Выставочный проект "Интуиция" Алекса Верворда в венецианском Палаццо Фортуни
Пятая (и, как говорят, последняя в цикле) выставка куратора Акселя Верворда точно борется с фотографическим восприятием, предлагая трудиться не фотокамерам (почти всё палаццо погружено в полумрак), но глазам, мозгам и поэтическому опыту, помогающему зарифмовывать объекты из разных эпох, культурных пластов, стран и стилей.
Так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе
Флаги не установлены жаль в местах явления силы
«Интуиция» сделана новомодным, постоянно завоёвывающим новые и новые площадки, методом «карамболя», как называлась этапная выставка Жан-Юбера Мартена весной 2016 года, где, кажется, впервые так широко и эффектно был применён принцип микса, смешивающего всё со всем - древние примитивы и contemporary art, декоративно-прикладное искусство и разномастную живопись.
Вот и «Интуиция» начинается с каменных баб, перемешанных с абстрактными рисунками и пространственными инсталляциями с эффектной подсветкой.
Палаццо Фортуни и само по себе - роскошный выставочный экспонат с фактурными стенами, монументальными залами с традиционными венецианскими окнами и деревянными потолками, поэтому все усилия Верворда носят несколько интерьерный характер.
Что, кстати, совсем не противоречит гению Мариано Фортуни, последнего хозяина дворца, декоратора и сценографа, создавшего, в том числе, формы знаменитых ламп, а также фасоны платьев (туник), так восхищавших Пруста.
Я попал в Палаццо Фортуни четыре года назад на выставку «Тапиес. Глазами художника», третий проект цикла с шагом в два года (экспозиции свои Верворд сочиняет и приурочивает к очередной венецианской биеннале, таким образом, первую выставочную композицию в Фортуни он сделал десять лет назад, намного раньше судьбоносного «Карамболя» Жан-Юбер Мартена) и оценил, во-первых, идеальную приспособленность объектов к фактурному историческому зданию.
Во-вторых, красоту точных и неточных рифм, объединявших большие картины, коллажи и ассамбляжи Тапиеса, который везде одинаков и, оттого, особенно податлив к экспозиционным трансформациям, не только с картинами других художников, понадёрганными из разных музеев и частных собраний, но и с остатками обстановки самого Фортуни, который, подобно Плюшкину, хранил и множил всяческий антиквариат - теперь им забиты боковые комнаты и закутки дворца.
Верворд не стал делать, что его выставка отдельно, а изящные артефакты из коллекций дизайнера - что-то другое, взял и перемешал их в нерасторжимый ансамбль.
Это добавило красок как восприятию самого музея, не слишком известного на фоне привычных венецианских монстров (его коллекции обрывочны и произвольны), так и картинам (скульптурам, эскизам, наброскам и инсталляциям) известных художников, которых проще всего узнавать в выставочной полумгле по знакомым манерам. Разве дорога не цель обретения средства?
Тем более, что экспликации, что на «Интуиции», что на ретроспективе Тапиеса, висят не под каждым экспонатом (фи, как старорежимно и некрасиво), но группируют объекты, ну, например, по шкафам или стенам.
Я, кстати, заметил, что некоторые экспонаты повторяются - небольшие картины и рисунки Кандинского и Клее, хотя, конечно, Гончарова с Ларионовым и Клюном в непосредственной близости к миниатюре Фра Анделико я увидел впервые.
Как и фотографические эксперименты монументалиста Убака, которого показывают на выставках крайне редко (забыли человека), срифмовавшегося для меня не с Ман Реем, выставленным в проходе напротив, но со скульптурой Чиллида совсем в другом зале. Ну, и с грубым искусством Дебюффе, проиллюстрировать которым можно всё, что угодно - от скифских баб до перформансов Марины Абрамович. Жилы твои тренированы были но и подход не буквален.
Я к тому, что у Верворда возникают явные фавориты - он слишком хорошо знает и любит зрелый модерн с набором обязательных к применению классиков (Джакометти, Калдер, Миро, Арп, Алешински, дайбогемуздоровья, Матта, итальянские футуристы), но не чурается и современных художников, формальные изыски которых всё более и более туманы и неконкретны. Одуванчик упав на такую мембрану получает огласку.
