Сибелиус и Равель.Открытие VIII Фестиваля Ростроповича. Заслуженный коллектив России, Ю. Темирканов
Сибелиус - не из самых любимых, без которых жить невозможно, поэтому начинаешь слушать с того, что прислушиваешься в поисках определений. Тем более, что Вторая симфония (не знаю, как остальные, хотя идея купить комплект записей возникла) - развлечение, скорее, интеллектуальное, нежели чувственное, апеллирующее, в основном, к голове, к процессам сознательным и осознанным.
Сибелиус, как я прочитал, любил литературную основу, опирался на «Калевалу» (вот и для Второй выбрал метафорический сюжет с Дон Жуаном, оказывается), работал расчётливо, это слышно. Из-за чего становится понятным почему большую часть жизни Сибелиус молчал - идеи закончились и то, что начиналось легко, ближе к старости превратилось в ужас, который невозможно сдвинуть с места.
Там, где на первый план выступает рацио, следить следует за архитектурой, ибо ещё Зонтаг заповедовала двигаться против интерпретаций, то есть, мимо содержания. Форма, в отличие от «идей» имеет чёткую структуру и вполне материальное воплощение.
Хотя, конечно, музыка Сибелиуса, сочинявшего в ХХ веке так, как это делали романтики, весьма иллюзорна и обманчива - хватает за привычные, типические, стереотипные реакции, а когда реагируешь, оказывается, что схватываешь пустоту: всё расползается под руками.
Декаданс опуса, написанного в первые годы ХХ века, впрочем, контрабандно вползает вне зависимости от авторских намерений, демонстративно погружённых в сон середины XIX века, где не только Брукнер и Малер являются острыми новинками, но даже Вагнер.
Последыши всегда копируют «линию поведения» отцов, дети всегда начинают в той точке, где заканчивают родители. Во Второй Сибелиуса эта диалектика отрицания отрицания, подхваченные Темиркановым и Заслуженным коллективом, превращается в сложную игру взаимоотношений духовых и струнных, словно бы поменявшихся ролями.
Ибо обычно смычки отвечают за «душу», эмоции и «пространственную ширь», а духовые - за вторжение внешнего, вертикаль и всяческий интеллектуальный апокалипсис.
Здесь же все оказывается совершенно иначе. И густое скрипичное масло отвечает не за «даль широт», но за строгие умственные подходы, внутри которых словно бы ворочается, застывая на поворотах, и покрываясь по ходу пьесы хитиновым панцирем, новая жизнь, метаморфозу которой обрывает чувственная медь - главный концентрат и вместилище авторских эмоций.
Имаго - мутант антропологической эволюции, случившейся в «эпоху модернизма» и эта информация (примерно так же, как стилистические особенности ар нуво) тайком пробираются в формальное содержание.
Традиционные механизмы уже не работают: Вторая симфония чертит в воздухе умозрительные фигуры про одно, но, оказывается, что рассказывает совершенно про другое.
Потому что Ростроповичу сегодня 90, а Темирканову - 78 и все они заруливают в нынешнее цифровое лихолетье примерно как Сибелиус, тупым мыском вклинивающийся в середину века предыдущего, стилистически более инерционного, нежели нынешний клип.
Интереснее всего наблюдать, как под сливочным смычковым спудом ворочается новая хтонь и как Сибелиус постоянно оглядывается на Брукнера, совершенно не обладая его «символом веры». Он и начинает Вторую похожим на Брукнера, пологим ландшафтом затянутого ожидания, из которого начинают (хочется написать «неожиданно») всяческие медные «пузыри земли». Он, собственно, и ведёт всю симфонию себя как [условный] славянский Брукнер, но без визионерской истовости первого и «рахманиновского [чайковского, мусоргского, бородинского] раздолья» вторых.
Славянство здесь оказывается северного, «поморского» извода - совершенно сухое, лишённое влаги (хвойные на скалах), разбега и разлёта. Размаха и перспективы, как и положено эпилогу.
