"Наш общий друг" Чарльза Диккенса в переводе Н. Волжиной и Н. Дарузес. Рисунки Марка Стоуна
Люся, когда я ей сказал, что Диккенса читаю, сильно удивилась: неужели ещё канает? Ну, говорю, в смысле сюжета - простая одноходовочка, раскалываемая моментально (чтобы не спойлерить, скажу только, что «главная тайна» настолько тяготит автора, что он разбалтывает её в конце второй [всего четыре] части, так как надеется заменить её другим непредсказуемым поворотом сюжета, припрятанным на финал), однако, кто и для чего читает, кому что нужно.
Лично я взялся за «Наш общий друг» из-за густой и наваристой атмосферы, превращающей Лондон в грубое варево из отвратительной погоды и эксцентрических людей. В нём ведь всё вокруг Темзы вертится, в которой находят тело наследника-миллионера, за которого, по условиям наследства, должна выйти самая красивая и испорченная девушка книги, поэтому дожди и туманы, а так же непреходящая сырость, в которой чахнут дети и гибнут люди будет обеспечена в избытке.
«В Лондоне был туманный день, и туман лежал густой и тёмный. Одушевлённый Лондон с красными глазами и воспалёнными лёгкими, моргал, чихал и задыхался; неодушевлённый Лондон являл собой чёрный от копоти призрак, который колебался в нерешимости, стать ли ему видимым или невидимым, или не становился ни тем, ни другим. Газовые рожки горели в лавках блеклым, жалким светом, словно сознавая, что они ночные создания и не имеют права светить при солнце, а само солнце, в те редкие минуты, когда оно проглядывало тусклым пятном сквозь клубившийся туман, казалось угасшим, давно остывшим. Даже за городом стоял туманный день, но там туман был серый, а в Лондоне, он был тёмно-жёлтый на окраине, бурый в черте города, ещё дальше - тёмно-бурый, а в самом сердце Сити, которое зовётся Сент-Мэри-Экс, - ржаво-чёрный. С любого пункта гряды холмов на севере можно было заметить, что самые высокие здания пытаются время от времени пробить головой море тумана и что особенно упорствует большой купол Св. Павла; но ничего этого не было видно у подножия, на улицах, где вся столица казалась сплошной массой тумана, полной глухого стука колёс и таящей в себе грандиознейший насморк (самое начало третьей части)…»
{…мне-то Лондон, несмотря на дождь, показался светлым, теплым и человеколюбивым в своей растянутости и малорослости; но, думаю, дело не в везении на погоду, тем более, что со мной там было всякое, но в образе города, сегодня воспринимаемого гораздо менее проблемным, чем в XIX веке, если учитывать, что Диккенс создаёт образ обобщённый и будто бы узнаваемый, безальтернативный}
Одноходовка, решаемая по принципу quid pro quo (приём этот многократно прогоняется на всех уровнях и персонажных группах романа, в конечном счёте оказывающегося о том, что все принимают друг друга не за того, кем являются) с дополнением очевидных мотивов «Графа Монте-Кристо» кажется особенно прямолинейной на фоне русских романов, обязательно приходящих в голову. Неоднократно у меня были стойкие ощущения, что я читаю текст, принадлежащий перу Гоголя или Достоевского.
Возможно, впрочем, что это сознательная/бессознательная установка переводчиков или же мой собственный читательский опыт так мигает, однако, интонационно «Наш общий друг» движется от Гоголя, с его чредой фриков и окарикатуренных типов, которых здесь, правда, меньше, чем в «Лавке древностей», ещё более сказочной (читай: менее психологичной, то есть, причинно-следственной) и, оттого, ещё более спрямлённой, к «поэтике скандала» и полифонии Достоевского. Правда, без всего этого надрывного русского метафизического скотоложства.
Выворачивание души наизнанку, богоискательство и гонки по вертикали делают персонажей русских книг стихийными ницшеанскими сверхлюдьми, тогда как англичане Диккенса, при всей их бурной, нарочитой эксцентричности, всегда замотивированы понятными и рациональными целями. Подобно животным, они практически всегда остаются в рамках прагматической логики, а если и снисходят до вреда своему ближнему, то, опять же, не столько из-за дурной натуры, сколько ради корысти и стяжательства.
