"Содом и Гоморра" Марселя Пруста в переводе Николая Любимова
Каждый персонаж тянет за собой комплекс вопросов и тем: Сван - это про любовь и про ревность, девичья стайка из второго тома - про букет (антологию) видов искусства, Вюрдерены со своим кланчиком про буржуазию (салон, тусовку, снобизм), то есть, про социальные отношения, Германты (высший свет и снова салон, тусовка и снобизм, но только в профиль) - примерно о том же самом, что и Вюрдерены, разница в оттенках.
Принято считать, что четвертый том - про «гомосексулизм», олицетворяемый де Шарлю, но мы не Фима Собак, чтобы держаться длинного и трудного слова.
Тем более, что метод Пруста - «идти по касательной»: даже если намерение обнаружено и тема заявлена, сочетание двух оптик (ближнего света и дальних планов) не позволяет сгруппироваться на том, что писателю интересно.
События и люди, с одной стороны, подаются слишком, до окончательного искажения оптики, близко - так, чтобы полнота переживания текущего момента воспринималась не мытьём, так катаньем.
Но, с другой стороны, когда момент прочитан (освоен, но не усвоен) возникает непонимание - а что, собственно говоря, это было?
Описания длятся, льются, наслаиваясь одно на другое, создают ощущение полной материальности грёзы, соткавшейся из сплошного потока текстуальных усилий, но тронь её пальцем - морок мгновенно рассеется, будто бы ничего и не было вовсе.
Это оттого (в том числе), что сложно подходить к «Поискам утраченного времени» с обычной романной меркой.
Более того скажу, странно искать в нём сюжет как последовательность событий, которую мы обычно ищем в книгах.
Для меня всегда очевидно, что «Поиски» нуждаются в совершенно ином читательском подходе: они устроены в форме книги и литературы, но это не изящная словесность в привычном нам виде, но ментальный эксперимент, с помощью литературной структуры создающий совершенно нелитературные (хотя и художественные) эффекты - например, не условной, но вполне конкретной, максимально объёмной (насколько это возможно сделать из нагнетания слов в плотную общность) модели ментальных процессов, голограмму проживания мозгом и органами чувств чётко определённых моментов, перетекающих из книги в читательскую голову и обратно.
Ну, или же, ну, да, розу и средостенье параллельной работы всех сфер восприятия, активизированных с помощью нанесения Прустом определённых точек и ударов: писатель создаёт что-то вроде перфокарты, которая, будучи всунутой в недра считывающего устройства, превращает череду буковок в объёмное изображение.
Правда, отнюдь не реалистического (фигуративного, антропоморфного) свойства (впрочем, у всех всё по разному) - а какого именно - как раз и помогает разобраться любимая тема Фимы Собак.
Потому что, если помните, четвёртый том начинается с развернутого клеймления содомского порока, в котором, автор, надо сказать, выказывает полномасштабную осведомлённость.
Усердие, с которым Пруст описывает разные тонкости гомосексуального отношения к жизни и к людям, открывает степень его заинтересованности и вовлечённости в параллельную вселенную, причём чем больше он усердствует, тем больше раскрывает себя и тем больше выдаёт компромата.
«Эти потомки содомлян… распространились по всей земле, занимаются чем угодно, необычно легко становясь членами клубов, доступ в которые вообще крайне ограничен, и, если кто-нибудь из содомлян туда всё-таки не попадает, это значит, что чёрных шаров наложили ему главным образом такие же содомляне, мечущие на содомию громы и молнии, ибо они унаследовали от предков лживость, благодаря которой тем удалось покинуть богом проклятый город…» (4, 1, 42)
А то и вовсе, едва ли не открытым текстом: «Самоотождествление с принцессой де Кадиньян давалось барону легко благодаря вошедшей у него в привычку способности заменять одно другим, и эту свою способность он проявлял неоднократно. Он заменял любимую женщину молодым человеком, и отношения с людьми у молодого человека тот час же начинали усложняться, как усложнялись они между мужчиной и женщиной, едва они вступали в любовную связь…» (4, 2, 413)
Понятно же, что в Шарлю гораздо больше Пруста, чем в Сване, который является проекцией отдельных авторских черт (ревности, любви к людям противоположной конституции, интеллектуального одиночества, толкающего его к обществу людей гораздо менее умных, чем он), а не всей личности, как пластического единства или попытки достичь ощущения этого комплекса в целом.
