"Венецианский затворник" Жан-Поль Сартра. Наброски о Тинторетто в переводе А. Шестакова, "Носорог"
Сартр написал пять фрагментов к книге с картинками, которые «Галлимар» так и не осуществил, два из них вышло при его жизни в виде статей, три - после смерти в виде наследия.
В сборник, изданный «Носорогом» вошло четыре куска, завязанных на немногочисленные документальные свидетельства - прежде всего, из Вазари: Сартр анализирует известный анекдот о том, как Тициан выгнал подростка Робусти из своей мастерской.
Все эпизоды биографии Тинторетто интерпретируются Сартром, во-первых, на фоне «здравого смысла» (двенадцатилетнего подростка изгоняют из профессии - насколько это могло травмировать юношу и как, вообще, повлияло) и дополнительного знания об устройстве Венеции XVI века.
С одной стороны, тотальный полицейский надзор, с другой - неудержимый и повсеместный разврат, с третьей - немногочисленные факты: Красильщик покидал родной город лишь пару раз в жизни, он тот овощ или фрукт (или же драгоценный камень), который Венеция сотворила и насытила своими соками.
Ну, то есть, как каждое неповторимое и важное явление, Тинторетто оказывается порождением и розой ветров набора определённых обстоятельств, возникших в конкретную эпоху и в конкретном месте.
Выстрелить ведь может всё, что угодно.
Даже длительность жизни Тициана, величие которого нависало над Тинторетто большую часть его жизни, может оказаться важным формообразующим моментом.
Или то, что на смену местным художникам, определявшим художественный облик города ещё за поколение до Тинторетто, в Венеции возобладала практика приглашения живописцев из других городов и даже стран, корректировавших облик и особенности венецианской школы.
Так как в отличие от семей Беллини и Карпаччо, другие гении, определяемые нами безусловно венецианскими (тот же Тициан, или же Джорджоне), справедливости ради, происходят из других городов.
Плюс, конечно, само это имманентное развитие местного социума, зафиксированное и изученное пофазово - как общество, короткими, пугливыми шагами двигавшееся у своему угасанию: именно Тинторетто Сартр считает первым венецианским декадентом, а ещё нелюдимым мизантропом, лишённым каких бы то ни было моральных ограничений…
…поскольку есть же ещё и картины, располагающиеся (подобно методам художника в борьбе за заказы) за пределами приличий, причём не столько сюжетно (внешне всё выглядит пристойно, как раз), сколько технологически и композиционно.
Видимо, анализ холстов и впечатления от главных ансамблей художника лежали на следующем этапе работы под книгой.
Так как теперь, в «Венецианском затворнике» видны только первые подступы к экфрасису, который, как я догадываюсь, позволил бы Сартру слить внутри себя отдельные темы в экстазе тематического и аналитического синтеза, но не произошло, из-за чего швы текста оказываются важнее его аналитики.
Впрочем, есть и хорошие новости.
Бывают актёры (Безруков или Смоктуновский), которые в каждой своей роли словно бы говорят: «вы сейчас видите, как великий лицедей превращается в кого-то другого»…
Но, при этом, мы видим всё тех же Безрукова или Смоктуновского (Неёлову или Демидову), которым не хватает органики и мощи таланта перевоплотиться в кого-то принципиально иного.
Так вот книга о Тинторетто не является «ещё одной книгой» Сартра.
Возможно, она просто не успела ей стать.
Я не читал очерки Сартра о Жене и о Флобере и не знаю, какое впечатление производят они, но в заготовках «Венецианского затворника» важным оказывается движение к объективности, как есть автор не просто интерпретирует горсть общеизвестных фактов, но синтезирует (по крайней мере, пытается) выдать универсальную (объёмную, единственно возможную) трактовку личности, его жизни и творчества, подстраховываясь всей остальной Венецией.
Это безукоризненный ход: сделать Тинторетто выразителем подспудной городской имманентности, а Венецию поймать и сформулировать через своего самого венецианского (как снаружи, так и внутри) живописца.
Так как здесь уже можно «спрятаться» ( возникают практически безграничные возможности для текстуального маневра и наращивания объёма) за необъятные венецианские штудии.
Потому что одно дело - непосредственное знание (его всегда мало) и другое - «книжная мудрость» заочного опыта, позаимствованного у других.
Когда для того, чтобы написать книгу о самом венецианском из художников, необязательно ехать в Италию - многие советские искусствоведы, кстати, именно так и поступали: в детстве у меня была такая книга о Веронезе с очерком Ирины Антоновой…
Подобно Рёскину, в «Камнях Венеции» проводившему линию разрыва между истинно религиозной живописью и использованием сакральных сюжетов для декоративных и портретных целей, 1418-м годом, Сартр ведь точно также сочетает всенарастающую секуляризацию с изменением основных живописных трендов и манер.
