"Беглянка" Марселя Пруста в переводе Николая Любимова
Шестая часть «Поисков - самая несовершенная и краткая, по сути - это только конспект книги, нуждающейся в наполнении; скелет, который Пруст наполнял «виноградным мясом» своих меланхолических пассажей.
Умирающий писатель успел простроить лишь фабульный порядок и «протянуть нарратив», из-за чего в «Беглянке» скопилось (даже слиплось) избыточное для Пруста количество событий.
Сюжетные повороты и навороты, приготовленные им для финала, толкутся в прихожей без должного распределения текстуальной массы и особенного (точного, выверенного, именно что кинематографического) монтажа.
«Беглянка» начинается с утреннего отъезда Альбертины, которую Марсель уже никогда не увидит.
Между ними завязывается переписка, параллельно Марсель отправляет к Альбертине и её тетушке шпиона.
Альбертина гибнет, упав с лошади (её многолетняя подруга и любовника Андреа считает, что это самоубийство), после чего Марсель пытается страдать, но чувствует лишь облегчение (баба с возу).
Далее следует окончательное выздоровление, так как Альбертина более не поминается - Марсель увлечен своей поездкой в Венецию, которая постоянно откладывалась на протяжении всех предыдущих частей, служа таким же манком, как имена легендарных людей или стран, бесконечно привлекавших Марселя на разных этапах его судьбы.
Счастливец Марсель владел всем, чем хотел и осуществил все свои мечтания: сначала он вошёл в буржуазный кланчик семьи Вюрдеренов, лишь издалека наблюдая за аристократическим кругом Германтов.
Потом оказался вхож и в этот круг тоже - примерно как Сван или его дочка Жильберта, которой Марсель увлекся в детстве (Альбертину он постоянно сравнивал с Жильбертой Сван, не зная, кому присудить пальму первенства)и которая на последних страницах «Беглянки» выходит замуж за Сен-Лу, чтобы тоже стать Германт, утратившей для Марселя вблизи хоть какую-нибудь привлекательность. И всё это на двух сотнях страниц, сжатых до стилистической судороги.
В последних абзацах (совы не то, чем они кажутся) «Беглянки» выясняется, что ближайший друг Марселя - Роберт Сен-Лу тоже принадлежит к ордену содомитов, словно бы сам Марсель (потеряв Альбертину, он начинает передоверять свои главные мысли, наблюдения и симпатии Жильберте, которой высшее общество надоело буквально за пару недель и она перестала принимать у себя дома или выходить куда-то в свет вечерами) является лунным магнитом, притягивающим к себе людей лунного света и только их.
Размышляя о «Пленнице», я уже обращал внимание на особую осведомленность Марселя в делах Содома и Гоморры: стараясь максимально усилить разоблачительный пафос в описании деяний Альбертины, он не замечает, как выдаёт себя с головой и потрохами.
В «Беглянке» намёки на перевертыши и переодевания рассыпаны слабеющей рукой, уже не способной различать оттенки и отделывать текст до уровня последней правды (при том, что синхрония «Цикла Альбертины» линейна, Бергот, умерший у картины Вермеера в «Пленнице», внезапно мелькает в «Беглянке», дистанционно приветствуя дебют Марселя в «Фигаро»), из-за чего конец эпопеи становится особенно кубофутуристичным.
Это, кстати, вполне в духе не только времени, но и технических задач, иллюстрирующих одну из важных интенций цикла - подобно разбитому зеркалу, человек, де, рассыпан на десятки автономных фрагментов и только любовь (в данном случае, к Альбертине) способна собрать разрозненные и противоречивые пазлы во что-то единое.