Самые отвратные персоны «Нашего общего друга» обманывают, грабят, пакостят и даже убивают отнюдь не в силу роковой злонамеренности. Но из-за стечения обстоятельств. И чтобы выжить (как одноногий и мерзкий Вогг). «Не мы такие, жизнь такая». Значит, стоит изменить общественные (экономические, политические, гуманитарные) условия и народ толпой побежит записываться в праведники.
Поэтика скандала возникает, кстати, весьма очевидно из-за постоянно чередующихся нарративных линий, с которыми связаны разные герои из разных социальных групп. Диккенс тасует их как карты или же шахматные фигуры и, пожалуй, самое интересное в «Нашем общем друге» то, как [и зачем] он это делает.
Роман публиковался в журнале из номера в номер 17 выпусков подряд. В романе четыре части по (плюс, минус) 17 глав в каждой, таким образом, закрывая глаза на пагинацию, можно легко угадывать в каком именно месте прерывалась очередная журнальная порция книги, так как, разумеется, Диккенс оставлял читателя на очередной промежуточной кульминации. Ну, или, как минимум, на подъёме.
Роман-фельетон, столь похожий на сериал, именно таким образом («продолжение следует») и строился: каждая порция должна твёрдо стоять на своих контекстуальных ногах и заинтересовывать читателя в покупке следующего выпуска.
Затевая постоянное чередование персонажных групп и симфоническую, просто-таки, смену параллельных линий (некоторые из них так никогда и не сойдутся), Диккенс вполне отдавал себе отчёт в том, что следить за приключениями этих героев, то возникающих в повествовании, то уходящих на второй-третий план, вряд ли по силам читателям, получающим книгу дозировано. Именно эту особенность Диккенс отмечает в послесловии к роману.
«Но самая трудная и самая увлекательная часть моего замысла состояла в том, чтобы как можно дольше держать читателя в неведении относительно другой сюжетной линии, которая вытекала из основной, развивалась постепенно и в конце концов приходила к благополучному, счастливому завершению. Трудность эту усугублял способ публикации романа, так как нельзя же было рассчитывать, что многие из читателей, знакомящиеся с ним не целиком, а по частям на протяжении года, уследят за всеми тонкими нитями, из которых сплетается его узор, с самого начала зримый тому, кто ткёт его своими руками. Однако преимущества такого способа публикации намного превышают свойственные ему недостатки, в чём можно поверить автору, который вернул его к жизни, выдавая в свет «Записки Пиквикского клуба», и с тех пор всегда пользуется им…»
Диккенс не случайно вспоминает здесь про Пиквикский клуб, принёсший успех и ему и его технологии, тем более, что как он сам писал в письме художнику Маркусу Стоуну, рисовавшему обложку «Нашего общего друга», «причудливая острота не без привлекательности - вот что мне нужно» (речь идёт об образе хромоножки, кукольной портнихи и «подруги главной героини», называвшей пьянчужку-отца своим сыночком, а филантропического еврея - феей). 23/02/1864 (30, 181)
В письме Уилки Коллинзу (24/01/1864; 30, 179), Диккенс высказывается ещё чётче: «Книга эта представляет собой сочетание комического с романтическим; это требует больших усилий и полного отказа от всяких длиннот, но я надеюсь, что она превосходна. Короче говоря, должен признаться, что таково моё о ней мнение. Как ни странно, вначале возвращение к широкому полотну и большим мазкам меня несколько ошеломило…»
Оказывается романтические люди и любовные перипетии (а так же вполне Гоголевская и Достоевская задача - сконструировать полностью положительного персонажа, правоверного христианина, и не одного (всё равно самым положительным, как это ни странно, в книге оказывается иудей), даже не двух, отнюдь не противоречат тягомотной атмосфере Лондона и Темзы, в которой все, хорошие и плохие, преступники и праведники, варятся.
К финалу романа почти все, более-менее прорисованные герои или погибают, или перерождаются. Ну, или же оказываются побеждены, после чего (в последующие, экономически и политически более гуманистические эпохи) приходит время реабилитации и самого Лондона.