Это открытие Рёскина, ибо я узнал об этом важнейшем формообразующем изменении, выпадаемом на период между днями смерти двух венецианский дожей Карло Дзено и Томазо Мочениго, именно от него, имеет форму универсального закона, позволяющего обустроить практически любую экскурсию или любой экскурс в историю итальянского искусства, важного нам своей спиритуальностью (в первую очередь) и изысканной, неповторимой декоративностью (во вторую).
Важно, что расцвет декоративности почти всегда связан с упадком. «Я отсчитываю начало падения Венеции со дня смерти Карла Дзено, последовавшей 8 мая 1418 года, а видимое начало - со смерти второго из наиблагороднейших и мудрых её сыновей - дожа Томазо Мочениго, скончавшегося пятью годами позже. Наступила эпоха царствования Фоскари, омрачённая чумой и войной, - войной, в которой было осуществлено крупное приобретение территорий, обязанное как тонкой и удачливой политике в Ломбардии, так и знаменательному своей непоправимостью бесчестью, подкреплённому в сражениях на реке По в Кремоне и на болотах Караваджо. В 1454 году Венеция первой из христианских держав покорилась туркам; в том же году была учреждена государственная инквизиция, после чего её правление принимает вероломный и загадочный характер, каковым оно обычно и воспринимается. В 1477 году великое турецкое нашествие принесло террор на берега лагуны, а в 1508-м образование Камбрейской лиги ознаменовало период, обычно определяемый как начало упадка венецианского могущества, однако коммерческое процветание Венеции на исходе XV столетия затмевает от историков прежнее свидетельство ослабления её внутренней стабильности…»
Эта большая цитата из Рёскина необходима для описания периода жизни Тинторетто (и это показательно, что выписки я делаю не из Сартра!) - честно говоря, она и сама кажется мне развёрнутым экфрасисом его манеры.
Этот период как раз и описывает фундаментальный конфликт утраты «живой веры», превращённой в ритуальный перепляс и карнавал декоративных возможностей, который Сартр кладёт в основу одного из четырёх очерков о Тинторетто, не называя при этом Рёскина.
Значит, знание это очевидное и стереотипное, являющееся откровением только для меня?
Новинка о «Носорога» принадлежит к почётному жанру крох с барского стола - ещё одной брошюрой «из наследия», на этот раз 80-страничной статьёй из толстого журнала, позволяющей найти новые ассоциации и обертона для интернационального «венецианского текста», казалось бы, изгвазданного вдоль и поперёк.
Эти маргиналии предназначаются знатокам, уставшим от повторений - здесь, помимо обобщающей базы, есть и совершенно оригинальные куски с вкраплениями остроумных интуиций, которых бы было значительно больше, если бы Сартр успел книгу закончить.
В сборник, изданный «Носорогом» вошло четыре куска, завязанных на немногочисленные документальные свидетельства - прежде всего, из Вазари: Сартр анализирует известный анекдот о том, как Тициан выгнал подростка Робусти из своей мастерской.
Все эпизоды биографии Тинторетто интерпретируются Сартром, во-первых, на фоне «здравого смысла» (двенадцатилетнего подростка изгоняют из профессии - насколько это могло травмировать юношу и как, вообще, повлияло) и дополнительного знания об устройстве Венеции XVI века.
С одной стороны, тотальный полицейский надзор, с другой - неудержимый и повсеместный разврат, с третьей - немногочисленные факты: Красильщик покидал родной город лишь пару раз в жизни, он тот овощ или фрукт (или же драгоценный камень), который Венеция сотворила и насытила своими соками.
Ну, то есть, как каждое неповторимое и важное явление, Тинторетто оказывается порождением и розой ветров набора определённых обстоятельств, возникших в конкретную эпоху и в конкретном месте.
Выстрелить ведь может всё, что угодно.
Даже длительность жизни Тициана, величие которого нависало над Тинторетто большую часть его жизни, может оказаться важным формообразующим моментом.
Или то, что на смену местным художникам, определявшим художественный облик города ещё за поколение до Тинторетто, в Венеции возобладала практика приглашения живописцев из других городов и даже стран, корректировавших облик и особенности венецианской школы.
Так как в отличие от семей Беллини и Карпаччо, другие гении, определяемые нами безусловно венецианскими (тот же Тициан, или же Джорджоне), справедливости ради, происходят из других городов.
Плюс, конечно, само это имманентное развитие местного социума, зафиксированное и изученное пофазово - как общество, короткими, пугливыми шагами двигавшееся у своему угасанию: именно Тинторетто Сартр считает первым венецианским декадентом, а ещё нелюдимым мизантропом, лишённым каких бы то ни было моральных ограничений…
…поскольку есть же ещё и картины, располагающиеся (подобно методам художника в борьбе за заказы) за пределами приличий, причём не столько сюжетно (внешне всё выглядит пристойно, как раз), сколько технологически и композиционно.
Видимо, анализ холстов и впечатления от главных ансамблей художника лежали на следующем этапе работы под книгой.
