они участвуют, в единое целое, но критического отношения к себе не выдерживает.
Методологически это крайне важный момент: ситуация, кажущаяся преувеличенной со стороны, вполне органична, если судить о ней изнутри текстуальной реальности, которая сколь искажена (для критического взгляда), столь естественна, если следовать логике автора и разливаемых им имманентностях.
Пока читаешь, в эту преувеличенность веришь как в единственно возможную данность.
Кажется, это и есть пример создания органического и самодостаточного мира, романного пространства с автономным мироустройством (хронотопом), на которые ФМД большой мастер, выстраивая совершенейше прото-модернистский текст.
Драма абсурда зиждется на том, что подросток - это тот, кто ничего не знает и не имеет собственной цели.
Несмотря на то, что Аркадий Долгорукий постоянно говорит о собственной идее "стать Ротшильдом" (разбогатеть, стать влиятельным и удалиться от мира, чтобы с верхотуры недостижимого Олимпа поплёвывать на нищих козявок внизу), это обычная юношеская ахинея и ложный манок, развеивающийся от малейшего соприкосновения с реальностью - что в финале книги и происходит.
"Быть Ротшильдом" - безжизненный концепт, а не цель и даже не собственный интерес, способный отстраивать всё остальное, от бытовых ценностей до повседневных приоритетов, помогающих выбирать с кем встречаться в первую очередь, с кем во вторую, а с кем вообще не встречаться.
Аркадий стремиться вписаться в семейство Версиловых, долгие годы обходившегося без его непосредственного участия и в этом Долгорукий - обычный подросток, идущий места под солнцем.
Просто другие поисковики начинают с более сознательных и дистанционных ступеней, а у Аркадия Макаровича нет даже самого необходимого - семьи.
Но вписаться в семью (сделать чужое своим, родным, кровным) невозможно насильно, а только по любви.
Поэтому внедрение в Версиловых не может быть целью или интересом, но только процессом, имеющим конечный результат.
Подросток (гениальное противопоставление толстовским детству-отрочеству-юности самой сложной, переходной и, оттого, совсем уже малоуловимой возрастной градации) ещё только вписывается в мир, которого не знает: вот откуда и возникает абсурд - в сокрытости причинно-следственных связей, всем, кроме подростка и читателя, известных.
"...никогда ещё не представлялся он мне столь таинственным и неразгаданным, как в то именно время; но об этом-то и вся история, которую я пишу; всё в своё время".(III, 1V, 222)
Поэтому и читатель тоже ведь, так получается, назначается подростком, вписывающим себя в недра конкретной книги, постепенно взрослеющего через понимание и накопление сведений по мере продвижения вглубь сюжета.
Потому что, конечно же, можно всё изложить рядком да ладком, по порядку, но тогда интересно не станет, весь смысл (!) возникает из-за неправильного хода, вывернутого наизнанку, который ведь и есть художественность.
Необходимость в ясности возникает лишь в самой непосредственной близости финала.
"Теперь приступлю к окончательной катастрофе, завершающей мои записки. Но чтоб продолжать дальше, я должен предварительно забежать вперёд и объяснить нечто, о чём я совершенно в то время не знал, когда действовал, но о чём узнал и что разъяснил себе вполне уже гораздо позже, то есть тогда, когда всё уже кончилось. Иначе не сумею быть ясным, так как пришлось бы всё писать загадками. И потому сделаю прямое и простое разъяснение, жертвуя так называемой художественностью, и сделаю так, как бы и не писал, без участия моего сердца, а вроде бы entrefilet [заметка, франц.] в газетах..." (III, 1V, 210)
В "Лжи романтизма и правде романа" Рене Жирар объясняет, что "поколению отцов ещё удаётся поддерживать видимость..." (284)
Рассуждая о "Бесах", он сравнивает рассказчика Г-ева с рассказчиком у Пруста, объясняя зачем ФМД нужна избыточная "таинственность": "...романист стремится прежде всего раскрыть истину; умолчание в его творчестве - это зона фундаментальных очевидностей, первопринципов, которые он не проговаривает, потому что их должен внушить читателю сам роман..." (286)
Подросток - это тот, кто не знает ни себя, ни мира, но узнаёт обо всём постепенно, даже если того не хочет, так как жизнь заставляет.
Подросток - переходный период становления, застигнутый врасплох собственной неокончательностью, создающей для читателя дополнительные неудобства, впрочем, оборачивающиеся дополнительным удовольствием от текста.
Вот точно также, кстати, метался по гостиным и спальням, салонам и улицам рассказчик из "Униженных и оскорблённых", постоянным своим движением взбивая сметану смысла для того, чтобы нарративным жерновам было что перерабатывать.
