Шостакович и Шуберт. Вашингтонский национальный (дир. Кристоф Эшенбах) на Ростропович-фесте. БЗК
Первый виолончельный концерт Шостаковича - компактный и плотный, Девятая симфония Шуберта - длинная и велеречивая, они во многом противоположны - нерв и оптимизм, вертикаль и горизонталь, экономность и море риторики, в процессе которой оркестр становится всё более собой и, под финал, обретает, наконец, чаемую идентичность. Точнее, её обретает слушатель, впервые припадающий к Вашингтонскому национальному.
Думаю, что столичный статус никого вводить в заблуждение не должен - он гарантирует вполне сносное качество, но необязательно обещает прорывной артистизм: Вашингтон, всё-таки, не самое культурно продвинутое место, больше завязанное на верховодство властной и дипломатической ритуальности.
Мне кажется, для такого местоположения главное - трезвое осознание своей промежуточности; ключевое слово тут - «трезвость», то есть, соответствие моменту и резкость наведённого на момент стилистического окуляра.
Дирижёр Кристофер Эшенбах трактовал Шостаковича и Шуберта точно сквозь специальные инстаграмовские фильтры, с одной стороны подчёркивающие ненавязчивый налёт ретро (есть же фильтры с навязчивым флёром), а, с другой, позволяющие миновать размытость (выцветание) и помогающее сохранять снимку чёткость.
Предметы, словно под подводной судорогой, внезапно совпадают со своими очертаниями, замирая в точке сборки.
Я не говорю эвфемизмами (де, Эшенбах бескрыл, либо, де, он выдал ровно то, что они него ждали и ни на йоту больше), я пытаюсь как можно точнее передать ощущение от игры американского оркестра.
У нас же принято говорить, что коллективы Нового света по манере отличаются от европейских коллег, так вот чем?
Разгадка этой разницы вполне канает на главное приключение концертной программы, превращающей готического и сугубо возвышенного Шуберта (спиритуального, строго вертикального, парящего - в смысле взмывающего вверх) в сугубо горизонтального, ландшафтно пологого.
Такой Шуберт, тщательно проработанный и разбитый на подробные маневры, правда, от которых крайне быстро устаёшь, тоже имеет право на существование: он конвенционален. Тем более внутри своего аккуратного, политкорректного (разумеется, все вторые скрипки - азиатки, а единственный афроамериканец стоит на задах у ударной установки), размеренного и не размытого стиля.
Причём, стиль этот хочется назвать направлением, школой, потоком, но отнюдь не манерой или индивидуальным подходом.
Подход Эшенбаха как бы интеллектуально предзадан и служит репрезентативным функциям, как бы объясняя как именно должен играть Вашингтонский национальный симфонический. Словно бы сначала появилось название оркестра, а затем, только после, стилистическая установка на то, как он будет играть.
Для первой части Виолончельного концерта Шостаковича солистка Алиса Вайлерштайн взяла рваный, с хрипотцой звук, как бы намекающий то ли на подавленную сексуальность, то ли на повышенную нервозность, поспевающую за симптомом.
Настраиваешься, значит, на такую манеру рассказа, но, начиная со второй части, звук солистки становится ровным и совершенно округлым, самоуспокоенным, как бы символизирующим, таким образом, весь сегодняшний концерт, в котором есть небольшой опус Шостаковича и монументальное лиловое облако Шуберта.
И пока виолончель сипит на поворотах, вроде бы, всё течёт и проистекает привычно - мало ли мы слышали за последние годы Первых виолончельных концертов с запуганным протагонистом, задавленным Красным колесом в предрассветной Москве, охваченной посадками.
Первый виолончельный Шостаковича обычно так и трактуют - сдавленным криком, сгустком непреходящей депрессии, ведущей человечка к гибельному концу, смачным харчем отчаянья.
Ничего этого у американской виртуозки из Огайо не было. Хрипотца, исполненная в качестве эпиграфа, уступила место идеальному кадрированию в центре звучания.
Ну, то есть, бывают солисты сбоку, бывают рассказчики, конкурирующие с сопровождением и перетягивающие всё внимание на себя, или же, наоборот, уступающие харизме мощного коллектива. Или же совершенно не обращающие на неё (него) внимание (таким, вероятно, и был Мстислав Ростропович).
Вайлерштайн как-то совершенно беспроблемно оказалась в центре звучания, став центром звучания, назначив себя частью оркестра, при этом, не особенно сливаясь с ним, но и не выпрыгивая, не выпирая, не выдвигаясь на авансцену, умозрительную или реальную. Она просто заняла своё место и это место было действительно её.
Вопли и преувеличенные глаза в стиле мунковского «Крика», в который любят превращать Первый виолончельный Шостаковича (мне, кстати, именно такие, с влагой на срезе, трактовки более всего по мазохистской душе) наши оборотился трезвым расчетом: здесь Родос, здесь и прыгай.
Точнее так: вот есть некие, не совсем комфортные обстоятельства, «на грани», поэтому нужно понять и определиться как существовать внутри такой вот предзаданности, чтобы протянуть на как можно подольше.
Не «смерть на миру красна», но «тараканы выживают когда гибнут динозавры».
Не русский, конечно, подход. И даже не иудейский, поэтому «грешить» остаётся, разве что на ту самую американщину, проявляющуюся в малозаметных нюансах и отсутствии крупных планов - когда всё играется невозмутимо ровно, одним панорамным кадром без склеек.
В последней, особенно длинной, части Шубертовской Девятой (насколько правильнее было бы сыграть на Ростропович-фесте незаконченную Восьмую, воспринимаемую как «Реквием») Эшенбах словно бы спохватился, и начал добавлять контрастности.