«Не содержало ли в себе дробление вполне объективную, в сущности, истину, согласно которой каждый из нас - не един, что он состоит из множества людей различной нравственной ценности, и что если существовала порочная Альбертина, то это не исключало существования других Альбертин: той, что любила у себя в комнате потолковать со мной о Сен-Симоне; той, что когда вечером я сказал ей о необходимости разлуки, ответила печально: «Фортепиано, комната… Неужели я никогда всего этого не увижу?» (104)
Кубизм составляет изображение человека из разных плоскостей, каждая из которых несамодостаточна, как тезисы писателя, работающего на полуавтомате (так и переводчика Николая Любимова, умершего сразу же после перевода этой книги - в моём издании 1993 года издательством «Круз» помещен некролог Н. Л.), но, тем не менее, стремится к представительскому абсолюту - как ситуативная правда, не думающая о противоречиях других страниц.
Кубизм в подкорке (Пруст-то думал, что остановился на импрессионизме, но, вместе со временем, опережая его, неосознанно вполз в авангардизм) позволяет ему проговариваться на каких-то страницах, а на других - делать вид, что всё идёт по заранее предначертанному плану.
Обращаясь к лесбийскому опыту Альбертины, он пишет почти в открытую: «По моему опыту с другими женщинами, хотя с Альбертиной у меня обстояло по-иному, я мог, хотя и смутно, представить себе, что она испытывала. И, разумеется, это уже было начало моего страдания - вообразить себе её желающей, как часто желал я, лгущей мне, как часто лгал ей я, озабоченной положением какой-нибудь девушки, тратящейся на неё, как я - на г-жу Стермарья, на стольких других, на крестьянок, с которыми я встречался в деревне. Да, все мои желания до известной степени помогали мне понять её желания; чем живее были желания, тем более жёсткими были мучения…» (93)
Подозревая Альбертину в неистовстве, Марсель знал, что делал - его собственная зацикленность на Содоме и собственной неправильности не оставляла Альбертине малейшей лазейки в гетеросексуальность. Оттого и бесился.
Потому и ревновал до заболевания, что в голове её женская сущность (не такая как у мужчины, но более широкая и способная к компромиссным контактам) всё никак не хотела укладываться.
Ведь, подобно Флоберу, Пруст мог бы сказать про главную героиню «Беглянки», что Альбертина - это я.
«Цикл Альбертины - хроника буквальной болезни, постоянного ухудшения состояния: «если моё здоровье будет по-прежнему ухудшаться и я больше не смогу видеться с друзьями, то мне надо продолжать писать, чтобы иметь к ним доступ, чтобы говорить с ними между строк…» (138)
Большие книги большой бедой пишутся, а также насущной проблемой, совершенно не думая о заскоке в будущее. Эпопея Пруста бессмертна, так как, помимо прочего, является точным, практически голографическим слепком (?) конкретной культурно-исторической (ментальной) ситуации, ещё мало чего знающей о том, что времена массового общества уже наступили - но пока только в реале, перешагнувшем через немецкие газы массового поражения на полях Первой мировой.
«Поиски», оборванные смертью автора в 1922-м, только-только подползают к 14-му году, развернутый образ которого ещё лишь появится в «Обретённом времени».
Седьмой том, как известно, писался сразу после первого, чтобы Пруст точно знал, куда у него всё движется.
«Обретённое время» нависает обманным мощным куполом над тонкой тетрадочкой «Беглянки», которая была финальной частью «Поисков» де факто.
Именно поэтому (и для этого) Пруст придерживает каскад фабульных сюрпризов, которые не успеет развернуть в полный формат.
Особенно хорошо это видно на описании Венеции, занявшей в «Беглянке» пару летучих разворотов. Из мечты, зашитой в подсознанку всех семи томов, умирающий Пруст выжимает пару страниц, которые даже невозможно цитировать - пыльца Венеции окончательно ускользает от фиксации.
За исключением, разве что, золотого ангела на крыше главной веницейской компанилы, которую рассказчик Марсель видит из окна гостиницы, даже если лежит на кровати.
Этот «эффект рассеянности», описаний без центра и «главной формулы», способной стать эпиграфом (или же, напротив, закрыть тему), впрочем, свойственен всем основным темам и лейтмотивам прустовской эпопеи.