Но, при этом, книгу ведёт (от своего имени) Марсель, чьи отношения с Альбертиной списаны с отношений Пруста со своим шофёром. Из-за чего в «Содоме и Гоморре» возникает целая чехарда с выводком водителей, кучеров и конюхов (само собой, людей других классов и физической конституции, максимально привлекательных Шарлю и, значит, для Пруста).
При этом, другим полюсом, отношения Марселя и Альбертины черпают свои силы из романа Свана и Одетты, необходимых для ситуации, отложенной до финала.
При том, что Пруст постоянно меняет планы, а все идентичности у него скользящи. Это тоже самое, как и в ситуации с мамой и бабушкой. Мы знаем, что, описывая бабушкину агонию, немолодой уже Пруст, наблюдал за болезнью мамы, но описывал её как бабушку, из-за чего общий хронотоп и нарративные пропорции смещаются и перекашиваются.
Пруст раздваивает одну фигуру на пару параллельных тропинок, потому что кубизм, приходящий на смену импрессионизму, учит портрету реальности как розе многих пересекающихся, разнонаправленных плоскостей.
На мой взгляд, это крайне интересный момент - когда форма опережает не только содержание, но и сознание: воспитанный импрессионизмом, его особенностями и оптическими находками, на самом деле, Пруст идёт гораздо дальше, создавая текст, построенный приблизительно на тех же структурных основаниях, как кубистический коллаж.
Ну, или же как модернистское полотно, потому что понятие «полотно» лучше подходит для описания трехмерной модели, выступающей за границы литературной плоскости.
Это форма запечатления и передачи опыта, передаваемая с помощью уникального и тщательно продуманного сочетания «линий» и «пятен», то есть той самой «осязательной ценности», которая отличает лучшие (самые удавшиеся) изображения в истории искусства, а футуризм это, или лучизм, кубизм или леттризм - дело сто десятое.
Параллель с живописью - не метафора, позволяющая показать одно через другое, но способ совершенно иной организации материала и его подачи - поэтому ждать от этого «литературы» и «сюжета» не очень нужно (можно, разумеется, но это не слишком продуктивно).
Это реальность, уже какая-то совсем отвлечённая от реальности, но пересозданная под особую сцену восприятия: Пруст и не скрывает, что пишет всё не так, как видится (то есть, как в реале), но так, как слышится - то есть, представляется, ему или читателю, идущему по его лекалам и схемам.
Противоречие, которое я сформулировал выше (между частными подробностями текущего момента чтения - и общим целым, которое разваливается на отдельные импрессионистические мазки) как раз и возникает из разницы двух этих, противоположно направленных, устремлений текста, разрывающих поиски изнутри.
Кажется, в этом совмещении центробежности и центростремительности и заключен основной формальный конфликт эпопеи.
Прочитано уже много [больше половины], а конкретизировать впечатление сложно, из-за того, что цель Пруста - не текст, но жизнь, им (текстом, Прустом) пойманная. Совсем как в жизни количество впечатлений не переходит (и не должно) в иное качество, так как любой эволюционный переход скачкаообразен и требует слишком большой протяжённости, выходящей за рамки одного тома.
Но я отвлёкся от Содома, который Пруст клеймит, находясь как бы вне его.
Хотя, на самом деле, он этот самый Содом, впервые в истории мировой литературы столь амбициозно и широковещательно включаемый в тематическую и фабульную матрицу, и есть.
Понятно, что одна из задач «Поисков» - «оправдание» собственной гомосексуальности, совершенно не нуждающейся в оправдании на уровне повседневной жизни человека, вполне успешного и интегрированного в высшее общество.
Однако, на территории письма, культуры и искусства, законы и агрегатные состояния взаимоотношений темы и сюжета иные, здесь нужна некоторая экстерриториальность, выход автора за рамки, которые проще всего «оправдать» как раз через «оправдание», учитывая, что роман обращён к «обычным» и «нормальным» людям.
Другая задача напрямую связана с предыдущей - назовём её «синдромом Мопассана», предпочитавшего обедать на Эйфелевой башне потому что только с неё, уродливой и ненавистной, единственного места в Париже, не видно Эйфелеву башню.