Сериально-фельетонный формат скрадывает неправду и многочисленные натяжки, улетучивающиеся сразу же после чтения. Диккенса интересует лишь читательское послевкусие, вызываемое интонационной точностью и стилистическими излишествами, которых здесь - страницы (при том, как видно из письма Коллинзу, что автор настаивает на отсутствии в этом атмосферном давлении каких бы то ни было длиннот).
В январском письме Коллинзу, написанному после того, как были готовы две первые порции «Нашего общего друга» (видимо, первые восемь глав) Диккенс печалится о смерти Теккерея.
Незадолго до этого, 31 января в Индии умирает сын писателя, а перед этим, 13 сентября 1863 года умирает мама Диккенса. А ещё у Диккенса всё как-то не очень складывается с актрисой Эллен Тернан, из-за которой он ушёл из семьи.
«Большие надежды», предыдущее «широкое полотно» писатель закончил за три года перед этим и, кажется, ни в один роман прозаик не вгрызался с такой рабочей заинтересованностью, как в «Нашего общего друга», последний свой широкомасштабный, законченный текст (дальше, из «крупного» о станется лишь «Тайна Эдвина Друда», Диккенсом не законченный).
Но и «Нашего общего друга» Диккенс мог и не дописать, так как, вместе с незаконченной рукописью, он попадает в крушение поезда. В послесловии об этом сказано вскользь, а вот письма писателя полны кровавых и жутких подробностей. Смерть всё время где-то рядом и, читая книгу, не оставляет ощущение, что автор постоянно ощущает её присутствие.
Хотя, конечно, больше реквием по себе напоминает «Лавка древностей» с холодным (ледяным, зимним) кладбищенским финалом, но и здесь, сквозь обязательные нарративные кружева, нет-нет, да и проступает пепельная безнадёга. Натуральный английский сплин без каких бы то ни было примесей. То, что было текстуальной позицией (фигурой, позой) обрело статус единственной правды.
Сериал, в условности своей, недалеко ушёл, например, от балета и его формальных красот, служащих конкретным и всегда прагматическим задачам. Фабульные мельницы кружатся практически вхолостую, главное, чтобы был повод насытить пространство между событиями веществом ожидания окончательного разрешения всех проблем.
Наслаждаясь избыточной викторианской суггестией, стелящейся по этой книге, я вспомнил, как Шарлотта Бронте объясняла несовершенства «Грозового перевала», написанного её сестрой Эмили, незадолго до смерти, в качестве последнего выдоха и единственно возможного спасения от болезни и депрессии (Эмили до последнего не верила, что умирает и отказывалась принимать лекарства).
Характер у неё, если верить Шарлотте и её биографу Элизабет Гаскелл, был сдержанный и предельно закрытый. Эмили никогда и ни на что не жаловалась, терпела роковую промозглость, которая, один за другим, сводила членов семьи Бронте в могилу с какой-то завораживающей, едва ли не механистической обречённостью (кажется, нормализуй они себе домашнее отопление и протопи комнаты угрюмого пастората и собрание сочинений сестёр приросло бы многочисленными шедеврами о диком, но симпатишном крае вересковых пустошей), поэтому для сублимации ей оставались только перо и бумага.