Причём, не только в видеожанрах, но и в инсталляциях, которые создают ветер и распыляют позёмку, шуршат осенними листьями или прячутся в совсем уже тёмных комнатах.
Интуицию (...у нас есть интуиция - избыток самих себя. Астральный род фигур...) куратор понимает не только как обострённую чувственность, напичканную предощущениями и семиотическим тоталитаризмом, способным связать все явления мира в стройную систему знаков, но ещё и как набор зыбких, почти неосязаемых, веществ и материй, с которыми актуальные художники дружат, когда нужно создать что-нибудь метафизичненькое. Я вдруг почувствовал, что воздух стал шелестящ и многослоен.
На выставке, кстати, есть только одна, полноценно (и даже преувеличено) освещённая комната - в ней показывают набор белых картин (я запомнил только очередного Мандзони в окружении азиатских фамилий, то ли японских, то ли китайских - восточные тонкости Верворд любит не меньше советского конструктивизма или футуристов).
Рядом с ней - помещение с чёрными картинами и их практически не видно на чёрной выгородке.
В ней, разумеется, я ожидал и нашёл чёрный квадрат.
Правда, не Малевича, но какого-то очередного японца (?), оказавшийся, если верить табличке, которую тоже сложно разглядеть во мраке) цифровой географической картой.
Помимо набора любимых авторов, Верворд уже привычно (можно ли сказать, что привычка заводится со второго раза?) прибегает к одним и тем же аттракционам, вроде раскладывания в длинных, горизонтальных витринах третьего этажа «книг художников» или же сооружая в центре последнего помещения импровизированный лабиринт, внутри которого висят или стоят многозначительные объекты, транслирующие явный дзен.
И всё это точно, любовно и снайперски (даже там, где куратор мельчит) расставлено, разложено или инсталлировано в умирающее палаццо.
То есть, как я понимаю, сначала Верворд сочиняет партитуру из доступных ему экспонатов (неслучайно же, что большинство из них происходит из городского венецианского фонда, объединяющего самые разные коллекции, от Музея Коррер до Ка'Реццонико и Ка'Пезаро), а потом придумывает сочетания предметов и стен, странной, заговорщицкой атмосферы и приятного эстетического щекотания знатоков и любителей, погружённых в атмосферу угадайки.
Ведь любая работа здесь может оказаться незнакомым шедевром великого мастера, извлечённого из необъятных венецианских запасников, ну, или же прошлогодней работой, сделанной специально под проект.
И если Верворд понимает интуицию ещё и в этом смысле, как соревнование манер-брендов с их отгадыванием или неотгадыванием, подгружающим посетителя, вместо того, чтобы он мог наслаждаться только осязательной ценностью артефактов, его расчёт особенно верен.
В том числе, как институциональная критика, борющаяся с заворожённостью музеев и их посетителей именами на бирках.
Ведь как мы смотрим новые и чужие коллекции - сначала замечаем картину, но, перед тем, как начать пристально её рассматривать (обрабатывать), кидаемся к объяснительным табличкам, чтобы они помогли нам понять - следует тратить какое-то время на эту работу или же лучше пройти мимо.
Для того, чтобы разбудить чувство, а не разум, которым обычно воспринимаются богатства галерей, Верворд выключает свет, обволакивая кластеры работ (отдельно выставляются только холсты и объекты большого формата, мелочь сбивается в валентные композиции) боковой, рассеянной подсветкой, ну, и лишает отдельные опусы самостоятельности.
На выставке они должны восприниматься только как часть целого - конкретного закутка, зала или части стены.
А еще - спектакля, разыгранного предметами на конкретном этаже дворца.
Ну, и, безусловно, ещё и как пожива для самого фактурного палаццо, способного принять, приять и перемолоть любой набор имён и стилей.
Я был на «Интуиции» во время ливня, когда в роскошные готические окна ничего не было видно - словно бы ты плывёшь на ковчеге, сохраняющем набор предметов, отвечающих за некий коммуникативный код, который необходимо передать следующим поколениям.
