"Семён Файбисович. Ретроспектива" в "Новой Третьяковке" до 28 июля
Мощная выставка Файбисовича позволяет развидеть Репина просто на раз, она, в этом смысле, отличное противоядие "большому нарративу", овнешняющему, пытающемуся овнешнить, всё живое, движущееся.
У Файбисовича совсем иное направление движения - от внешнего, фактурного, видимого - к внутреннему имманентному.
Хотя и тоже, разумеется, видимому, но не всегда, а, что ли, в качестве исключения: потому что Файбисович занимается изучением и передачей интенции - то есть, направленности на объект.
В каком-то смысле (и, может быть, в самом основном, универсальном), Файбисович (что, кстати, я ещё по его публицистике заметил много лет назад) является феноменологом и последователем Гуссерля.
Кажется, то, чем он занимается, можно назвать феноменологической редукцией, то есть, проявлением интенции в максимально очищенном виде - потому что, понятно же, что интенциональность никогда не бывает чистой: ведь "смотрит" на объект и мыслит о нём конкретный субъективный господин со своей собственной картой индивидуальности.
Причём не только постоянной (вроде возраста и пола), но и переменной, вроде самочувствия, настроения, сытости/голодности и прочих, постоянно сменяющих друг друга состояний.
Картина мира и даже картина в музее никогда не бывает для нас чистой, хотя бы потому, что в музей приходит не чистое сознание, но спелёнутое, подобно кочерыжке, обстоятельствами текущего момента - да, хотя бы, той же самой дорогой до храма зала, общением с попутчиками и смотрителями, посетителями, покупкой билета, предыдущими блюдами (и, когда они такие массивные, как ретроспектива Репина, восприятие будет подсвечено явно виражом иного цвета и плотности), степени усталости, насмотренности, заполненности залов - всего, даже самого незаметного, на чём не останавливается ни сознание, ни ситуативное восприятие, но которое, безусловно, влияет на зрение.
Как, например, освещённость, оформление экспозиции (вдумчивое и правильное, эффектное и крайне эффективное, позволяющее максимально подойти к холстам и чуть ли не войти в них, как, должно быть, Файбисовичу этого хотелось бы), ну, и много ещё чего, вплоть до важности влажности и температурного режима.
Интенциональность художник передаёт через смотрение, на которое накладываются видимые бонусы и дополнения - блики, отражения, слепые пятна скотомизации, вплоть до изучения карты-схемы собственных оптических искажений, цикл картин с которыми размещён в самом последнем зале уже перед лестницей на следующий этаж.
Фотография, на основе которой Файбисович создаёт свои визуальные эксперименты, оказывается не столько метафорой избирательной изобразительности без кода (как это определял, если помните, Барт), сколько медиумом, работающим параллельными технологическими способностями.
Ретроспектива Файбисовича распадается на несколько периодов именно из-за смены носителей: открывается она традиционной фотографией (картины-снимки из электричек и поездов, а также городского общественного транспорта), затем видно, что человек увлёкся, например, полароидами, а потом и вовсе перешёл на мыльницу, чтобы с неё пересесть на цифру.
Причём, чем примитивнее она устроена и чем меньше пикселей выдаёт, тем Файбисовичу лучше, так как тем заметнее интенциональное усилие (камеры и его собственное) по передаче особенностей зрения.
Для этого "бледные" и невыразительные блики поверх изображений, например, можно многократно прогонять через фильтры (как я это иногда делаю в своё Инстаграме, в поисках особенно эффектной зернистости), ну, и держаться границ этих самых минимальных пикселей, с их размытыми, распадающимися краями, позволяющими говорить о фасеточном устройстве глаза.
Ретроспектива начинается с картины-инсталляции, длинного, в несколько метров, горизонтального полотна, развёртывающегося точно свиток или первомайский лозунг, изображающего последнюю (?) коммунистическую демонстрацию, точно бледнеющую с каждой новой мизансценой.
Панорамное изображение точно самостирается, выцветает, зато, вместо людей и весеннего пейзажа вокруг, становятся всё заметнее пятна бликов и наложений: память стирает подробности вместе с реальностью, мир незаметно меняется и вот уже в старых его очертаниях начинает ворочаться совершенной иной, новый, дивный мир.
Я всё время говорю о методе Файбисовича, а не о "содержании", так как лично мне именно это самое интересное, поскольку я и сам, случайно купив первые номера "Логоса" в самом начале 90-х (как раз тогда, когда и происходила финальная первомайская солидарность трудящихся), упёрся рогом в тексты Гуссерля и, затем, Хайдеггера, в которых поначалу ничего не понял.
Тогда ведь на нас постоянно валились "утаённые" и/или пропущенные "страницы истории и культуры", каждая из которых таила потенциально безвозвратное приключение, способное поменять сознание напрочь.