В письме 1847-го года, приводимом Гаскелл, Шарлотта пишет: «Моя сестра не была общительна по природе, а жизненные обстоятельства способствовали усилению её склонности к одиночеству. Если не считать посещения церкви, а также прогулок по холмам, она почти никогда не покидала родного дома. Она благожелательно относилась к нашим соседям, но при этом не стремилась к общению с ними и почти никогда, за редкими исключениями, не вступала в него. При этом она знала их образ жизни, язык, истории их семейств; если кто-то рассказывал о наших соседях, она с интересом слушала и сама говорила о них со знанием подробностей, весьма выразительно и точно. Но с ними самими она едва ли обменялась и парой слов. Вследствие этого она отобрала из всех действительных фактов, имевших к ним отношение, только трагические и страшные черты, которые производят наибольшее впечатление и лучше остаются в памяти тех, кто слушает рассказы о секретах жизни этих грубых и неотёсанных людей. Её воображение было по своей природе скорее мрачным, чем солнечным, скорее, мощным, чем игривым, и оно отыскивало в подобных чертах материал, из которого создавались такие образы, как Хитклиф, Эрншо, Кэтрин. Создавая эти характеры, она и сама не ведала, что творила. Если бы некто, услышав чтение романа в рукописи, испытал мучительный страх от встречи с натурами столько заблудшими и падшими, если бы он пожаловался на то, что не может заснуть ночью и лишился покоя днём из-за живо представленных сцен, то Эллис Белл [первоначальный псевдоним сестёр Бронте] просто не понял бы, что всё это значит, или заподозрил жалующегося в притворстве…»
29 сентября 1850 года Шарлотта писала своему литературному конфиденту - мистеру Уильямсу о переизданном (и заново отредактированном ею) «Грозовом перевале»: «Я заставляю себя перечитывать роман - впервые со дня смерти сестры. Его сила наполняет меня новым восторгом, но в то же время я подавлена: читателю нигде не даётся возможность получить беспримесное удовольствие - каждый солнечный луч пробивается сквозь чёрную завесу грозовых облаков, каждая страница заряжена каким-то нравственным электричеством; и сама писательница ни о чём подобном не ведает, ничто не может заставить её понять…»
Нравственное электричество - вот что заставляет глотать страницу за страницей «Нашего общего друга», глубоко за полночь прочитывая главу за главой без дополнительных уговоров. И ещё одну. И, пожалуй, ещё одну. И одну.
Сюжетные подробности самостираются со скоростью догорающей свечи, но роман-крик вообще не об этом: послевкусие, заряжающее текст не после чтения, но уже во время процесса, заставляет тревожно озирать свои книжные полки в поисках новой поживы. Интонационная туманная бесплотность оказывается редкостно привязчива, а толстые книги оказываются гаджетом (девайсом, приблудой) особого рода - только они и дают страждущему длительное успокоение.
Закончив «Нашего общего друга» я некоторое время чувствовал какую-то сущностную нехватку и фантомные корчи извилин, напоминающие состояние первых дней после того, как бросил курить.
Пришлось засесть за очередного Пруста - вот уж кто медленный и толстый, суггестивный и затейливый. И у кого, наконец, викторианства больше, чем у самих англичан; надеюсь, поможет.
Лично я взялся за «Наш общий друг» из-за густой и наваристой атмосферы, превращающей Лондон в грубое варево из отвратительной погоды и эксцентрических людей. В нём ведь всё вокруг Темзы вертится, в которой находят тело наследника-миллионера, за которого, по условиям наследства, должна выйти самая красивая и испорченная девушка книги, поэтому дожди и туманы, а так же непреходящая сырость, в которой чахнут дети и гибнут люди будет обеспечена в избытке.
«В Лондоне был туманный день, и туман лежал густой и тёмный. Одушевлённый Лондон с красными глазами и воспалёнными лёгкими, моргал, чихал и задыхался; неодушевлённый Лондон являл собой чёрный от копоти призрак, который колебался в нерешимости, стать ли ему видимым или невидимым, или не становился ни тем, ни другим. Газовые рожки горели в лавках блеклым, жалким светом, словно сознавая, что они ночные создания и не имеют права светить при солнце, а само солнце, в те редкие минуты, когда оно проглядывало тусклым пятном сквозь клубившийся туман, казалось угасшим, давно остывшим. Даже за городом стоял туманный день, но там туман был серый, а в Лондоне, он был тёмно-жёлтый на окраине, бурый в черте города, ещё дальше - тёмно-бурый, а в самом сердце Сити, которое зовётся Сент-Мэри-Экс, - ржаво-чёрный. С любого пункта гряды холмов на севере можно было заметить, что самые высокие здания пытаются время от времени пробить головой море тумана и что особенно упорствует большой купол Св. Павла; но ничего этого не было видно у подножия, на улицах, где вся столица казалась сплошной массой тумана, полной глухого стука колёс и таящей в себе грандиознейший насморк (самое начало третьей части)…»
{…мне-то Лондон, несмотря на дождь, показался светлым, теплым и человеколюбивым в своей растянутости и малорослости; но, думаю, дело не в везении на погоду, тем более, что со мной там было всякое, но в образе города, сегодня воспринимаемого гораздо менее проблемным, чем в XIX веке, если учитывать, что Диккенс создаёт образ обобщённый и будто бы узнаваемый, безальтернативный}
Одноходовка, решаемая по принципу quid pro quo (приём этот многократно прогоняется на всех уровнях и персонажных группах романа, в конечном счёте оказывающегося о том, что все принимают друг друга не за того, кем являются) с дополнением очевидных мотивов «Графа Монте-Кристо» кажется особенно прямолинейной на фоне русских романов, обязательно приходящих в голову. Неоднократно у меня были стойкие ощущения, что я читаю текст, принадлежащий перу Гоголя или Достоевского.