Сибелиусом, впрочем, разминались, так как ждали, в основном, Равеля, с уже окончательно перебитым хребтом, любимого (вместе с другим же совсем Дебюсси) за виноградное мясо вне какого бы то ни было скелета, да за ассиметричные волны, похожие то ли на северное сияние, то ли на демисезонную невралгию.
Однако, Заслуженный коллектив сыграл «Мою Матушку-гусыню» и даже симфоническую поэму «Вальс», в которой целое будто бы рассыпается на обломки, так стремительно и цельно (с минимумом выплесков, импрессионистических амплитуд и незавершенных оттенков), что выяснилось: роль Равеля в этом концерте играл Сибелиус со своей внутренней ползучей незавершенностью.
«Гусыню» и «Вальс» Заслуга исполняла как сопровождение к балету, к чему-то отдельному от звучания. Дело даже не в ритуальности концерта открытия Восьмого международного фестиваля Мстислава Ростроповича с торжественными речами (их, слава богу, было не очень много, несмотря на Голодец в начале первого отделения и ректора Соколова, вручившего Темирканову мантию почётного доктора Консерватории в начале второго) и документальным фильмом, но в самой эволюции оркестра, первый раз которого я слушал тоже на фестивале.
Правда, был это Первый фестиваль Оркестров мира и начинал его именно Темирканов с Первой Прокофьева, сыгранной с невероятным энтузиазмом (так, по крайней мере, запомнилось). Время от времени попадаешь на его концерты, отмечая про себя, что Заслуга всё отчётливее и отчётливее превращается в Сибелиуса - так что сегодня, накануне новолуния, стилистически и исполнительски, всё очень даже сошлось.
Я только не очень понял генеральную идею концерта, объединившего двух композиторов, потому что у Ольги Ростропович, составляющей программу каждого фестиваля, всегда есть очень чёткий, символически насыщенный, мессидж, особенно для концертов открытия и закрытия. Она за этим строго следит.
Хотя, конечно, можно расшифровать любую программу в том духе, какой тебе нужен - я давно заметил, что, например, погода, на которую ежедневно обращаешь внимание, всегда (!) идеально иллюстрирует не только событийный ряд (причём, не только личный, но и общественно-политический), но и логику его возникновения, точно так же неразрывно связанного с временем года и т.д.
Значит, такое у нас свойство ума. Жаль лишь, что оно совершенно не учитывается рецензентами. Думаю, что концерт из партера и из второго амфитеатра, живущего как остров своей практически автономной жизнью, это - два совершенно разных мероприятия.
Остров - это вообще категория не столько пространственно-географическая, сколько осязательная (хорошо это по Лондону и по Венеции прочувствовал). Но любим мы второй амфитеатр не только за это - в нём главное (для меня, разумеется) потолок, похожий на поверхность вафельного торта и высокие окна, вечерняя темнота в которых возникает скорее, чем в жизни.
Кажется, что если забраться на самую галерку и хитрo изогнуться, можно увидеть, например, Кремлёвские звёзды: второй амфитеатр, помимо акустических преимуществ, предоставляет возможность присутствовать на концерте как бы отсутствуя на нём. Всё дело в окнах, говорю же, в потолке, начинающем преодолевать, наконец, последствия ремонта, в людях ещё, сквозь которых не только смотришь, но и слушаешь.
А ещё март, который сам себе и Равель и Сибелиус, хрупкая, ещё не прогретая хитиновая скорлупа которого пола, но так как пару недель стояло тепло, зимняя оторопь слегка отступила. Полнота мира особенно остро ощущается в такие вот ущербные, недокрученные сезоны переходов и постоянно становящихся перемен.