И это уже самый настоящий импрессионизм, богатый послевкусием и пластическими эффектами, различимыми лишь на расстоянии.
Вблизи импрессионистические полотна обязательно расползаются на хаос мазков и всяческую живописную смуту - так и Пруст все свои любимые мысли делает объёмными только в читательской голове, дополняющей и заканчивающей работу, начатую автором.
Говоря о мадленках или о боярышнике, зеркальной расколотости или империи ревности (под ней Пруст, безусловно, имеет ввиду информационную травму, ибо несказанного не существует) сложно подобрать цитату, максимально (эмблематически) выражающую тот или иной тематический пласт.
Все они рознятся, дополняя друг дружку, все мерцают, а при наведении особого «луча внимания», выделенного из общего читательского потока, расползаются в разные стороны, чтобы, в конце концов, притвориться мёртвыми.
Пруста крайне сложно поймать за руку. Середина «Беглянки» и вовсе превращается то ли в трактат о верности, наподобие того, что Стендаль посвятил кристаллизации любовного чувства, то ли предсмертной исповеди, не успевшей истончиться.
Конечно, жаль, что финальный выпуск вышел таким сжатым и свою привычную кайфушечку здесь ловить приходиться на бегу, пытаясь запрыгнуть в последний вагон.
В части, усохшей до «списочного состава» есть правда наглядности больного, ссохшегося до состояния мощей, деревьев, скинувших листву.
Прустовская Европа закатилась в 14-м: смерть Вентейля (музыки), Бергота (литературы) и Берма (театра) истончает дорогу, начинавшуюся как бесконечное, безграничное практически, половодье.
Гендерный карнавал оказывается экзистенциальным: «Европа» Пруста это тоже псевдоним и подмена - такие же обознатушки, как деланье пленницей и беглянкой Альбертину, вместо того, чтобы признаться, что болезнь заточила в пробковом кабинете самого Марселя, а роман нужен для того, чтобы сбежать от растянувшейся агонии в текстуальную реальность.
Ну, или есть смерть матушки выдать за бабушкину кончину.
Европа - бабушка, смерть неизбежна. Закат континента оборачивается собственным его предсмертьем.
Умирающий писатель успел простроить лишь фабульный порядок и «протянуть нарратив», из-за чего в «Беглянке» скопилось (даже слиплось) избыточное для Пруста количество событий.
Сюжетные повороты и навороты, приготовленные им для финала, толкутся в прихожей без должного распределения текстуальной массы и особенного (точного, выверенного, именно что кинематографического) монтажа.
«Беглянка» начинается с утреннего отъезда Альбертины, которую Марсель уже никогда не увидит.
Между ними завязывается переписка, параллельно Марсель отправляет к Альбертине и её тетушке шпиона.
Альбертина гибнет, упав с лошади (её многолетняя подруга и любовника Андреа считает, что это самоубийство), после чего Марсель пытается страдать, но чувствует лишь облегчение (баба с возу).
Далее следует окончательное выздоровление, так как Альбертина более не поминается - Марсель увлечен своей поездкой в Венецию, которая постоянно откладывалась на протяжении всех предыдущих частей, служа таким же манком, как имена легендарных людей или стран, бесконечно привлекавших Марселя на разных этапах его судьбы.
Счастливец Марсель владел всем, чем хотел и осуществил все свои мечтания: сначала он вошёл в буржуазный кланчик семьи Вюрдеренов, лишь издалека наблюдая за аристократическим кругом Германтов.
Потом оказался вхож и в этот круг тоже - примерно как Сван или его дочка Жильберта, которой Марсель увлекся в детстве (Альбертину он постоянно сравнивал с Жильбертой Сван, не зная, кому присудить пальму первенства)и которая на последних страницах «Беглянки» выходит замуж за Сен-Лу, чтобы тоже стать Германт, утратившей для Марселя вблизи хоть какую-нибудь привлекательность. И всё это на двух сотнях страниц, сжатых до стилистической судороги.