Возможно, впрочем, что это сознательная/бессознательная установка переводчиков или же мой собственный читательский опыт так мигает, однако, интонационно «Наш общий друг» движется от Гоголя, с его чредой фриков и окарикатуренных типов, которых здесь, правда, меньше, чем в «Лавке древностей», ещё более сказочной (читай: менее психологичной, то есть, причинно-следственной) и, оттого, ещё более спрямлённой, к «поэтике скандала» и полифонии Достоевского. Правда, без всего этого надрывного русского метафизического скотоложства.
Выворачивание души наизнанку, богоискательство и гонки по вертикали делают персонажей русских книг стихийными ницшеанскими сверхлюдьми, тогда как англичане Диккенса, при всей их бурной, нарочитой эксцентричности, всегда замотивированы понятными и рациональными целями. Подобно животным, они практически всегда остаются в рамках прагматической логики, а если и снисходят до вреда своему ближнему, то, опять же, не столько из-за дурной натуры, сколько ради корысти и стяжательства.
Самые отвратные персоны «Нашего общего друга» обманывают, грабят, пакостят и даже убивают отнюдь не в силу роковой злонамеренности. Но из-за стечения обстоятельств. И чтобы выжить (как одноногий и мерзкий Вогг). «Не мы такие, жизнь такая». Значит, стоит изменить общественные (экономические, политические, гуманитарные) условия и народ толпой побежит записываться в праведники.
Поэтика скандала возникает, кстати, весьма очевидно из-за постоянно чередующихся нарративных линий, с которыми связаны разные герои из разных социальных групп. Диккенс тасует их как карты или же шахматные фигуры и, пожалуй, самое интересное в «Нашем общем друге» то, как [и зачем] он это делает.
Роман публиковался в журнале из номера в номер 17 выпусков подряд. В романе четыре части по (плюс, минус) 17 глав в каждой, таким образом, закрывая глаза на пагинацию, можно легко угадывать в каком именно месте прерывалась очередная журнальная порция книги, так как, разумеется, Диккенс оставлял читателя на очередной промежуточной кульминации. Ну, или, как минимум, на подъёме.
Роман-фельетон, столь похожий на сериал, именно таким образом («продолжение следует») и строился: каждая порция должна твёрдо стоять на своих контекстуальных ногах и заинтересовывать читателя в покупке следующего выпуска.
Затевая постоянное чередование персонажных групп и симфоническую, просто-таки, смену параллельных линий (некоторые из них так никогда и не сойдутся), Диккенс вполне отдавал себе отчёт в том, что следить за приключениями этих героев, то возникающих в повествовании, то уходящих на второй-третий план, вряд ли по силам читателям, получающим книгу дозировано. Именно эту особенность Диккенс отмечает в послесловии к роману.