Или же тем, кто спасётся и выплывет.
Ты - прогноз этой силы, что выпросталась наобум,
Ты ловил её фиброй своей и скелетом
На входе в палаццо всех встречает стена многозначительных эпиграфов, но я их не запомнил, так как мне уже в самом начале было очевидно, что метод Акселя Верворда идеально иллюстрирует достижения русских метареалистов, о существовании которых куратор вряд ли знает.
Между тем, именно поэты-метареалисты максимально наглядно разрабатывали методу, в основание которой был положен разрыв между означающим (словом) и означаемым (предметом).
Достигался он с помощью бесконечного наворота сложноустроенных метафор, набегавших одна на другую - все они описывали явление или предмет, название которого выносилось за скобки или же шифровалось в тексте.
Вместо того, чтобы, подобно нормальным людям, назвать предмет прямо, метареалисты наворачивали вокруг него круги и боковые проекции, как бы показывая не саму комету, оставшуюся за кадром, но её, рассыпающийся на искры и метафоры, хвост.
Революционные открытия (будучи критиком, я много писал о метареалистах и меня до сих пор интересуют в нынешней литературе, в основном, авторы, идущие по их следу) метареализма в конце 70-х и 80-х до сих пор, как следует, не осмыслены.
А ведь они (сначала поэты, мета-проза и мета-эссеистика подтянулись чуть позже), странный рецидив зрелого модернизма в советской культуре, первыми, среди современников, оценили значение такого художественного приёма как суггестия, сделав его своим ведущим способом описания действительности (в том числе и умозрительной).
Вал метафор и метаморфоз позволял устраивать и заставлял мерцать в текстах самыми разными гранями всяческие коммуникативные аттракционы максимально широкого поля действия.
Конкретность распылялась, уступая место работе читательского ума, поскольку стихи метафористов невозможно понимать лишь в каком-то одном смысле.
В этом доверии к читателю, идущему вровень с автором, метареалисты, конечно же, сильно забежали вперёд и во многом опередили своё (да и наше) время.
Структура текста, транслирующего свою архитектуру, оказывалась важнее возможных трактовок, которые множились с каждым прочтением.
Именно поэтому, на последнем этаже выставки в Фортуни, Верворд ставит огромный круглый стол с пластилиновыми шарами, которые могут интерактивно скатать все желающие.
Огромный и жилистый, как мрамор, кусок нетронутой руками массы стоит тут же: к тем, до кого ещё не дошло, куратор обращается напрямую. Мол, привет, парни, мне необходимо ваше соучастие, ваша чуйка, ведь только так и можно оживить этот спящий материк. И разве дорога не цель обретения средства?
Расфокусированность содержания (нельзя сказать о чем, «про что», любой такой мета-текст, ведь это решает уже каждый сам для себя) при крайне жёсткой, отработанной форме (метареалисты были формалистами, в первую очередь, и лириками - лишь во вторую) оказалась идеальной погодой для улавливания метафизических материй, как известно, чурающихся прямоговорения и умирающих от конкретности называния.
Вот почему метареалисты выходят самыми спиритуальными и запредельными русскими авторами, а у Алексея Парщикова, стоявшего у основания мета-движения, есть цикл и даже книжка под названием «Фигуры интуиции» (слова, взятые в этом тексте курсивом - цитаты из стихов, в неё вошедших).
К ней, собственно, я и веду свой текст через все извивы выставочного проекта в Палаццо Фортуни.
Верворд стихийно подхватил мета-подход, который отныне становится общим местом при конструировании музейных блокбастеров ( и вот уже Ирина Антонова в ГМИИ, правда, на свой лад и манер начинает рифмовать и карамболить объекты из разных цивилизационных страт) ещё десять лет назад, когда он ещё был чистой поэзией.
Поэзия - и есть самое главное, что насыщает и радует в его нынешней «Интуиции» свободных соединений стола и пальто, швейной машинки и ворона: это полное разъединение и тишина… ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок…
Хочется превратить впечатление от выставки в фильм или даже книгу, изнутри подсвеченную таинственным полусветом. Чтобы можно было открывать её по желанию, когда за окном дождь, переходящий в снег или же, наоборот, снег, переходящий в дождь, и закрывать, наигравшись в ассоциации, до следующего раза.