Читая гневные обличения лживого и вороватого гомосексуального дискурса, мы автоматически воспринимаем его, как обращённого к нам и, таким образом, переключающего в область критики. Но если вычесть свою реакцию, то, вполне логичным может оказаться, что обличения Пруста направлены не вовне, но внутрь - и обращены к братьям своим по Содому.
Именно эта критика, основанная на многолетнем знании и детальном анализе, позволяет Прусту отличаться от остальных «Шарлю», залипших в тему.
Сочетание «фактуры» и «мысли» делает эти построения неповторимыми, показывая как и на пересечении каких потоков возникают узловые образы автора, того из чего и как они лепятся, а так же каким образом присутствуют в тексте.
Роман строится как грёза, способная покрыть любую недостачу, в прошлом, которым становится всё, к чему прикасается сознание; в прогулках и в обществе одинокого человека, запертого болезнью в пробковом кабинете; ну, или в гетеросексуальности, необходимой для того, чтобы создать произведение значимое и общечеловеческое (а не какое-то там субкультурное).
Ну, или, как минимум, в мёртвой бабушке, оживляемой внутри книги.
Пруст здесь везде (что естественно для автора, порождающего интеллектуальные протуберанцы в виде персонажных образов), но, при этом, нигде, потому что части не способны собраться в целое - очень уж они, фрагменты, плоскости и кусочки, больше этого.
Первоочерёдно важна сама эта подвижность конструкции, способность её к гибкости и к движению, к постоянным сменам ритма, дискурса и сюжетных планов (которые Пруст эффектно переключает в пределах одной фразы - такие швы-без-швов вызывают у меня дополнительные всполохи удовольствия - когда фраза начинается про одну «историю», а заканчивается, радикально разворачиваясь, про совсем уже другое), для того, чтобы каждый воспринимал это дискурсивное плаванье по своему собственному маршруту.
От Пруста здесь, в основном, инженерные конструкции, обеспечивающие свободное, туда-сюда, движение интенции.
Вот, наконец, это словечко и произнесено: это Делёз считал, что «В поисках утраченного времени» работает с группами знаков, тогда как теперь, вечность спустя, можно пойти ещё дальше и определить смысл эпопеи как движение от одного знака к другому, как путешествие между целями, как движение внутри промежутка.
Именно поэтому Прусту настолько важна игра в имена и с именами - достаточно большие массивы разговоров у Вюрдеренов заняты под топонимические штудии Бришо, продолжающие тему, заявленную ещё в первом томе, где, помимо двух основополагающих направлений, работали ещё и имена этих мест, к которым вели основополагающие направления.
С самого первого прочтения, много лет назад, я спотыкался об эти названия частей ( «Имена стран: имя» в «По направлению к Свану», «Имена стран: страна» в «Под сенью девушек в цвету», соотносимых как означаемое и означающее), странной синтаксической конструкции, пытаясь разгадать их нарочитую неправильность.
И, хотя Пруст ничего не скрывает и ничего особенно не выделяет, разгадка приходит в самом начале третьего тома - первые страницы «У Германтов», как раз, и содержат всю эту именную методологию в максимально развернутом, симфонически полном, виде.
«В определённом возрасте мы достигаем того, что Имена воспроизводят перед нами образ непознаваемого, который мы в них заключили, и в то же время обозначают для нас реально существующую местность, благодаря чему и то и другое отождествляется в нашем сознании до такой степени, что мы ищем в каком-нибудь городе душу, которая не может в нём находиться, но которую мы уже не властны изгнать из его названия, и не только города и реки индивидуализируют Имена, как их индивидуализируют аллегорические картины, не только материальную вселенную испещряют они отличительными чертами и населяют чудесами, но и вселенную социальную: тогда в каждом замке, в каждом чем-нибудь знаменитом доме, дворце живёт женщина или фея, подобно тому как в лесах обитают лесные духи, а в водах - божества водяные. Иногда прячущаяся в глубине своего имени фея преображается по прихоти нашей фантазии, которая питает её; вот так и атмосфера, окружавшая во мне герцогиню Германтскую, которая на протяжении многих лет являлась для меня всего лишь отражением волшебного фонаря и церковного витража, начала приглушать свои тона, едва лишь совсем иные мечты пропитали её вспененной влагой потоков.