В последних абзацах (совы не то, чем они кажутся) «Беглянки» выясняется, что ближайший друг Марселя - Роберт Сен-Лу тоже принадлежит к ордену содомитов, словно бы сам Марсель (потеряв Альбертину, он начинает передоверять свои главные мысли, наблюдения и симпатии Жильберте, которой высшее общество надоело буквально за пару недель и она перестала принимать у себя дома или выходить куда-то в свет вечерами) является лунным магнитом, притягивающим к себе людей лунного света и только их.
Размышляя о «Пленнице», я уже обращал внимание на особую осведомленность Марселя в делах Содома и Гоморры: стараясь максимально усилить разоблачительный пафос в описании деяний Альбертины, он не замечает, как выдаёт себя с головой и потрохами.
В «Беглянке» намёки на перевертыши и переодевания рассыпаны слабеющей рукой, уже не способной различать оттенки и отделывать текст до уровня последней правды (при том, что синхрония «Цикла Альбертины» линейна, Бергот, умерший у картины Вермеера в «Пленнице», внезапно мелькает в «Беглянке», дистанционно приветствуя дебют Марселя в «Фигаро»), из-за чего конец эпопеи становится особенно кубофутуристичным.
Это, кстати, вполне в духе не только времени, но и технических задач, иллюстрирующих одну из важных интенций цикла - подобно разбитому зеркалу, человек, де, рассыпан на десятки автономных фрагментов и только любовь (в данном случае, к Альбертине) способна собрать разрозненные и противоречивые пазлы во что-то единое.
«Не содержало ли в себе дробление вполне объективную, в сущности, истину, согласно которой каждый из нас - не един, что он состоит из множества людей различной нравственной ценности, и что если существовала порочная Альбертина, то это не исключало существования других Альбертин: той, что любила у себя в комнате потолковать со мной о Сен-Симоне; той, что когда вечером я сказал ей о необходимости разлуки, ответила печально: «Фортепиано, комната… Неужели я никогда всего этого не увижу?» (104)
Кубизм составляет изображение человека из разных плоскостей, каждая из которых несамодостаточна, как тезисы писателя, работающего на полуавтомате (так и переводчика Николая Любимова, умершего сразу же после перевода этой книги - в моём издании 1993 года издательством «Круз» помещен некролог Н. Л.), но, тем не менее, стремится к представительскому абсолюту - как ситуативная правда, не думающая о противоречиях других страниц.
Кубизм в подкорке (Пруст-то думал, что остановился на импрессионизме, но, вместе со временем, опережая его, неосознанно вполз в авангардизм) позволяет ему проговариваться на каких-то страницах, а на других - делать вид, что всё идёт по заранее предначертанному плану.
Обращаясь к лесбийскому опыту Альбертины, он пишет почти в открытую: «По моему опыту с другими женщинами, хотя с Альбертиной у меня обстояло по-иному, я мог, хотя и смутно, представить себе, что она испытывала. И, разумеется, это уже было начало моего страдания - вообразить себе её желающей, как часто желал я, лгущей мне, как часто лгал ей я, озабоченной положением какой-нибудь девушки, тратящейся на неё, как я - на г-жу Стермарья, на стольких других, на крестьянок, с которыми я встречался в деревне. Да, все мои желания до известной степени помогали мне понять её желания; чем живее были желания, тем более жёсткими были мучения…» (93)
Подозревая Альбертину в неистовстве, Марсель знал, что делал - его собственная зацикленность на Содоме и собственной неправильности не оставляла Альбертине малейшей лазейки в гетеросексуальность. Оттого и бесился.
Потому и ревновал до заболевания, что в голове её женская сущность (не такая как у мужчины, но более широкая и способная к компромиссным контактам) всё никак не хотела укладываться.
Ведь, подобно Флоберу, Пруст мог бы сказать про главную героиню «Беглянки», что Альбертина - это я.