Мы жили тогда в ощущении новизны и постоянных обновлений, множащих версии реальности, которая продолжала ветвиться, следом за свободой многомыслия.
Люди, наконец, стали непохожи друг на друга.
У каждого впереди замерцал, намечтался собственный путь: мы стали видеть разное, вот что важно.
Первый номер "Логоса" как раз и открывался энциклопедической статьёй Гуссерля, объясняющего что такое феноменология для какого-то справочного издания и я читал его как текст, написанный на иностранном языке, каждое непонятное слово выписывая на карточку и объясняя его с помощью философского словаря.
Так вот выписывал я там каждое второе слово и я очень хорошо помню момент одной долгой поездки на троллейбусе (дорога от нашей квартиры на Северозападе до бабушкиного дома на АМЗ длилась минут сорок и начиналась всегда в салоне, густо заполненном пассажирами, которые редели и исчезали по мере приближения к окраине с посёлком), когда я стоял у водительской кабины, где проще схватиться рукой за блестящие перильца, и читал статью Гуссерля, пальцем прижимая к сероватой странице журнала свои терминологические карточки.
Тот, кто хотя бы поверхностно (вот как я) приседал на феноменологию, забыть её уже не в состоянии - она даёт методу познания и развития такой след и крен, избавиться от которых более невозможно: что б не делал и на что б не смотрел, всё время, почти автоматически, счищаешь накипь извне привнесённого интенционального мусора, ставя квадратные скобки эпохе, чтобы удобнее было пробираться к правильности понимания, к эйдосу или, хотя бы, эйдическому прообразу феномена, к его вневременной сути.
И это я уже перебрался на территорию "содержания" картин Файбисовича, демонстративно погружённого в реалии текущего момента.
Они нужны ему, будто бы, и сами по себе, очень уж эффектны первомайские демонстрации, антропология перестроечных типов и бомжи цикла "Разгуляй", стреляющие веером самодостаточных ассоциаций (критический реализм, передвижники, социальная критика, русофобия), но, на самом-то деле, служат делу постоянной постановки одной и той же проблемы зрения как проявления феноменологической редукции.
Поэтому, кстати, в последних залах "пикселей" и фигуративности всё меньше, а абстрактности, наплывов, условных очертаний, складок, расфокусировки обобщённых пятен, теней, намеренного брака и стихийно образовывающегося "ротко" всё больше и больше.
Оно ведь и самое интересное, по крайней мере, для меня, так как про пассажиров в метро и пьянчужек на площади у трёх вокзалов легко и просто сказать, мол, ну, да, понятно это про что, тогда как чем меньше социума тем больше чистой интенции, хотя и выраженной не напрямую, а через доступную нам, метафорическую, но, тем не менее, максимально точную, условность.
Пути-дороги, семафоры и транспортные развязки - это ведь тоже символизация интенций, их передвижной, направленной природы, способной двигаться как по накатанной ("как по рельсам" стереотипов), так и вне их.
Закономерно, кстати, что на такой тончайшей выставке (это не концептуализм, конечно же, и даже не пост-концептуализм, но ещё один извод метареализма), чёрно-белых снимков я сделал больше, чем цветных: стиль Файбисовича лишь на первый взгляд кажется расплывчатым и неконкретным - ведь на второй, именно здесь видишь не прихоть полубога, но хищный глазомер простого столяра.
Они самодостаточны - поэтому, подобно Базелицу, Файбисович мог бы переворачивать эти интенциональные клубки и пятна вверх ногами, например.
Правильно отстроенное ремесло одухотворяется примерно так, как окисляется отстроенное неверно.
Тот случай, когда множество работ (циклов, развешенных по периодам) выводят понимание художника в иное качество, так как показывают методичность заходов и подходов к теме интенциоанальности, с разных углов, техник и точек зрения.
Выставляют Файбисовича часто, но штучно, из-за чего именно эта его ретроспектива оказывается "прижизненным домом", в том числе и философской направленности живописца, творчество которого оказывается не тупиком, но ответвлением от общепринятого.
Дополнительной развилкой возможностей.
Видимо, поэтому картины Файбисовича в "Новой Третьяковке" (которые ведь и сами в себе содержат невидимую интенциональность, накопленную за века честного труда), похожие на облака, ну, например, цветущих запахов фруктовых деревьев, лишены рам и развешены как бы в черновую - чтобы свобода жеста не мешала чёткой направленности на объект.
Тем более, что интенциональность должна струиться.
Прямо, вот как мост или же взвихрено, точно протуберанец, но именно что струиться, подобно незримому воздуховоду.
Как и завещал великий Гуссерль.
иии