Вот ещё что хорошо: «Интуиция» делает этот покинутый и одинокий дворец уютным и напичканным жизнью - тёплой, спокойной и, спасибо Парщикову, не чужой.
В фигурах этих нет программного устройства,
он похожи на палочный удар по лампочке,
их свойства: не составлять брачующихся пар в неволе;
прятаться, к примеру, за пояском семёрки, впереди
летящего снаряда, и обмену они не подлежат,
словно дыра в груди. О них написано в "Алмазной сутре",
они лишь тень души, но заострённей чуть.
Пока мы нежимся в купальном перламутре
безволия, они мостят нам путь.
6.
Они летели, богатства огибая,
был разветвлён их шельф,
они казались мне грибами,
оплетшими вселенский сейф,
везомый всадником пустот, царём финансов -
все деньги мира на спине -
куранты пробили двенадцать,
и всадник повернул ко мне.
Дрожа, как куртка на мотоциклисте,
как пионер, застигнутый в малине,
я слышал его голос мглистый:
- Ну что ты свой трояк так долго муссолини?
7.
Фигуры интуиции! В пустыне
они живут, проткнув зрачки
колючками. Святые коммуны их в верховиях реки
времён. У нас есть кругозор и почта,
объятья и земля, и молнии в брикете...
У них нет ничего того, что
становится приобретеньем смерти.
Они есть моцарты трёхлетние. Ночь.
Высь взыскательна. Забориста тоска.
Тогда фигура интуиции заметнее: она
идёт одна, но с двух концов моста.
Страница выставки на сайте музея "Палаццо Фортуни": http://fortuny.visitmuve.it/en/mostre-en/mostre-in-corso-en/intuition-exhibition/2017/04/17284/intuition-fortuny/
Цикл стихов Алексея Парщикова "Фигуры интуиции": http://parshchikov.ru/figury-intuitsii
Один из моих мета-текстов, посвященных метареалистам: http://magazines.russ.ru/druzhba/1999/5/bavil.html
Моя запись о выставке Тапиеса четыре года назад: https://paslen.livejournal.com/1745487.html
Так мы ищем с ужасом точности в схожестях и в округе
Флаги не установлены жаль в местах явления силы
«Интуиция» сделана новомодным, постоянно завоёвывающим новые и новые площадки, методом «карамболя», как называлась этапная выставка Жан-Юбера Мартена весной 2016 года, где, кажется, впервые так широко и эффектно был применён принцип микса, смешивающего всё со всем - древние примитивы и contemporary art, декоративно-прикладное искусство и разномастную живопись.
Вот и «Интуиция» начинается с каменных баб, перемешанных с абстрактными рисунками и пространственными инсталляциями с эффектной подсветкой.
Палаццо Фортуни и само по себе - роскошный выставочный экспонат с фактурными стенами, монументальными залами с традиционными венецианскими окнами и деревянными потолками, поэтому все усилия Верворда носят несколько интерьерный характер.
Что, кстати, совсем не противоречит гению Мариано Фортуни, последнего хозяина дворца, декоратора и сценографа, создавшего, в том числе, формы знаменитых ламп, а также фасоны платьев (туник), так восхищавших Пруста.
Я попал в Палаццо Фортуни четыре года назад на выставку «Тапиес. Глазами художника», третий проект цикла с шагом в два года (экспозиции свои Верворд сочиняет и приурочивает к очередной венецианской биеннале, таким образом, первую выставочную композицию в Фортуни он сделал десять лет назад, намного раньше судьбоносного «Карамболя» Жан-Юбер Мартена) и оценил, во-первых, идеальную приспособленность объектов к фактурному историческому зданию.
Во-вторых, красоту точных и неточных рифм, объединявших большие картины, коллажи и ассамбляжи Тапиеса, который везде одинаков и, оттого, особенно податлив к экспозиционным трансформациям, не только с картинами других художников, понадёрганными из разных музеев и частных собраний, но и с остатками обстановки самого Фортуни, который, подобно Плюшкину, хранил и множил всяческий антиквариат - теперь им забиты боковые комнаты и закутки дворца.