Но тщетно: тут уже и караул устал, и событие концерта окончательно уже сформировалось. Откадрировалось. Тут уже ничем, никакими бисами не подправишь (символично, что Алиса Вайлерштайн и вовсе обошлась без них, а Эшенбах, честно отслуживший обедню, отделался бравурной крохатулькой). Да и не нужно.
Думаю, что столичный статус никого вводить в заблуждение не должен - он гарантирует вполне сносное качество, но необязательно обещает прорывной артистизм: Вашингтон, всё-таки, не самое культурно продвинутое место, больше завязанное на верховодство властной и дипломатической ритуальности.
Мне кажется, для такого местоположения главное - трезвое осознание своей промежуточности; ключевое слово тут - «трезвость», то есть, соответствие моменту и резкость наведённого на момент стилистического окуляра.
Дирижёр Кристофер Эшенбах трактовал Шостаковича и Шуберта точно сквозь специальные инстаграмовские фильтры, с одной стороны подчёркивающие ненавязчивый налёт ретро (есть же фильтры с навязчивым флёром), а, с другой, позволяющие миновать размытость (выцветание) и помогающее сохранять снимку чёткость.
Предметы, словно под подводной судорогой, внезапно совпадают со своими очертаниями, замирая в точке сборки.
Я не говорю эвфемизмами (де, Эшенбах бескрыл, либо, де, он выдал ровно то, что они него ждали и ни на йоту больше), я пытаюсь как можно точнее передать ощущение от игры американского оркестра.
У нас же принято говорить, что коллективы Нового света по манере отличаются от европейских коллег, так вот чем?
Разгадка этой разницы вполне канает на главное приключение концертной программы, превращающей готического и сугубо возвышенного Шуберта (спиритуального, строго вертикального, парящего - в смысле взмывающего вверх) в сугубо горизонтального, ландшафтно пологого.
Такой Шуберт, тщательно проработанный и разбитый на подробные маневры, правда, от которых крайне быстро устаёшь, тоже имеет право на существование: он конвенционален. Тем более внутри своего аккуратного, политкорректного (разумеется, все вторые скрипки - азиатки, а единственный афроамериканец стоит на задах у ударной установки), размеренного и не размытого стиля.
Причём, стиль этот хочется назвать направлением, школой, потоком, но отнюдь не манерой или индивидуальным подходом.
Подход Эшенбаха как бы интеллектуально предзадан и служит репрезентативным функциям, как бы объясняя как именно должен играть Вашингтонский национальный симфонический. Словно бы сначала появилось название оркестра, а затем, только после, стилистическая установка на то, как он будет играть.
Для первой части Виолончельного концерта Шостаковича солистка Алиса Вайлерштайн взяла рваный, с хрипотцой звук, как бы намекающий то ли на подавленную сексуальность, то ли на повышенную нервозность, поспевающую за симптомом.
Настраиваешься, значит, на такую манеру рассказа, но, начиная со второй части, звук солистки становится ровным и совершенно округлым, самоуспокоенным, как бы символизирующим, таким образом, весь сегодняшний концерт, в котором есть небольшой опус Шостаковича и монументальное лиловое облако Шуберта.
И пока виолончель сипит на поворотах, вроде бы, всё течёт и проистекает привычно - мало ли мы слышали за последние годы Первых виолончельных концертов с запуганным протагонистом, задавленным Красным колесом в предрассветной Москве, охваченной посадками.
Первый виолончельный Шостаковича обычно так и трактуют - сдавленным криком, сгустком непреходящей депрессии, ведущей человечка к гибельному концу, смачным харчем отчаянья.
Ничего этого у американской виртуозки из Огайо не было. Хрипотца, исполненная в качестве эпиграфа, уступила место идеальному кадрированию в центре звучания.
Ну, то есть, бывают солисты сбоку, бывают рассказчики, конкурирующие с сопровождением и перетягивающие всё внимание на себя, или же, наоборот, уступающие харизме мощного коллектива. Или же совершенно не обращающие на неё (него) внимание (таким, вероятно, и был Мстислав Ростропович).
Вайлерштайн как-то совершенно беспроблемно оказалась в центре звучания, став центром звучания, назначив себя частью оркестра, при этом, не особенно сливаясь с ним, но и не выпрыгивая, не выпирая, не выдвигаясь на авансцену, умозрительную или реальную. Она просто заняла своё место и это место было действительно её.
Вопли и преувеличенные глаза в стиле мунковского «Крика», в который любят превращать Первый виолончельный Шостаковича (мне, кстати, именно такие, с влагой на срезе, трактовки более всего по мазохистской душе) наши оборотился трезвым расчетом: здесь Родос, здесь и прыгай.
Точнее так: вот есть некие, не совсем комфортные обстоятельства, «на грани», поэтому нужно понять и определиться как существовать внутри такой вот предзаданности, чтобы протянуть на как можно подольше.
Не «смерть на миру красна», но «тараканы выживают когда гибнут динозавры».
Не русский, конечно, подход. И даже не иудейский, поэтому «грешить» остаётся, разве что на ту самую американщину, проявляющуюся в малозаметных нюансах и отсутствии крупных планов - когда всё играется невозмутимо ровно, одним панорамным кадром без склеек.
В последней, особенно длинной, части Шубертовской Девятой (насколько правильнее было бы сыграть на Ростропович-фесте незаконченную Восьмую, воспринимаемую как «Реквием») Эшенбах словно бы спохватился, и начал добавлять контрастности.
Но тщетно: тут уже и караул устал, и событие концерта окончательно уже сформировалось. Откадрировалось. Тут уже ничем, никакими бисами не подправишь (символично, что Алиса Вайлерштайн и вовсе обошлась без них, а Эшенбах, честно отслуживший обедню, отделался бравурной крохатулькой). Да и не нужно.