Однако фея блекнет, когда мы приближаемся к настоящей женщине, носящей её имя, ибо имя начинает тогда отражать женщину, и у женщины ничего уже не остаётся от феи; фея может возродиться, если мы удалимся от женщины; но если мы не отойдём от женщины, фея умирает для нас навсегда, а вместе с нею - имя, как род Люзиньянов, которому суждено угаснуть в тот день, когда исчезнет фея Мелюзина. Тогда Имя, в котором, хотя оно и много раз перекрашивалось, мы в конце концов можем обнаружить прекрасный портрет незнакомки, которую мы никогда не видели, представляет собой обыкновенную фотокарточку, служащую для того, чтобы свериться с ней, знаем ли мы идущую навстречу женщину и надо ли ей поклониться…» (3, 1, 13 - 14)
Цель эпопеи, как вам любой литературовед скажет - в разоблачении общественной фальши (буржуазной или аристократической), которая издали манит обманчивым блеском, но выказывает свою подлинную природу по мере приближения к ней - «словом, не только названия, но и самые местности утратили для меня первоначальную свою таинственность» (4, 2, 455)
Юный Марсель движется, ведомый именами по дороге соблазна, для того, чтобы приблизившись, впасть, как в ересь, в сплошную хулу.
Это и есть вполне нормальная такая стихийная феноменология - говоря о Прусте постоянно поминают Бергсона, а надо бы Гуссерля, потому что именно с помощью правильно настроенной интенции отсекается всё ложное и наносное, извне привнесённое.
Содомия с её лживой сущностью, мимикрирующей под норму, нужна Прусту не только сама по себе, но ещё и знак тотальной видимости. Потому что всё, даже близость с любимой Альбертиной, следует подвергать сомнению.
Бесконечная, темпераментная ревность Марселя никогда не иссякнет потому, что он, замаскированный содомит, автоматически ничему и никому не верит - любой (или любая) могут прикинуться кем угодно - ветошью, покойником или, напротив, ожившим трупом: это именно двойственная природа самого Марселя вынуждает видеть в Шарлю точно такого же оборотня, как и он.
«Я услышал свои рыдания. Но в это мгновение дверь неожиданно отворилась, и мне, чувствовавшему, как бьётся моё сердце, почудилось будто вошла бабушка, приходившая ко мне уже несколько раз, но только во сне. Может быть, и это был только сон? Увы, я не спал. «Тебе кажется, что я похожа на твою милую бабушку», - ласково сказала мне мама - это была она, - своею ласковостью стараясь меня успокоить улыбкой, выражавшей скромное сознание своего достоинства и чуждой кокетства. Её рассыпавшиеся по плечам волосы, седые пряди которых она не прятала, так что они змеились около её встревоженных глаз, около её поблекших щёк, бабушкин капот, который она теперь носила, - вот из-за чего я сразу не узнал её и подумал: уж не сплю ли я и не воскресла ли бабушка? Моя мать уже давно гораздо больше напоминала бабушку, чем мою молодую, весёлую маму, какой я знал её в детстве…» (4, 2, 472)
Штука в том, что по аналогии, такой интенциональный способ восприятия, то ли сшивающий разрыв между означаемым и означающим, то ли, напротив, делающий разницу между ними непреодолимой (всё зависит от общей концепции чтения), можно применить к любой из заявленных тем. К любому из персонажей или же ситуаций.
(Тут я хотел показать локальные параллели, которые работают, как феи, схожим образом, но у меня на это нет времени. Просто, для памяти, зафиксирую рифму между «гомосексуальностью» и «еврейством», которые будто бы позволяют отфутболивать от себя означающее, если, конечно, не держать в голове, что оба эти свойства неотделимы от Пруста и ими не пофутболируешь, как в случае со Сваном. Вторая такая параллель - между миром Содома и процессами в живой природе, открывает четвёртый том, когда встрече и знакомству Шарлю с жилеточником предшествует описание «полёта шмеля», очевидно к чему ведущее только если заранее знать «о чём будет четвёртый том»).
Любая локальная параллель вплетается в общий поток переносов и уподоблений: Пруст выстраивает пространство взаимного обогащения, когда новые вводные обогащаются всем предыдущим содержанием - и наоборот: всё это «старое» достраивается и дополняется с помощью нового. «Мои глаза, приученные Эльстиром различать такие подробности, какие я старался не замечать прежде, теперь надолго впивались в то, на что в прошлом году они ещё не умели смотреть» (4, 2, 173)
Матрица никогда не меняется (?), но, с другой стороны, обнаруживает возможность к бесконечности постоянных изменений. «Как и в прошлом году, сегодняшнее море редко походило на вчерашнее. Впрочем, оно почти не напоминало прошлогоднего моря… (4, 2, 172)
Принято считать, что четвертый том - про «гомосексулизм», олицетворяемый де Шарлю, но мы не Фима Собак, чтобы держаться длинного и трудного слова.
