В. Тарнопольский, С. Прокофьев, Р. Штраус.Оркестр Российско-немецкой музыкальной академии. В.Гергиев
Если Третий фортепианный концерт Прокофьева движется как поезд, огибающий окоём по параболе, то «Tabula Russia», 12-минутное сочинение Владимира Тарнопольского, которым открывали концерт, это явно путешествие морское. В оркестре почти сразу возникают мощные волны, прокатывающие по всему составу и мерно находящие друг на друга. Тяжесть и разработанность их постоянно нарастает: Тарнопольский пошёл по пути усложнения и максимальной проработанности партитуры, демонстрирующей обилие дебютных идей и многочисленные таланты композитора, от композиции до оркестровки.
В отличие от привычных абстрактных солярисов современных сочинителей, музыкальная толща Тарнопольского вышла чёткой, конкретной, фактурной, развивающейся не только драматически, но и драматургически. Волны схлёстываются, мрачнеют, окончательно становятся непрозрачными. Морская толща темнеет, щерится духовыми, становится опасной. Очевидно, что водное путешествие ничем особенно хорошим закончиться не может: корабль, ставший точкой симфонического обзора, явно идёт ко дну. Рельеф его, как раз и изображает последняя часть опуса. Воды времени смыкаются над слушательскими головами и над «Титаником», затихающем в океанической глубине.
В программке композитор говорит об оммаже Рахманинову и его колоколам, которые изредка слышаться среди мерной, тщательно рассчитанной, симфонической айвазовщины. Хотя, конечно, структура сочинения отсылает не столько к поэме «Колокола», сколько к «Острову мёртвых», не узнать который, в мерном колебании символических волн, просто невозможно. Дальше Владимир Тарнопольский объясняет смысл каламбура, заложенного в названии опуса, обыгрывающего и таблички для письма, с которых соскабливается предыдущий текст и, разумеется, судьбу России, обречённой затонуть, как какой-нибудь Атлантиде (ок, Граду Китежу) для того, чтобы вновь начать всё с нуля.
Тарнопольский пишет в программке протокольного немецко-российского мероприятия, с послом, фуршетом и Гергиевым, о «двойном коде», очевидно демонстрируя «фигу в кармане», как и положено изощрённейшему русскому композитору, много чего понимающему не только в искусстве, но и в обществе. «Культурная дипломатия» формирует программу из русских и немецких опусов, настаивающую на сплошных двусмысленностях; то есть, так, как мы и любим. Гергиеву, сосредоточенному, видимо, на чём-то другом, большой респект.
Ему же, Гергиеву, всё время некогда экзистенциальная изжога зашкаливает, заставляя перемещаться из одного проекта в другой, с одного края ойкумены на противоположный, из-за чего не только в БЗК, но и в Пальмире программа составляется едва ли не из случайно подобранных сочинений. Маэстро руководит таким количеством оркестров, сцен и фестивалей, что понимаешь: еще одной музыкальной академией (на этот раз русско-немецкой, молодёжной) больше или меньше - уже не существенно. Главное не вникать в детали, перепоручив всю черновую работу помощникам. Дабы прийти на концерт и в самый ответственный момент разрулить исполнение жестами стряхивания последней капли. Вот почему, собственно, ты идёшь на концерт, которым дирижирует конкретный человек, от которого мало что зависит. Оттого и идёшь.
Все это внемузыкальные моменты приходится описывать столь подробно, так как они - важнейшая составляющая представления, сюжет и смысл которого приходится обязательно учесть, дабы понять по каким правилам (буквально!) играют музыканты. А они замечательные, первоклассные (ещё бы - тщательно отобранные и отменно сыгранные), молодые и заинтересованные в результате. Трепетные и горячие, уже в водных стихиях Тарнопольского обнаружившие текучесть и правильную внутреннюю подвижность, необходимую для исполнения Рихарда Штрауса во втором отделении.
