Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Вторая часть: paslen

paslen

Воспоминание о Национальной пинакотеке Феррары. Вторая часть

Mar 29, 2019 15:34

Впрочем, скорее всего, такое невнимание экспозиции к главному феррарскому живописцу Козимо Туре связано с тем, что, у идущих следом, «телесно осязаемого и грубоватого» Коссы, максимально выразившего себя в фресках палаццо Скифанойя, Франческо Франчи и Эрколе Роберти*, тоже ведь приложившего руку к росписям «Залы месяцев» в Скифанойе**, в фондах Национальной пинакотеки нашлось больше работ. * - Занимающий «столь своеобразное место, которое в те времена сравнимо разве что с положением Леонардо» (167)
** - Хотя Лонги считает, что когда Эрколе Роберти, явная креатура Коссы, попал на работы в Скифанойю, ему было не менее 19 лет. Речь идёт о фресках, посвящённых «Сентябрю», в котором «термометр художественного вкуса внезапно подскакивает до самой верхней своей отметки»: «Здесь в феррарское искусство врывается вихрь какого-то безумия: молодой подмастерье, которого можно считать затерявшимся среди помощников Туры или подавленным величием искусства Коссы, всё же изыскивает возможность сказать своё слово и утвердить в фантастических образах свой неистовый темперамент». (158-159)
А там уже и до Боккаччино недалеко, и до большой картины Тинторетто, а также небольшого полиптиха Эль Греко - висят они в угловом, центральном зале, среди обильных маньеристских красот, особенно на себе не настаивая - дальше по ходу действия возникает парадный «Зал чести» с аутентичным декором деревянных потолков (теперь там, по всей видимости, ещё и конференц-зал), куда снесли несколько ветхих фресочных циклов - в том числе росписи со сценами из Нового завета, той самой второй половины XIII века, которой так не хватало Лонги для точки отсчёта для начала Феррарской школы.

Эти фрески перенесены в музей из аббатства Святого Бартоло, как и «Триумф святого Августина» художника Серафино де Серафини из Модены, который расписывал не только часовню Гонзага в мантуанской Сан-Франческо, но и создал «Успение» в феррарском Каса Ромеи, куда я тоже ведь запланировал сегодня зайти.

Его «Триумф Святого Августина» (1378), переведённый на холст еще в 1906 году, когда разрушали часовню Буонсостеньо и Джорджо Маринетти, одна из самых монументальных и совсем уже плохо сохранившихся.

Это ведь уже правое крыло - и после «Зала чести» начинается «всего-то» XVI век, кажущийся, после таких долгих поисков предыдущих эпох, едва ли не псевдонимом современности, ну, или, как минимум, временам, максимально близким к нашим.
Стены здесь окрашены фисташковым цветом (среди предыдущих залов встречались и нежно-кремовый, и нежно-персиковый, и бледно-жёлтый и серый и насыщенно-синий, столь хорошо сочетающийся с деревянными потолками) и на таком концентрированном фоне любой холст выглядит окном в иную реальность.

К тому же, именно здесь наступает пора для плодовито-закатных соблазнителей «искусства поэтических далей» с «какой-то дымкой из цветочной пыльцы», вроде главных поставщиков «джорджонесок», вроде Доссо Досси (его «Пейзаж с фигурами святых» из ГМИИ построен как многосоставный и много чего вмещающий в себя ландшафт, вроде «Грозы») или рафаэлеобразного (а его тут так и аттестуют - «Рафаэль из Феррары») Гарофало, другим учеником и даже другом Джорджоне (а также Джулио Роману, Тициана и Ариoсто).
С их преждевременно созревшим барокко и постоянным каллиграфическим измельчанием, предательски открывающим и собственную несамостоятельность и, отсюда, желание подражать «старшим»***. ***- «Гарофало - провинциал с языческими наклонностями, с буржуазным стремлением к академизму, нечто вроде привередливого крестьянина, дважды в год выезжающего в столицу, чтобы обновить одежонку и запас модных слов».
Рядом, разумеется, висят почётные гости из Болоньи, вроде всех братьев Карраччи, некоторые венецианцы, вроде Карпаччо («Успение богородицы») и, разумеется, флорентийцы, как без них, однако, все главные места отданы местным.