Тем более, что метод Пруста - «идти по касательной»: даже если намерение обнаружено и тема заявлена, сочетание двух оптик (ближнего света и дальних планов) не позволяет сгруппироваться на том, что писателю интересно.
События и люди, с одной стороны, подаются слишком, до окончательного искажения оптики, близко - так, чтобы полнота переживания текущего момента воспринималась не мытьём, так катаньем.
Но, с другой стороны, когда момент прочитан (освоен, но не усвоен) возникает непонимание - а что, собственно говоря, это было?
Описания длятся, льются, наслаиваясь одно на другое, создают ощущение полной материальности грёзы, соткавшейся из сплошного потока текстуальных усилий, но тронь её пальцем - морок мгновенно рассеется, будто бы ничего и не было вовсе.
Это оттого (в том числе), что сложно подходить к «Поискам утраченного времени» с обычной романной меркой.
Более того скажу, странно искать в нём сюжет как последовательность событий, которую мы обычно ищем в книгах.
Для меня всегда очевидно, что «Поиски» нуждаются в совершенно ином читательском подходе: они устроены в форме книги и литературы, но это не изящная словесность в привычном нам виде, но ментальный эксперимент, с помощью литературной структуры создающий совершенно нелитературные (хотя и художественные) эффекты - например, не условной, но вполне конкретной, максимально объёмной (насколько это возможно сделать из нагнетания слов в плотную общность) модели ментальных процессов, голограмму проживания мозгом и органами чувств чётко определённых моментов, перетекающих из книги в читательскую голову и обратно.
Ну, или же, ну, да, розу и средостенье параллельной работы всех сфер восприятия, активизированных с помощью нанесения Прустом определённых точек и ударов: писатель создаёт что-то вроде перфокарты, которая, будучи всунутой в недра считывающего устройства, превращает череду буковок в объёмное изображение.
Правда, отнюдь не реалистического (фигуративного, антропоморфного) свойства (впрочем, у всех всё по разному) - а какого именно - как раз и помогает разобраться любимая тема Фимы Собак.
Потому что, если помните, четвёртый том начинается с развернутого клеймления содомского порока, в котором, автор, надо сказать, выказывает полномасштабную осведомлённость.
Усердие, с которым Пруст описывает разные тонкости гомосексуального отношения к жизни и к людям, открывает степень его заинтересованности и вовлечённости в параллельную вселенную, причём чем больше он усердствует, тем больше раскрывает себя и тем больше выдаёт компромата.
«Эти потомки содомлян… распространились по всей земле, занимаются чем угодно, необычно легко становясь членами клубов, доступ в которые вообще крайне ограничен, и, если кто-нибудь из содомлян туда всё-таки не попадает, это значит, что чёрных шаров наложили ему главным образом такие же содомляне, мечущие на содомию громы и молнии, ибо они унаследовали от предков лживость, благодаря которой тем удалось покинуть богом проклятый город…» (4, 1, 42)
А то и вовсе, едва ли не открытым текстом: «Самоотождествление с принцессой де Кадиньян давалось барону легко благодаря вошедшей у него в привычку способности заменять одно другим, и эту свою способность он проявлял неоднократно. Он заменял любимую женщину молодым человеком, и отношения с людьми у молодого человека тот час же начинали усложняться, как усложнялись они между мужчиной и женщиной, едва они вступали в любовную связь…» (4, 2, 413)
Понятно же, что в Шарлю гораздо больше Пруста, чем в Сване, который является проекцией отдельных авторских черт (ревности, любви к людям противоположной конституции, интеллектуального одиночества, толкающего его к обществу людей гораздо менее умных, чем он), а не всей личности, как пластического единства или попытки достичь ощущения этого комплекса в целом.
Но, при этом, книгу ведёт (от своего имени) Марсель, чьи отношения с Альбертиной списаны с отношений Пруста со своим шофёром. Из-за чего в «Содоме и Гоморре» возникает целая чехарда с выводком водителей, кучеров и конюхов (само собой, людей других классов и физической конституции, максимально привлекательных Шарлю и, значит, для Пруста).