Верворд не стал делать, что его выставка отдельно, а изящные артефакты из коллекций дизайнера - что-то другое, взял и перемешал их в нерасторжимый ансамбль.
Это добавило красок как восприятию самого музея, не слишком известного на фоне привычных венецианских монстров (его коллекции обрывочны и произвольны), так и картинам (скульптурам, эскизам, наброскам и инсталляциям) известных художников, которых проще всего узнавать в выставочной полумгле по знакомым манерам. Разве дорога не цель обретения средства?
Тем более, что экспликации, что на «Интуиции», что на ретроспективе Тапиеса, висят не под каждым экспонатом (фи, как старорежимно и некрасиво), но группируют объекты, ну, например, по шкафам или стенам.
Я, кстати, заметил, что некоторые экспонаты повторяются - небольшие картины и рисунки Кандинского и Клее, хотя, конечно, Гончарова с Ларионовым и Клюном в непосредственной близости к миниатюре Фра Анделико я увидел впервые.
Как и фотографические эксперименты монументалиста Убака, которого показывают на выставках крайне редко (забыли человека), срифмовавшегося для меня не с Ман Реем, выставленным в проходе напротив, но со скульптурой Чиллида совсем в другом зале. Ну, и с грубым искусством Дебюффе, проиллюстрировать которым можно всё, что угодно - от скифских баб до перформансов Марины Абрамович. Жилы твои тренированы были но и подход не буквален.
Я к тому, что у Верворда возникают явные фавориты - он слишком хорошо знает и любит зрелый модерн с набором обязательных к применению классиков (Джакометти, Калдер, Миро, Арп, Алешински, дайбогемуздоровья, Матта, итальянские футуристы), но не чурается и современных художников, формальные изыски которых всё более и более туманы и неконкретны. Одуванчик упав на такую мембрану получает огласку.
Причём, не только в видеожанрах, но и в инсталляциях, которые создают ветер и распыляют позёмку, шуршат осенними листьями или прячутся в совсем уже тёмных комнатах.
Интуицию (...у нас есть интуиция - избыток самих себя. Астральный род фигур...) куратор понимает не только как обострённую чувственность, напичканную предощущениями и семиотическим тоталитаризмом, способным связать все явления мира в стройную систему знаков, но ещё и как набор зыбких, почти неосязаемых, веществ и материй, с которыми актуальные художники дружат, когда нужно создать что-нибудь метафизичненькое. Я вдруг почувствовал, что воздух стал шелестящ и многослоен.
На выставке, кстати, есть только одна, полноценно (и даже преувеличено) освещённая комната - в ней показывают набор белых картин (я запомнил только очередного Мандзони в окружении азиатских фамилий, то ли японских, то ли китайских - восточные тонкости Верворд любит не меньше советского конструктивизма или футуристов).
Рядом с ней - помещение с чёрными картинами и их практически не видно на чёрной выгородке.
В ней, разумеется, я ожидал и нашёл чёрный квадрат.
Правда, не Малевича, но какого-то очередного японца (?), оказавшийся, если верить табличке, которую тоже сложно разглядеть во мраке) цифровой географической картой.
Помимо набора любимых авторов, Верворд уже привычно (можно ли сказать, что привычка заводится со второго раза?) прибегает к одним и тем же аттракционам, вроде раскладывания в длинных, горизонтальных витринах третьего этажа «книг художников» или же сооружая в центре последнего помещения импровизированный лабиринт, внутри которого висят или стоят многозначительные объекты, транслирующие явный дзен.
И всё это точно, любовно и снайперски (даже там, где куратор мельчит) расставлено, разложено или инсталлировано в умирающее палаццо.
То есть, как я понимаю, сначала Верворд сочиняет партитуру из доступных ему экспонатов (неслучайно же, что большинство из них происходит из городского венецианского фонда, объединяющего самые разные коллекции, от Музея Коррер до Ка'Реццонико и Ка'Пезаро), а потом придумывает сочетания предметов и стен, странной, заговорщицкой атмосферы и приятного эстетического щекотания знатоков и любителей, погружённых в атмосферу угадайки.