В "Униженных и оскорблённых", кстати ( важнейшем тексте "начального периода" ФМД) тоже ведь имеет место попытка вписаться/вернуться в семью, из-за чего начинаешь замечать насколько Достоевскому важна тема семьи, развивающегося под соусом конфликта "отцов и детей".
Достаточно обратить внимание на то, что "Подросток" закончен после "Бесов" и перед "Братьями Карамазовыми", где "мысль семейная" как раз и обращается в подвариант "мысли народной" (отдельное удовольствие замечать, насколько романные детали тех или иных книг ФМД заточены против коллег - чаще всего против Тургенева и Толстого).
"Подросток", как и "Братья Карамазовы", последовавшие затем, должны были открывать великий романный цикл "Житие великого грешника", главной частью которого должна стать книга о мальчиках из карамазовского раздела.
В "Дневнике писателя" (январь 1876-го)читаем: "Я и прежде всего смотрел на детей, но теперь присматриваюсь особенно. Я давно уже поставил себе идеалом написать роман о русских теперешних детях, ну и конечно о теперешних отцах, в теперешнем взаимном их соотношении..." (108)
Семья, с одной стороны, это набор чётких, закреплённых в культуре, ролей и амплуа, которые можно сбить с недвижимого места, с другой стороны, это метафора социума как такового.
Намекая в эпилоге на "Войну и мир" ("в картине, изображавшей русское семейство... в течении трёх поколений сряду и в связи с историей русской"), Николай Семёнович объясняет в своём письме Аркадию почему русские писатели изучали и описывали, в основном, русское дворянство, манкируя всеми иными сословиями (исключения призваны подтверждать неукоснительность правила).
"Если бы я был русским романистом и имел талант, то непременно брал бы героев моих из русского родового дворянства, потому что лишь в одном этом типе культурных русских людей возможен хоть вид красивого порядка и красивого впечатления, столь необходимого в романе для изящного воздействия на читателя. Говоря так, вовсе не шучу, хотя сам я - совершенно не дворянин, что, впрочем, вам и самим известно. Ещё Пушкин наметил сюжеты будущих романов своих в "Преданиях русского семейства", и, поверьте, что тут действительно всё, что у нас было доселе красивого. По крайней мере тут всё, что было у нас хоть сколько-нибудь завершённого. я не потому говорю, что так уж безусловно согласен с правильностью и правдивостью красоты этой; но тут, например, уже были заключённые формы чести и долга, чего, кроме дворянства, нигде на Руси не только нет законченного, но даже нигде и не начато. Я говорю как человек спокойный и ищущий спокойствия..." (377)
Спокойствие порождается стабильностью.
Это важное обстоятельство, если учесть, что первоначально Достоевский хотел назвать свой роман "Беспорядок".
В черновых записях на стадии формирования замысла, находим фразу: "Вся идея романа - это провести, что теперь беспорядок всеобщий [...] в обществе, в делах его, в руководящих идеях (которых по тому самому нет)".
Стабильность необходима для создания "законченных типов", важных для проявления "эпического начала".
Думаю, что ФМД осознавал уникальность своего дарования в создании пост-дворянской литературы, описывающей новую, пока ещё неотстоявшуюся, нетипизированную реальность.
Версилов - дворянин и потомок старинного рода, а его сын Долгорукий уже нет: идеологическая установка у Достоевского начинает отрабатываться уже на уровне основной сюжетной метафоры.
Поэтому, кстати, Версилова представить внутренним взором намного проще, чем его незаконнорожденного сына - обычно, читая романы, прислушиваешься к собственному внутреннему голосу и усилию преображения букв в образы.
В случае с "Подростком", конечно, есть важное подспорье - сериал 1983-го года, о котором мне хотелось бы написать отдельно (я его пока не досмотрел), но и там с выявлением персонажей не всё в порядке: степень прописанности героев, автоматически определяющая параметры внутреннего читательского кино, возрастает по мере приближения повествователя к дворянам и аристократам, но начинает стушёвываться на купцах да разночинцах.
Противоречивый Версилов вышел у ФМД ярче Макара Долгорукова, олицетворяющего христианскую-крестьянскую, суконную-посконную Русь.
Аркадий Макарович, по идее, должен метаться между двумя своими отцами, но этого не происходит, он уже давно и навсегда выбрал странного европейца Версилова.
Ведь неслучайно же подросток влюбляется в ту же самую женщину, что и его биологический отец, ничего не зная о романе Версилова и Ахмаковой (дочери придурковатого князя).
Особенно наглядно это выходит в советском сериале, где 29-летний актер Андрей Ташков, играющий 19-летнего Аркадия Долгорукова, признаётся в любви актрисе, играющей в кино Ахмакову, а в жизни являющуюся его мачехой (второй женой его отца, режиссёра сериала)...