При этом, другим полюсом, отношения Марселя и Альбертины черпают свои силы из романа Свана и Одетты, необходимых для ситуации, отложенной до финала.
При том, что Пруст постоянно меняет планы, а все идентичности у него скользящи. Это тоже самое, как и в ситуации с мамой и бабушкой. Мы знаем, что, описывая бабушкину агонию, немолодой уже Пруст, наблюдал за болезнью мамы, но описывал её как бабушку, из-за чего общий хронотоп и нарративные пропорции смещаются и перекашиваются.
Пруст раздваивает одну фигуру на пару параллельных тропинок, потому что кубизм, приходящий на смену импрессионизму, учит портрету реальности как розе многих пересекающихся, разнонаправленных плоскостей.
На мой взгляд, это крайне интересный момент - когда форма опережает не только содержание, но и сознание: воспитанный импрессионизмом, его особенностями и оптическими находками, на самом деле, Пруст идёт гораздо дальше, создавая текст, построенный приблизительно на тех же структурных основаниях, как кубистический коллаж.
Ну, или же как модернистское полотно, потому что понятие «полотно» лучше подходит для описания трехмерной модели, выступающей за границы литературной плоскости.
Это форма запечатления и передачи опыта, передаваемая с помощью уникального и тщательно продуманного сочетания «линий» и «пятен», то есть той самой «осязательной ценности», которая отличает лучшие (самые удавшиеся) изображения в истории искусства, а футуризм это, или лучизм, кубизм или леттризм - дело сто десятое.
Параллель с живописью - не метафора, позволяющая показать одно через другое, но способ совершенно иной организации материала и его подачи - поэтому ждать от этого «литературы» и «сюжета» не очень нужно (можно, разумеется, но это не слишком продуктивно).
Это реальность, уже какая-то совсем отвлечённая от реальности, но пересозданная под особую сцену восприятия: Пруст и не скрывает, что пишет всё не так, как видится (то есть, как в реале), но так, как слышится - то есть, представляется, ему или читателю, идущему по его лекалам и схемам.
Противоречие, которое я сформулировал выше (между частными подробностями текущего момента чтения - и общим целым, которое разваливается на отдельные импрессионистические мазки) как раз и возникает из разницы двух этих, противоположно направленных, устремлений текста, разрывающих поиски изнутри.
Кажется, в этом совмещении центробежности и центростремительности и заключен основной формальный конфликт эпопеи.
Прочитано уже много [больше половины], а конкретизировать впечатление сложно, из-за того, что цель Пруста - не текст, но жизнь, им (текстом, Прустом) пойманная. Совсем как в жизни количество впечатлений не переходит (и не должно) в иное качество, так как любой эволюционный переход скачкаообразен и требует слишком большой протяжённости, выходящей за рамки одного тома.
Но я отвлёкся от Содома, который Пруст клеймит, находясь как бы вне его.
Хотя, на самом деле, он этот самый Содом, впервые в истории мировой литературы столь амбициозно и широковещательно включаемый в тематическую и фабульную матрицу, и есть.
Понятно, что одна из задач «Поисков» - «оправдание» собственной гомосексуальности, совершенно не нуждающейся в оправдании на уровне повседневной жизни человека, вполне успешного и интегрированного в высшее общество.
Однако, на территории письма, культуры и искусства, законы и агрегатные состояния взаимоотношений темы и сюжета иные, здесь нужна некоторая экстерриториальность, выход автора за рамки, которые проще всего «оправдать» как раз через «оправдание», учитывая, что роман обращён к «обычным» и «нормальным» людям.
Другая задача напрямую связана с предыдущей - назовём её «синдромом Мопассана», предпочитавшего обедать на Эйфелевой башне потому что только с неё, уродливой и ненавистной, единственного места в Париже, не видно Эйфелеву башню.
Читая гневные обличения лживого и вороватого гомосексуального дискурса, мы автоматически воспринимаем его, как обращённого к нам и, таким образом, переключающего в область критики. Но если вычесть свою реакцию, то, вполне логичным может оказаться, что обличения Пруста направлены не вовне, но внутрь - и обращены к братьям своим по Содому.