Ведь любая работа здесь может оказаться незнакомым шедевром великого мастера, извлечённого из необъятных венецианских запасников, ну, или же прошлогодней работой, сделанной специально под проект.
И если Верворд понимает интуицию ещё и в этом смысле, как соревнование манер-брендов с их отгадыванием или неотгадыванием, подгружающим посетителя, вместо того, чтобы он мог наслаждаться только осязательной ценностью артефактов, его расчёт особенно верен.
В том числе, как институциональная критика, борющаяся с заворожённостью музеев и их посетителей именами на бирках.
Ведь как мы смотрим новые и чужие коллекции - сначала замечаем картину, но, перед тем, как начать пристально её рассматривать (обрабатывать), кидаемся к объяснительным табличкам, чтобы они помогли нам понять - следует тратить какое-то время на эту работу или же лучше пройти мимо.
Для того, чтобы разбудить чувство, а не разум, которым обычно воспринимаются богатства галерей, Верворд выключает свет, обволакивая кластеры работ (отдельно выставляются только холсты и объекты большого формата, мелочь сбивается в валентные композиции) боковой, рассеянной подсветкой, ну, и лишает отдельные опусы самостоятельности.
На выставке они должны восприниматься только как часть целого - конкретного закутка, зала или части стены.
А еще - спектакля, разыгранного предметами на конкретном этаже дворца.
Ну, и, безусловно, ещё и как пожива для самого фактурного палаццо, способного принять, приять и перемолоть любой набор имён и стилей.
Я был на «Интуиции» во время ливня, когда в роскошные готические окна ничего не было видно - словно бы ты плывёшь на ковчеге, сохраняющем набор предметов, отвечающих за некий коммуникативный код, который необходимо передать следующим поколениям.
Или же тем, кто спасётся и выплывет.
Ты - прогноз этой силы, что выпросталась наобум,
Ты ловил её фиброй своей и скелетом
На входе в палаццо всех встречает стена многозначительных эпиграфов, но я их не запомнил, так как мне уже в самом начале было очевидно, что метод Акселя Верворда идеально иллюстрирует достижения русских метареалистов, о существовании которых куратор вряд ли знает.
Между тем, именно поэты-метареалисты максимально наглядно разрабатывали методу, в основание которой был положен разрыв между означающим (словом) и означаемым (предметом).
Достигался он с помощью бесконечного наворота сложноустроенных метафор, набегавших одна на другую - все они описывали явление или предмет, название которого выносилось за скобки или же шифровалось в тексте.
Вместо того, чтобы, подобно нормальным людям, назвать предмет прямо, метареалисты наворачивали вокруг него круги и боковые проекции, как бы показывая не саму комету, оставшуюся за кадром, но её, рассыпающийся на искры и метафоры, хвост.
Революционные открытия (будучи критиком, я много писал о метареалистах и меня до сих пор интересуют в нынешней литературе, в основном, авторы, идущие по их следу) метареализма в конце 70-х и 80-х до сих пор, как следует, не осмыслены.
А ведь они (сначала поэты, мета-проза и мета-эссеистика подтянулись чуть позже), странный рецидив зрелого модернизма в советской культуре, первыми, среди современников, оценили значение такого художественного приёма как суггестия, сделав его своим ведущим способом описания действительности (в том числе и умозрительной).
Вал метафор и метаморфоз позволял устраивать и заставлял мерцать в текстах самыми разными гранями всяческие коммуникативные аттракционы максимально широкого поля действия.
Конкретность распылялась, уступая место работе читательского ума, поскольку стихи метафористов невозможно понимать лишь в каком-то одном смысле.
В этом доверии к читателю, идущему вровень с автором, метареалисты, конечно же, сильно забежали вперёд и во многом опередили своё (да и наше) время.
Структура текста, транслирующего свою архитектуру, оказывалась важнее возможных трактовок, которые множились с каждым прочтением.
Именно поэтому, на последнем этаже выставки в Фортуни, Верворд ставит огромный круглый стол с пластилиновыми шарами, которые могут интерактивно скатать все желающие.