«Цикл Альбертины - хроника буквальной болезни, постоянного ухудшения состояния: «если моё здоровье будет по-прежнему ухудшаться и я больше не смогу видеться с друзьями, то мне надо продолжать писать, чтобы иметь к ним доступ, чтобы говорить с ними между строк…» (138)
Большие книги большой бедой пишутся, а также насущной проблемой, совершенно не думая о заскоке в будущее. Эпопея Пруста бессмертна, так как, помимо прочего, является точным, практически голографическим слепком (?) конкретной культурно-исторической (ментальной) ситуации, ещё мало чего знающей о том, что времена массового общества уже наступили - но пока только в реале, перешагнувшем через немецкие газы массового поражения на полях Первой мировой.
«Поиски», оборванные смертью автора в 1922-м, только-только подползают к 14-му году, развернутый образ которого ещё лишь появится в «Обретённом времени».
Седьмой том, как известно, писался сразу после первого, чтобы Пруст точно знал, куда у него всё движется.
«Обретённое время» нависает обманным мощным куполом над тонкой тетрадочкой «Беглянки», которая была финальной частью «Поисков» де факто.
Именно поэтому (и для этого) Пруст придерживает каскад фабульных сюрпризов, которые не успеет развернуть в полный формат.
Особенно хорошо это видно на описании Венеции, занявшей в «Беглянке» пару летучих разворотов. Из мечты, зашитой в подсознанку всех семи томов, умирающий Пруст выжимает пару страниц, которые даже невозможно цитировать - пыльца Венеции окончательно ускользает от фиксации.
За исключением, разве что, золотого ангела на крыше главной веницейской компанилы, которую рассказчик Марсель видит из окна гостиницы, даже если лежит на кровати.
Этот «эффект рассеянности», описаний без центра и «главной формулы», способной стать эпиграфом (или же, напротив, закрыть тему), впрочем, свойственен всем основным темам и лейтмотивам прустовской эпопеи.
И это уже самый настоящий импрессионизм, богатый послевкусием и пластическими эффектами, различимыми лишь на расстоянии.
Вблизи импрессионистические полотна обязательно расползаются на хаос мазков и всяческую живописную смуту - так и Пруст все свои любимые мысли делает объёмными только в читательской голове, дополняющей и заканчивающей работу, начатую автором.
Говоря о мадленках или о боярышнике, зеркальной расколотости или империи ревности (под ней Пруст, безусловно, имеет ввиду информационную травму, ибо несказанного не существует) сложно подобрать цитату, максимально (эмблематически) выражающую тот или иной тематический пласт.
Все они рознятся, дополняя друг дружку, все мерцают, а при наведении особого «луча внимания», выделенного из общего читательского потока, расползаются в разные стороны, чтобы, в конце концов, притвориться мёртвыми.
Пруста крайне сложно поймать за руку. Середина «Беглянки» и вовсе превращается то ли в трактат о верности, наподобие того, что Стендаль посвятил кристаллизации любовного чувства, то ли предсмертной исповеди, не успевшей истончиться.
Конечно, жаль, что финальный выпуск вышел таким сжатым и свою привычную кайфушечку здесь ловить приходиться на бегу, пытаясь запрыгнуть в последний вагон.
В части, усохшей до «списочного состава» есть правда наглядности больного, ссохшегося до состояния мощей, деревьев, скинувших листву.
Прустовская Европа закатилась в 14-м: смерть Вентейля (музыки), Бергота (литературы) и Берма (театра) истончает дорогу, начинавшуюся как бесконечное, безграничное практически, половодье.
Гендерный карнавал оказывается экзистенциальным: «Европа» Пруста это тоже псевдоним и подмена - такие же обознатушки, как деланье пленницей и беглянкой Альбертину, вместо того, чтобы признаться, что болезнь заточила в пробковом кабинете самого Марселя, а роман нужен для того, чтобы сбежать от растянувшейся агонии в текстуальную реальность.
Ну, или есть смерть матушки выдать за бабушкину кончину.
Европа - бабушка, смерть неизбежна. Закат континента оборачивается собственным его предсмертьем.