...К тому же, странник Макар очень скоро умирает и европеец Версилов остаётся отцом на безальтернативной основе.
2.
Во-вторых, кафкианство проявляется в том, что драма абсурда разрастается в лабиринты событий - и в "Подростке" они возникают не в материальном пространстве (как замок в "Замке" или как судебное преследование в "Процессе"), а в умозрительном, сугубо речевом, поскольку 99% книги - записки Аркадия Долгорукова, его интимный дневник, построенный как речевой поток, содержащий, с одной стороны, "сказовые интонации", с другой, бытовую речь, с третьей, речь литературную и совершенно высокохудожественную.
Один процент книги (её эпилог) это письмо к Аркадию, написанное Николаем Семёновычем, его московским воспитателем, меняет угол обзора и возможности оптики, на посошок договаривая за других персонажей, собственно говоря, ради чего ФМД затеял сочинение этого весьма трудоёмкого произведения, захламлённого массой странных и, казалось бы, нелогичных поступков, которые, с другой стороны, несут практически полное отсутствие событий, когда люди бегают по гостям, играют в рулетку, пьют, скандальничают, схлёстываются в противуположных противоположных интересах, при этом ничего особенно не меняя в главном.
И тут, на уровне наррации, происходит точно такое же несовпадение как на уровне фабульном с пресловутым письмом: для того, чтобы сюжету остаться на месте и окончательно забуксовать в петербургском сугробе, герои его должны постоянно метаться по разным квартирам и домам, регулярно оббегать родственников и знакомых, порождая противоестественные пространственно-временные кульбиты (логичные лишь в условиях психодрамы, разыгрываемой внутри черепной коробки - вспомним апофеоз их в финале "Идиота" с его многодневными бдениями у женского трупа), вызванные к жизни только одним - бесперебойным обслуживанием имманентных нужд сюжета.
Толща того, что люди говорят друг другу, диалоги и монологи (в том числе внутренние, то есть, предполагающие обязательное наличие соглядатая, в финале выливающееся в письмо из Москвы) образует текстуальную реальность, которая мгновенно рассыпается, если из центра её вынуть штырь с письмом.
Главным героем "Подростка", таким образом, оказывается речь во всех своих ракурсах и изводах, загустевающих до состояния разных жанров (во вставных текстах в тексте, вроде быличек Макара Долгорукова или же чужих писем) и дискурсов, то есть, узнаваемых ситуативных схем, извлечённых из самых глубин психологии.
Ну, или же, напротив, лежащих на поверхности, но точно подмеченных острым глазом.
Главным героем "Подростка" является устное слово, становящееся письменным, так как прямая речь знает только сам момент говорения, ситуацию собственного возникновения, способного поначалу противоречить тому, что было и тому, что будет и, таким образом, разыгрывать драму абсурда.
Однако, речь способна противоречить прошлому и будущему только в момент возникновения, так как далее, вместе со всеми прочими речевыми актами, творимыми безостановочно и постоянно, она смешивается в единый бурный поток, несущийся без опознавательных сигналов к концу книги, где уже ничему не противоречит и не противостоит, но просто несётся как музыка или время.
БезОбразность персонажей, возможно, связана как раз с тем, что рассказчик лепит их из устной речи, а это так себе описание, расползающееся, неконкретное и предельно субъективное - зависимое от того, что именно читатель вычитывает из вспомогательных и неглавных лексем, хотя ФМД старается над речевыми характеристиками своих героев - особенно хорошо это заметно с появлением странника Макара.
Кажется важным, что Достоевский даёт Андрея Версилова и Макара Долгорукова несколько раз дуэтом: тогда и понимаешь окончательно, что главные персонажи "Подростка", как кажется, не люди даже, но ментальные сгустки, а то и состояния, ещё только-только подростково образующиеся в постреформенной России - те самые новые образования, что текут пока что без руля и ветрил, не застаиваются, образуя типы, но и создавая беспорядок.
Разбросанность оттенков, неопределённость, целый спектр пристрастий, что неожиданно на фоне чёрно-белой картинки мира крепостной страны, тотальную неопределённость, вырастающую из необходимость слушать всех, даже неоперившихся подростков, которые пока ещё ничего из себя не представляют.
Поначалу (в пределах первой части романа) мне казалось, что Аркадий Макарович Долгорукий, угодивший между жерновов двух отцов, примеривает на себя маску русского Гамлета, но далее стало очевидным, что это не так: он - незаконнорожденное российское общественное сознание, находящееся в вечном младенчестве и не нужное никому, в том числе и себе.
Потому что подросток, пока он не нашёл своё место под солнцем и пока он не вписан в всеобщее расписание, является таким же неопределённым и недоматериализованным, как слово, вытолканное вслух.