«Но самая трудная и самая увлекательная часть моего замысла состояла в том, чтобы как можно дольше держать читателя в неведении относительно другой сюжетной линии, которая вытекала из основной, развивалась постепенно и в конце концов приходила к благополучному, счастливому завершению. Трудность эту усугублял способ публикации романа, так как нельзя же было рассчитывать, что многие из читателей, знакомящиеся с ним не целиком, а по частям на протяжении года, уследят за всеми тонкими нитями, из которых сплетается его узор, с самого начала зримый тому, кто ткёт его своими руками. Однако преимущества такого способа публикации намного превышают свойственные ему недостатки, в чём можно поверить автору, который вернул его к жизни, выдавая в свет «Записки Пиквикского клуба», и с тех пор всегда пользуется им…»
Диккенс не случайно вспоминает здесь про Пиквикский клуб, принёсший успех и ему и его технологии, тем более, что как он сам писал в письме художнику Маркусу Стоуну, рисовавшему обложку «Нашего общего друга», «причудливая острота не без привлекательности - вот что мне нужно» (речь идёт об образе хромоножки, кукольной портнихи и «подруги главной героини», называвшей пьянчужку-отца своим сыночком, а филантропического еврея - феей). 23/02/1864 (30, 181)
В письме Уилки Коллинзу (24/01/1864; 30, 179), Диккенс высказывается ещё чётче: «Книга эта представляет собой сочетание комического с романтическим; это требует больших усилий и полного отказа от всяких длиннот, но я надеюсь, что она превосходна. Короче говоря, должен признаться, что таково моё о ней мнение. Как ни странно, вначале возвращение к широкому полотну и большим мазкам меня несколько ошеломило…»
Оказывается романтические люди и любовные перипетии (а так же вполне Гоголевская и Достоевская задача - сконструировать полностью положительного персонажа, правоверного христианина, и не одного (всё равно самым положительным, как это ни странно, в книге оказывается иудей), даже не двух, отнюдь не противоречат тягомотной атмосфере Лондона и Темзы, в которой все, хорошие и плохие, преступники и праведники, варятся.
К финалу романа почти все, более-менее прорисованные герои или погибают, или перерождаются. Ну, или же оказываются побеждены, после чего (в последующие, экономически и политически более гуманистические эпохи) приходит время реабилитации и самого Лондона.
Сериально-фельетонный формат скрадывает неправду и многочисленные натяжки, улетучивающиеся сразу же после чтения. Диккенса интересует лишь читательское послевкусие, вызываемое интонационной точностью и стилистическими излишествами, которых здесь - страницы (при том, как видно из письма Коллинзу, что автор настаивает на отсутствии в этом атмосферном давлении каких бы то ни было длиннот).
В январском письме Коллинзу, написанному после того, как были готовы две первые порции «Нашего общего друга» (видимо, первые восемь глав) Диккенс печалится о смерти Теккерея.
Незадолго до этого, 31 января в Индии умирает сын писателя, а перед этим, 13 сентября 1863 года умирает мама Диккенса. А ещё у Диккенса всё как-то не очень складывается с актрисой Эллен Тернан, из-за которой он ушёл из семьи.
«Большие надежды», предыдущее «широкое полотно» писатель закончил за три года перед этим и, кажется, ни в один роман прозаик не вгрызался с такой рабочей заинтересованностью, как в «Нашего общего друга», последний свой широкомасштабный, законченный текст (дальше, из «крупного» о станется лишь «Тайна Эдвина Друда», Диккенсом не законченный).
Но и «Нашего общего друга» Диккенс мог и не дописать, так как, вместе с незаконченной рукописью, он попадает в крушение поезда. В послесловии об этом сказано вскользь, а вот письма писателя полны кровавых и жутких подробностей. Смерть всё время где-то рядом и, читая книгу, не оставляет ощущение, что автор постоянно ощущает её присутствие.
Хотя, конечно, больше реквием по себе напоминает «Лавка древностей» с холодным (ледяным, зимним) кладбищенским финалом, но и здесь, сквозь обязательные нарративные кружева, нет-нет, да и проступает пепельная безнадёга. Натуральный английский сплин без каких бы то ни было примесей. То, что было текстуальной позицией (фигурой, позой) обрело статус единственной правды.
Сериал, в условности своей, недалеко ушёл, например, от балета и его формальных красот, служащих конкретным и всегда прагматическим задачам. Фабульные мельницы кружатся практически вхолостую, главное, чтобы был повод насытить пространство между событиями веществом ожидания окончательного разрешения всех проблем.