У Джейн Остин в самом конце «Мэнсфилд-парка» хорошо про раннюю весну сказано: «Ещё только март, но в мягком воздухе, в лёгком нежном ветерке, в ярком солнце, которое лишь изредка на миг скрывалось за облачком, чудится апрель; и под весенним небом такая вокруг красота, так играют тени на кораблях в Спитхеде и на островах за ними, и поминутно меняется море в этот час прилива, и, ликуя, оно с таким славным шумом накидывается на крепостной вал, столько во всём этом для Фанни очарования, что постепенно её почти вовсе перестали беспокоить обстоятельства, при которых она ощутила это очарование…»
Сибелиус, как я прочитал, любил литературную основу, опирался на «Калевалу» (вот и для Второй выбрал метафорический сюжет с Дон Жуаном, оказывается), работал расчётливо, это слышно. Из-за чего становится понятным почему большую часть жизни Сибелиус молчал - идеи закончились и то, что начиналось легко, ближе к старости превратилось в ужас, который невозможно сдвинуть с места.
Там, где на первый план выступает рацио, следить следует за архитектурой, ибо ещё Зонтаг заповедовала двигаться против интерпретаций, то есть, мимо содержания. Форма, в отличие от «идей» имеет чёткую структуру и вполне материальное воплощение.
Хотя, конечно, музыка Сибелиуса, сочинявшего в ХХ веке так, как это делали романтики, весьма иллюзорна и обманчива - хватает за привычные, типические, стереотипные реакции, а когда реагируешь, оказывается, что схватываешь пустоту: всё расползается под руками.
Декаданс опуса, написанного в первые годы ХХ века, впрочем, контрабандно вползает вне зависимости от авторских намерений, демонстративно погружённых в сон середины XIX века, где не только Брукнер и Малер являются острыми новинками, но даже Вагнер.
Последыши всегда копируют «линию поведения» отцов, дети всегда начинают в той точке, где заканчивают родители. Во Второй Сибелиуса эта диалектика отрицания отрицания, подхваченные Темиркановым и Заслуженным коллективом, превращается в сложную игру взаимоотношений духовых и струнных, словно бы поменявшихся ролями.
Ибо обычно смычки отвечают за «душу», эмоции и «пространственную ширь», а духовые - за вторжение внешнего, вертикаль и всяческий интеллектуальный апокалипсис.
Здесь же все оказывается совершенно иначе. И густое скрипичное масло отвечает не за «даль широт», но за строгие умственные подходы, внутри которых словно бы ворочается, застывая на поворотах, и покрываясь по ходу пьесы хитиновым панцирем, новая жизнь, метаморфозу которой обрывает чувственная медь - главный концентрат и вместилище авторских эмоций.
Имаго - мутант антропологической эволюции, случившейся в «эпоху модернизма» и эта информация (примерно так же, как стилистические особенности ар нуво) тайком пробираются в формальное содержание.
Традиционные механизмы уже не работают: Вторая симфония чертит в воздухе умозрительные фигуры про одно, но, оказывается, что рассказывает совершенно про другое.
Потому что Ростроповичу сегодня 90, а Темирканову - 78 и все они заруливают в нынешнее цифровое лихолетье примерно как Сибелиус, тупым мыском вклинивающийся в середину века предыдущего, стилистически более инерционного, нежели нынешний клип.
Интереснее всего наблюдать, как под сливочным смычковым спудом ворочается новая хтонь и как Сибелиус постоянно оглядывается на Брукнера, совершенно не обладая его «символом веры». Он и начинает Вторую похожим на Брукнера, пологим ландшафтом затянутого ожидания, из которого начинают (хочется написать «неожиданно») всяческие медные «пузыри земли». Он, собственно, и ведёт всю симфонию себя как [условный] славянский Брукнер, но без визионерской истовости первого и «рахманиновского [чайковского, мусоргского, бородинского] раздолья» вторых.
Славянство здесь оказывается северного, «поморского» извода - совершенно сухое, лишённое влаги (хвойные на скалах), разбега и разлёта. Размаха и перспективы, как и положено эпилогу.
Сибелиусом, впрочем, разминались, так как ждали, в основном, Равеля, с уже окончательно перебитым хребтом, любимого (вместе с другим же совсем Дебюсси) за виноградное мясо вне какого бы то ни было скелета, да за ассиметричные волны, похожие то ли на северное сияние, то ли на демисезонную невралгию.