Огромный и жилистый, как мрамор, кусок нетронутой руками массы стоит тут же: к тем, до кого ещё не дошло, куратор обращается напрямую. Мол, привет, парни, мне необходимо ваше соучастие, ваша чуйка, ведь только так и можно оживить этот спящий материк. И разве дорога не цель обретения средства?
Расфокусированность содержания (нельзя сказать о чем, «про что», любой такой мета-текст, ведь это решает уже каждый сам для себя) при крайне жёсткой, отработанной форме (метареалисты были формалистами, в первую очередь, и лириками - лишь во вторую) оказалась идеальной погодой для улавливания метафизических материй, как известно, чурающихся прямоговорения и умирающих от конкретности называния.
Вот почему метареалисты выходят самыми спиритуальными и запредельными русскими авторами, а у Алексея Парщикова, стоявшего у основания мета-движения, есть цикл и даже книжка под названием «Фигуры интуиции» (слова, взятые в этом тексте курсивом - цитаты из стихов, в неё вошедших).
К ней, собственно, я и веду свой текст через все извивы выставочного проекта в Палаццо Фортуни.
Верворд стихийно подхватил мета-подход, который отныне становится общим местом при конструировании музейных блокбастеров ( и вот уже Ирина Антонова в ГМИИ, правда, на свой лад и манер начинает рифмовать и карамболить объекты из разных цивилизационных страт) ещё десять лет назад, когда он ещё был чистой поэзией.
Поэзия - и есть самое главное, что насыщает и радует в его нынешней «Интуиции» свободных соединений стола и пальто, швейной машинки и ворона: это полное разъединение и тишина… ты был тотчас рассеян и заново собран в пучок…
Хочется превратить впечатление от выставки в фильм или даже книгу, изнутри подсвеченную таинственным полусветом. Чтобы можно было открывать её по желанию, когда за окном дождь, переходящий в снег или же, наоборот, снег, переходящий в дождь, и закрывать, наигравшись в ассоциации, до следующего раза.
Вот ещё что хорошо: «Интуиция» делает этот покинутый и одинокий дворец уютным и напичканным жизнью - тёплой, спокойной и, спасибо Парщикову, не чужой.
В фигурах этих нет программного устройства,
он похожи на палочный удар по лампочке,
их свойства: не составлять брачующихся пар в неволе;
прятаться, к примеру, за пояском семёрки, впереди
летящего снаряда, и обмену они не подлежат,
словно дыра в груди. О них написано в "Алмазной сутре",
они лишь тень души, но заострённей чуть.
Пока мы нежимся в купальном перламутре
безволия, они мостят нам путь.
6.
Они летели, богатства огибая,
был разветвлён их шельф,
они казались мне грибами,
оплетшими вселенский сейф,
везомый всадником пустот, царём финансов -
все деньги мира на спине -
куранты пробили двенадцать,
и всадник повернул ко мне.
Дрожа, как куртка на мотоциклисте,
как пионер, застигнутый в малине,
я слышал его голос мглистый:
- Ну что ты свой трояк так долго муссолини?
7.
Фигуры интуиции! В пустыне
они живут, проткнув зрачки
колючками. Святые коммуны их в верховиях реки
времён. У нас есть кругозор и почта,
объятья и земля, и молнии в брикете...
У них нет ничего того, что
становится приобретеньем смерти.
Они есть моцарты трёхлетние. Ночь.
Высь взыскательна. Забориста тоска.
Тогда фигура интуиции заметнее: она
идёт одна, но с двух концов моста.
Страница выставки на сайте музея "Палаццо Фортуни": http://fortuny.visitmuve.it/en/mostre-en/mostre-in-corso-en/intuition-exhibition/2017/04/17284/intuition-fortuny/
Цикл стихов Алексея Парщикова "Фигуры интуиции": http://parshchikov.ru/figury-intuitsii
Один из моих мета-текстов, посвященных метареалистам: http://magazines.russ.ru/druzhba/1999/5/bavil.html
Моя запись о выставке Тапиеса четыре года назад: https://paslen.livejournal.com/1745487.html