Именно эта критика, основанная на многолетнем знании и детальном анализе, позволяет Прусту отличаться от остальных «Шарлю», залипших в тему.
Сочетание «фактуры» и «мысли» делает эти построения неповторимыми, показывая как и на пересечении каких потоков возникают узловые образы автора, того из чего и как они лепятся, а так же каким образом присутствуют в тексте.
Роман строится как грёза, способная покрыть любую недостачу, в прошлом, которым становится всё, к чему прикасается сознание; в прогулках и в обществе одинокого человека, запертого болезнью в пробковом кабинете; ну, или в гетеросексуальности, необходимой для того, чтобы создать произведение значимое и общечеловеческое (а не какое-то там субкультурное).
Ну, или, как минимум, в мёртвой бабушке, оживляемой внутри книги.
Пруст здесь везде (что естественно для автора, порождающего интеллектуальные протуберанцы в виде персонажных образов), но, при этом, нигде, потому что части не способны собраться в целое - очень уж они, фрагменты, плоскости и кусочки, больше этого.
Первоочерёдно важна сама эта подвижность конструкции, способность её к гибкости и к движению, к постоянным сменам ритма, дискурса и сюжетных планов (которые Пруст эффектно переключает в пределах одной фразы - такие швы-без-швов вызывают у меня дополнительные всполохи удовольствия - когда фраза начинается про одну «историю», а заканчивается, радикально разворачиваясь, про совсем уже другое), для того, чтобы каждый воспринимал это дискурсивное плаванье по своему собственному маршруту.
От Пруста здесь, в основном, инженерные конструкции, обеспечивающие свободное, туда-сюда, движение интенции.
Вот, наконец, это словечко и произнесено: это Делёз считал, что «В поисках утраченного времени» работает с группами знаков, тогда как теперь, вечность спустя, можно пойти ещё дальше и определить смысл эпопеи как движение от одного знака к другому, как путешествие между целями, как движение внутри промежутка.
Именно поэтому Прусту настолько важна игра в имена и с именами - достаточно большие массивы разговоров у Вюрдеренов заняты под топонимические штудии Бришо, продолжающие тему, заявленную ещё в первом томе, где, помимо двух основополагающих направлений, работали ещё и имена этих мест, к которым вели основополагающие направления.
С самого первого прочтения, много лет назад, я спотыкался об эти названия частей ( «Имена стран: имя» в «По направлению к Свану», «Имена стран: страна» в «Под сенью девушек в цвету», соотносимых как означаемое и означающее), странной синтаксической конструкции, пытаясь разгадать их нарочитую неправильность.
И, хотя Пруст ничего не скрывает и ничего особенно не выделяет, разгадка приходит в самом начале третьего тома - первые страницы «У Германтов», как раз, и содержат всю эту именную методологию в максимально развернутом, симфонически полном, виде.
«В определённом возрасте мы достигаем того, что Имена воспроизводят перед нами образ непознаваемого, который мы в них заключили, и в то же время обозначают для нас реально существующую местность, благодаря чему и то и другое отождествляется в нашем сознании до такой степени, что мы ищем в каком-нибудь городе душу, которая не может в нём находиться, но которую мы уже не властны изгнать из его названия, и не только города и реки индивидуализируют Имена, как их индивидуализируют аллегорические картины, не только материальную вселенную испещряют они отличительными чертами и населяют чудесами, но и вселенную социальную: тогда в каждом замке, в каждом чем-нибудь знаменитом доме, дворце живёт женщина или фея, подобно тому как в лесах обитают лесные духи, а в водах - божества водяные. Иногда прячущаяся в глубине своего имени фея преображается по прихоти нашей фантазии, которая питает её; вот так и атмосфера, окружавшая во мне герцогиню Германтскую, которая на протяжении многих лет являлась для меня всего лишь отражением волшебного фонаря и церковного витража, начала приглушать свои тона, едва лишь совсем иные мечты пропитали её вспененной влагой потоков.