Наслаждаясь избыточной викторианской суггестией, стелящейся по этой книге, я вспомнил, как Шарлотта Бронте объясняла несовершенства «Грозового перевала», написанного её сестрой Эмили, незадолго до смерти, в качестве последнего выдоха и единственно возможного спасения от болезни и депрессии (Эмили до последнего не верила, что умирает и отказывалась принимать лекарства).
Характер у неё, если верить Шарлотте и её биографу Элизабет Гаскелл, был сдержанный и предельно закрытый. Эмили никогда и ни на что не жаловалась, терпела роковую промозглость, которая, один за другим, сводила членов семьи Бронте в могилу с какой-то завораживающей, едва ли не механистической обречённостью (кажется, нормализуй они себе домашнее отопление и протопи комнаты угрюмого пастората и собрание сочинений сестёр приросло бы многочисленными шедеврами о диком, но симпатишном крае вересковых пустошей), поэтому для сублимации ей оставались только перо и бумага.
В письме 1847-го года, приводимом Гаскелл, Шарлотта пишет: «Моя сестра не была общительна по природе, а жизненные обстоятельства способствовали усилению её склонности к одиночеству. Если не считать посещения церкви, а также прогулок по холмам, она почти никогда не покидала родного дома. Она благожелательно относилась к нашим соседям, но при этом не стремилась к общению с ними и почти никогда, за редкими исключениями, не вступала в него. При этом она знала их образ жизни, язык, истории их семейств; если кто-то рассказывал о наших соседях, она с интересом слушала и сама говорила о них со знанием подробностей, весьма выразительно и точно. Но с ними самими она едва ли обменялась и парой слов. Вследствие этого она отобрала из всех действительных фактов, имевших к ним отношение, только трагические и страшные черты, которые производят наибольшее впечатление и лучше остаются в памяти тех, кто слушает рассказы о секретах жизни этих грубых и неотёсанных людей. Её воображение было по своей природе скорее мрачным, чем солнечным, скорее, мощным, чем игривым, и оно отыскивало в подобных чертах материал, из которого создавались такие образы, как Хитклиф, Эрншо, Кэтрин. Создавая эти характеры, она и сама не ведала, что творила. Если бы некто, услышав чтение романа в рукописи, испытал мучительный страх от встречи с натурами столько заблудшими и падшими, если бы он пожаловался на то, что не может заснуть ночью и лишился покоя днём из-за живо представленных сцен, то Эллис Белл [первоначальный псевдоним сестёр Бронте] просто не понял бы, что всё это значит, или заподозрил жалующегося в притворстве…»
29 сентября 1850 года Шарлотта писала своему литературному конфиденту - мистеру Уильямсу о переизданном (и заново отредактированном ею) «Грозовом перевале»: «Я заставляю себя перечитывать роман - впервые со дня смерти сестры. Его сила наполняет меня новым восторгом, но в то же время я подавлена: читателю нигде не даётся возможность получить беспримесное удовольствие - каждый солнечный луч пробивается сквозь чёрную завесу грозовых облаков, каждая страница заряжена каким-то нравственным электричеством; и сама писательница ни о чём подобном не ведает, ничто не может заставить её понять…»
Нравственное электричество - вот что заставляет глотать страницу за страницей «Нашего общего друга», глубоко за полночь прочитывая главу за главой без дополнительных уговоров. И ещё одну. И, пожалуй, ещё одну. И одну.
Сюжетные подробности самостираются со скоростью догорающей свечи, но роман-крик вообще не об этом: послевкусие, заряжающее текст не после чтения, но уже во время процесса, заставляет тревожно озирать свои книжные полки в поисках новой поживы. Интонационная туманная бесплотность оказывается редкостно привязчива, а толстые книги оказываются гаджетом (девайсом, приблудой) особого рода - только они и дают страждущему длительное успокоение.
Закончив «Нашего общего друга» я некоторое время чувствовал какую-то сущностную нехватку и фантомные корчи извилин, напоминающие состояние первых дней после того, как бросил курить.
Пришлось засесть за очередного Пруста - вот уж кто медленный и толстый, суггестивный и затейливый. И у кого, наконец, викторианства больше, чем у самих англичан; надеюсь, поможет.