Так как теперь, в «Венецианском затворнике» видны только первые подступы к экфрасису, который, как я догадываюсь, позволил бы Сартру слить внутри себя отдельные темы в экстазе тематического и аналитического синтеза, но не произошло, из-за чего швы текста оказываются важнее его аналитики.
Впрочем, есть и хорошие новости.
Бывают актёры (Безруков или Смоктуновский), которые в каждой своей роли словно бы говорят: «вы сейчас видите, как великий лицедей превращается в кого-то другого»…
Но, при этом, мы видим всё тех же Безрукова или Смоктуновского (Неёлову или Демидову), которым не хватает органики и мощи таланта перевоплотиться в кого-то принципиально иного.
Так вот книга о Тинторетто не является «ещё одной книгой» Сартра.
Возможно, она просто не успела ей стать.
Я не читал очерки Сартра о Жене и о Флобере и не знаю, какое впечатление производят они, но в заготовках «Венецианского затворника» важным оказывается движение к объективности, как есть автор не просто интерпретирует горсть общеизвестных фактов, но синтезирует (по крайней мере, пытается) выдать универсальную (объёмную, единственно возможную) трактовку личности, его жизни и творчества, подстраховываясь всей остальной Венецией.
Это безукоризненный ход: сделать Тинторетто выразителем подспудной городской имманентности, а Венецию поймать и сформулировать через своего самого венецианского (как снаружи, так и внутри) живописца.
Так как здесь уже можно «спрятаться» ( возникают практически безграничные возможности для текстуального маневра и наращивания объёма) за необъятные венецианские штудии.
Потому что одно дело - непосредственное знание (его всегда мало) и другое - «книжная мудрость» заочного опыта, позаимствованного у других.
Когда для того, чтобы написать книгу о самом венецианском из художников, необязательно ехать в Италию - многие советские искусствоведы, кстати, именно так и поступали: в детстве у меня была такая книга о Веронезе с очерком Ирины Антоновой…
Подобно Рёскину, в «Камнях Венеции» проводившему линию разрыва между истинно религиозной живописью и использованием сакральных сюжетов для декоративных и портретных целей, 1418-м годом, Сартр ведь точно также сочетает всенарастающую секуляризацию с изменением основных живописных трендов и манер.
Это открытие Рёскина, ибо я узнал об этом важнейшем формообразующем изменении, выпадаемом на период между днями смерти двух венецианский дожей Карло Дзено и Томазо Мочениго, именно от него, имеет форму универсального закона, позволяющего обустроить практически любую экскурсию или любой экскурс в историю итальянского искусства, важного нам своей спиритуальностью (в первую очередь) и изысканной, неповторимой декоративностью (во вторую).
Важно, что расцвет декоративности почти всегда связан с упадком. «Я отсчитываю начало падения Венеции со дня смерти Карла Дзено, последовавшей 8 мая 1418 года, а видимое начало - со смерти второго из наиблагороднейших и мудрых её сыновей - дожа Томазо Мочениго, скончавшегося пятью годами позже. Наступила эпоха царствования Фоскари, омрачённая чумой и войной, - войной, в которой было осуществлено крупное приобретение территорий, обязанное как тонкой и удачливой политике в Ломбардии, так и знаменательному своей непоправимостью бесчестью, подкреплённому в сражениях на реке По в Кремоне и на болотах Караваджо. В 1454 году Венеция первой из христианских держав покорилась туркам; в том же году была учреждена государственная инквизиция, после чего её правление принимает вероломный и загадочный характер, каковым оно обычно и воспринимается. В 1477 году великое турецкое нашествие принесло террор на берега лагуны, а в 1508-м образование Камбрейской лиги ознаменовало период, обычно определяемый как начало упадка венецианского могущества, однако коммерческое процветание Венеции на исходе XV столетия затмевает от историков прежнее свидетельство ослабления её внутренней стабильности…»
Эта большая цитата из Рёскина необходима для описания периода жизни Тинторетто (и это показательно, что выписки я делаю не из Сартра!) - честно говоря, она и сама кажется мне развёрнутым экфрасисом его манеры.
Этот период как раз и описывает фундаментальный конфликт утраты «живой веры», превращённой в ритуальный перепляс и карнавал декоративных возможностей, который Сартр кладёт в основу одного из четырёх очерков о Тинторетто, не называя при этом Рёскина.
Значит, знание это очевидное и стереотипное, являющееся откровением только для меня?
Новинка о «Носорога» принадлежит к почётному жанру крох с барского стола - ещё одной брошюрой «из наследия», на этот раз 80-страничной статьёй из толстого журнала, позволяющей найти новые ассоциации и обертона для интернационального «венецианского текста», казалось бы, изгвазданного вдоль и поперёк.
Эти маргиналии предназначаются знатокам, уставшим от повторений - здесь, помимо обобщающей базы, есть и совершенно оригинальные куски с вкраплениями остроумных интуиций, которых бы было значительно больше, если бы Сартр успел книгу закончить.