Однако фея блекнет, когда мы приближаемся к настоящей женщине, носящей её имя, ибо имя начинает тогда отражать женщину, и у женщины ничего уже не остаётся от феи; фея может возродиться, если мы удалимся от женщины; но если мы не отойдём от женщины, фея умирает для нас навсегда, а вместе с нею - имя, как род Люзиньянов, которому суждено угаснуть в тот день, когда исчезнет фея Мелюзина. Тогда Имя, в котором, хотя оно и много раз перекрашивалось, мы в конце концов можем обнаружить прекрасный портрет незнакомки, которую мы никогда не видели, представляет собой обыкновенную фотокарточку, служащую для того, чтобы свериться с ней, знаем ли мы идущую навстречу женщину и надо ли ей поклониться…» (3, 1, 13 - 14)
Цель эпопеи, как вам любой литературовед скажет - в разоблачении общественной фальши (буржуазной или аристократической), которая издали манит обманчивым блеском, но выказывает свою подлинную природу по мере приближения к ней - «словом, не только названия, но и самые местности утратили для меня первоначальную свою таинственность» (4, 2, 455)
Юный Марсель движется, ведомый именами по дороге соблазна, для того, чтобы приблизившись, впасть, как в ересь, в сплошную хулу.
Это и есть вполне нормальная такая стихийная феноменология - говоря о Прусте постоянно поминают Бергсона, а надо бы Гуссерля, потому что именно с помощью правильно настроенной интенции отсекается всё ложное и наносное, извне привнесённое.
Содомия с её лживой сущностью, мимикрирующей под норму, нужна Прусту не только сама по себе, но ещё и знак тотальной видимости. Потому что всё, даже близость с любимой Альбертиной, следует подвергать сомнению.
Бесконечная, темпераментная ревность Марселя никогда не иссякнет потому, что он, замаскированный содомит, автоматически ничему и никому не верит - любой (или любая) могут прикинуться кем угодно - ветошью, покойником или, напротив, ожившим трупом: это именно двойственная природа самого Марселя вынуждает видеть в Шарлю точно такого же оборотня, как и он.
«Я услышал свои рыдания. Но в это мгновение дверь неожиданно отворилась, и мне, чувствовавшему, как бьётся моё сердце, почудилось будто вошла бабушка, приходившая ко мне уже несколько раз, но только во сне. Может быть, и это был только сон? Увы, я не спал. «Тебе кажется, что я похожа на твою милую бабушку», - ласково сказала мне мама - это была она, - своею ласковостью стараясь меня успокоить улыбкой, выражавшей скромное сознание своего достоинства и чуждой кокетства. Её рассыпавшиеся по плечам волосы, седые пряди которых она не прятала, так что они змеились около её встревоженных глаз, около её поблекших щёк, бабушкин капот, который она теперь носила, - вот из-за чего я сразу не узнал её и подумал: уж не сплю ли я и не воскресла ли бабушка? Моя мать уже давно гораздо больше напоминала бабушку, чем мою молодую, весёлую маму, какой я знал её в детстве…» (4, 2, 472)
Штука в том, что по аналогии, такой интенциональный способ восприятия, то ли сшивающий разрыв между означаемым и означающим, то ли, напротив, делающий разницу между ними непреодолимой (всё зависит от общей концепции чтения), можно применить к любой из заявленных тем. К любому из персонажей или же ситуаций.
(Тут я хотел показать локальные параллели, которые работают, как феи, схожим образом, но у меня на это нет времени. Просто, для памяти, зафиксирую рифму между «гомосексуальностью» и «еврейством», которые будто бы позволяют отфутболивать от себя означающее, если, конечно, не держать в голове, что оба эти свойства неотделимы от Пруста и ими не пофутболируешь, как в случае со Сваном. Вторая такая параллель - между миром Содома и процессами в живой природе, открывает четвёртый том, когда встрече и знакомству Шарлю с жилеточником предшествует описание «полёта шмеля», очевидно к чему ведущее только если заранее знать «о чём будет четвёртый том»).
Любая локальная параллель вплетается в общий поток переносов и уподоблений: Пруст выстраивает пространство взаимного обогащения, когда новые вводные обогащаются всем предыдущим содержанием - и наоборот: всё это «старое» достраивается и дополняется с помощью нового. «Мои глаза, приученные Эльстиром различать такие подробности, какие я старался не замечать прежде, теперь надолго впивались в то, на что в прошлом году они ещё не умели смотреть» (4, 2, 173)
Матрица никогда не меняется (?), но, с другой стороны, обнаруживает возможность к бесконечности постоянных изменений. «Как и в прошлом году, сегодняшнее море редко походило на вчерашнее. Впрочем, оно почти не напоминало прошлогоднего моря… (4, 2, 172)