Однако, Заслуженный коллектив сыграл «Мою Матушку-гусыню» и даже симфоническую поэму «Вальс», в которой целое будто бы рассыпается на обломки, так стремительно и цельно (с минимумом выплесков, импрессионистических амплитуд и незавершенных оттенков), что выяснилось: роль Равеля в этом концерте играл Сибелиус со своей внутренней ползучей незавершенностью.
«Гусыню» и «Вальс» Заслуга исполняла как сопровождение к балету, к чему-то отдельному от звучания. Дело даже не в ритуальности концерта открытия Восьмого международного фестиваля Мстислава Ростроповича с торжественными речами (их, слава богу, было не очень много, несмотря на Голодец в начале первого отделения и ректора Соколова, вручившего Темирканову мантию почётного доктора Консерватории в начале второго) и документальным фильмом, но в самой эволюции оркестра, первый раз которого я слушал тоже на фестивале.
Правда, был это Первый фестиваль Оркестров мира и начинал его именно Темирканов с Первой Прокофьева, сыгранной с невероятным энтузиазмом (так, по крайней мере, запомнилось). Время от времени попадаешь на его концерты, отмечая про себя, что Заслуга всё отчётливее и отчётливее превращается в Сибелиуса - так что сегодня, накануне новолуния, стилистически и исполнительски, всё очень даже сошлось.
Я только не очень понял генеральную идею концерта, объединившего двух композиторов, потому что у Ольги Ростропович, составляющей программу каждого фестиваля, всегда есть очень чёткий, символически насыщенный, мессидж, особенно для концертов открытия и закрытия. Она за этим строго следит.
Хотя, конечно, можно расшифровать любую программу в том духе, какой тебе нужен - я давно заметил, что, например, погода, на которую ежедневно обращаешь внимание, всегда (!) идеально иллюстрирует не только событийный ряд (причём, не только личный, но и общественно-политический), но и логику его возникновения, точно так же неразрывно связанного с временем года и т.д.
Значит, такое у нас свойство ума. Жаль лишь, что оно совершенно не учитывается рецензентами. Думаю, что концерт из партера и из второго амфитеатра, живущего как остров своей практически автономной жизнью, это - два совершенно разных мероприятия.
Остров - это вообще категория не столько пространственно-географическая, сколько осязательная (хорошо это по Лондону и по Венеции прочувствовал). Но любим мы второй амфитеатр не только за это - в нём главное (для меня, разумеется) потолок, похожий на поверхность вафельного торта и высокие окна, вечерняя темнота в которых возникает скорее, чем в жизни.
Кажется, что если забраться на самую галерку и хитрo изогнуться, можно увидеть, например, Кремлёвские звёзды: второй амфитеатр, помимо акустических преимуществ, предоставляет возможность присутствовать на концерте как бы отсутствуя на нём. Всё дело в окнах, говорю же, в потолке, начинающем преодолевать, наконец, последствия ремонта, в людях ещё, сквозь которых не только смотришь, но и слушаешь.
А ещё март, который сам себе и Равель и Сибелиус, хрупкая, ещё не прогретая хитиновая скорлупа которого пола, но так как пару недель стояло тепло, зимняя оторопь слегка отступила. Полнота мира особенно остро ощущается в такие вот ущербные, недокрученные сезоны переходов и постоянно становящихся перемен.
У Джейн Остин в самом конце «Мэнсфилд-парка» хорошо про раннюю весну сказано: «Ещё только март, но в мягком воздухе, в лёгком нежном ветерке, в ярком солнце, которое лишь изредка на миг скрывалось за облачком, чудится апрель; и под весенним небом такая вокруг красота, так играют тени на кораблях в Спитхеде и на островах за ними, и поминутно меняется море в этот час прилива, и, ликуя, оно с таким славным шумом накидывается на крепостной вал, столько во всём этом для Фанни очарования, что постепенно её почти вовсе перестали беспокоить обстоятельства, при которых она ощутила это очарование…»