И мои симпатии здесь на стороне Досси, гораздо более изобретательного и ироничного, чем хладнокровный, постоянно слепнувший (возможно, дело как раз в этом?) формалист Гарофало.
Тем более, что Лонги назначает Досси «создателем колористического гротеска, иронической полихромии, которая, разумеется, вовлекает при надобности в свой водоворот и саму форму: группы фигур выглядят у него кустами разноцветного салата; святые напоминают букет полевых цветов; нимбы словно взрываются вокруг голов святых; деревья разворачиваются наподобие веера в изумрудных рощах. Вот одно из них внезапно вспыхивает красным огнём сухой листвы, словно озарённое первой осенней грозой…» (206 - 207)

Безупречный кураторский жест обрывает экспозицию «Полиптихом Костабили» (1513), в котором Досси и Гарофало, только что прибывшие из самой что ни на есть передовой Мантуи, объединили свои усилия.

Рассказывая о Джероламо да Капри, Вазари констатирует, что Тициан в это время уже вовсю работал в Ферраре, «упоминая, что Досси работал в комнатёнке или кабинете Альфонсо д'Эсте, где находилась картина Беллини и где создавались тициановские шедевры» для того, чтобы «под напором его фантазии и воображения цветущий мир венецианского хроматизма теряет всякий покой, брызжет разноцветными искрами во всех направлениях и самые невероятные истории происходят на фоне неупорядоченных пейзажей, где густые леса в цветовом неистовстве отвоёвывают пространство у города, а отряды брави, сверкающие, словно эфемерные бабочки, застывают для моментальной съёмки на освещённых полянах перед 'раздвигающимися в лучах солнца, которые пронизывают их насквозь, лесами'»… (206)

Для этого монументального - в три, что ли, человеческих роста алтаря, живописные эпизоды которого, насыщенные достаточно тяжеловесной фантасмагоричностью совсем уже тёмных тонов, скреплены монументальными золотыми рамами и островерхой позолоченной крышей, отстроили отдельный закуток, вроде локальной часовни.

Все прочие стены её украшены большими картинами классиков, но на них мало кто смотрит, потому что полиптих, заказанный художникам Антонио Костабили, официальным послом и секретарем герцога Миланского Людовико Мария Сфорца для главного алтаря церкви Августинского монастыря Сант-Андреа, где находилась фамильная усыпальница древнего рода Костабили, действительно завораживает двойным влиянием мантуанской и венецианской школ (и Тициана, и, одновременно, Джорджоне), даже несмотря на изматывающую визуальную (и эмоциональную) усталость, сумевшую вместить весь строй развития, расцвета и плавного пикирования вниз такой особистой Феррарской школы.

Центральный холст с полукруглым арочным завершением (его приписывают Гарофало) - весьма типичное в своей изящной заверченности «Святое собеседование» с Мадонной на троне, к которому ведёт достаточно крутая лестница в четыре ступени, сумевших, тем не менее вместить фигуры святых в полный рост.

Над узко вертикальным троном, укрытым разноцветным ковром и прикрывающим роскошные пейзажные дали, тусят облачные ангельские множества.
Панели по бокам и наверху приписываются уже Досси.
Все они выполнены на мрачном, ночном фоне, но особенно впечатляет верхний, над арочный холст, в котором, помимо двух святых фигур, развёрнутых к центру, сияют две полных Луны, самого зловещего, хотя и не алого, вида.

Это и пик, и тупик, поезд дальше не идёт, наступили не просто сумерки, но самая настоящая ночь и закат семейства д'Эсте: уже правит Эрколе II и уже скоро родится Альфонс II, последний герцог Феррары, не имевший прямых наследников и поэтому должный оставить Феррару «в пользу католической церкви, как указывает второй эдикт по передачи имущества».

Другие музейные штаб-квартиры художественных школ не избежали соблазна продлить падение искусства в ненужных экспозиционных площадях, причём некоторые из них, добираются до конца XIX века в каком-то уже полном ничтожестве.

Национальная пинакотека Феррары резко рубит концы, не давая никаких возможностей к отступлению: искусство здесь закончилось, когда Досси умер, а Гарофало ослеп и можно, не оглядываясь на скоротечную эволюцию, смело идти на выход в фойе с другой стороны.

Важно, что история принципиально тепличной «национальной школы», заточенной под оформление студиоло и частных молелен, семейных капелл и кабинетов, обрывается таким монументальным памятником, будто бы нарочно (а, на самом деле, по кураторской воле) выламывающимся из форматов Феррарской пинакотеки, течение которой так последовательно готовило нас к эффектному финальному аккорду.