Ну, то есть, обстоятельства концерта делятся как бы на две части, на два автономных потока - самостоятельную работу оркестрантов, в которой проступает серьёзный вклад педагогов и концертмейстеров, и участие самого маэстро Гергиева, скажем, определяющего солиста для исполнения Третьего фортепианного. Им оказывается Бехзод Абдураимов, уже неоднократно выступавший с маэстро и игравший Прокофьева сегодня как такой типичный подмацуевец - споро, технично, броско, но внешне и как бы бездумно. Хотя, понятно же, что подобную партию невозможно сделать без чёткого понимания многочисленных нюансов. Значит, дело в особенностях исполнительской манеры, старающейся не вникать в сложности мгновенных эмоциональных прокофьевских перепадов, гибких сарказмов и мгновенно вскипающей лирики, но делающего фортепианную партию как один-единственный овнешнённый контур. Жирный и непроницательный. Непрозрачный. Являющийся поводом к демонстрации выхолощенного, никуда не ведущего, мастерства. Зато заразительно бодрого. Особенно поначалу (поезд только-только набирает ход), но затем растерявшего эмоции по пути безвозвратно, когда становится уже просто скучно. Обычно так выступают китайские фигуристы, идеально откатывающие элементы обязательной программы, но проигрывающие по артистичности (она не в романтических позах, но в занозах, в попадании исполнения внутрь). Можно сказать, что Абдураимов, которого хочется проверить на употребление мельдония, играл Прокофьева так, как Гергиев дирижировал Прокофьевым, друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженья.
Впрочем и здесь оркестр сумел превратить минусы фортепианного прямоговорения (его, правда, и плоским не назовёшь, хотя объём в нём тоже отсутствовал) в плюсы своей трактовки, окружив сольные рельсы правильным симфоническим струением. Используя сольную партию как твёрдый базис, на который можно опираться и которому можно противопоставить собственное фигуристое колыхание.
Это же большая и, быть может, главная наука для молодого музыканта - почувствовать свою полную оставленность и одиночество, вынуждающее вывозить исполнение (причём, не только музыки, но и всей жизни, всей жизни) на своём горбу. Так как вот этот дядька на дирижёрском месте - он же свои дела решает, тебя совершенно не учитывая. Впрочем, как и людей в зрительном зале, никогда не видимых из-за света софитов. Молодому оркестранту важно и себя показать, и в общем проекте поучаствовать, ибо так его учили и к этому святая к музыке любовь, его всю предыдущую жизнь готовила. И начальству угодить, выгадать от ситуационного несовершенства, а не прогадать. Тоже опыт.
Так и оказывается, что музыка говорит про одно, а концерт получается совершенно про другое, этим расхождением БЗК весь этот вечер и питается, хлопая между частями. Судорога слегка распрямляется лишь во втором отделении с «Жизнью героя» Рихарда Штрауса, сыгранного с правильными стремительными взлётами и не менее достойными маневрами между (особенно великолепно показали себя солисты, например, первая скрипка, фамилия которой нигде не указана). Идеологическая сверхзадача, видимо, отпустила Гергиева и можно было, расслабившись, просто сыграть симфоническую поэму небожителя и олимпийца, будто бы практически не завязанного на актуальный современный контекст.
Хотя, думаю, большая часть сознательных слушателей (рядом со мной сидел не только Костя Львов, но и Мариэтта Чудакова) пришла именно Рихарда Штрауса послушать - ведь его (особенно в концертах) никогда не бывает много (так же, как и Малера с Брукнером, после которых, третьим местом, Штраус идёт в моём личном музыкальном зачёте), даже если и представить программу (абонемент, фестиваль), состоящую из опусов только одного композитора: стиль Штрауса прихотливо летуч. Насытиться невозможно, так же как и удержать: протекает сквозь пальцы. Кажется главное в нём - ускользание и беглая, почти мгновенная смена музыкальных гримас, нанизывающихся друг на друга подобно кольцам табачного дыма, осуществляющим себя через распад формы, всё менее и менее конкретными кругами расползающейся в разные стороны. Это будто бы уже и не музыка даже, но её отражение в дрожащей водной глади, эхо эха, барокко на пару, на паровой бане, лишь только изредка бликующее чёткостью, что, кстати, так хорошо удалось показать сегодня гергиевским подопечным.
Особенно в самом первом отрывке, где внутри оркестра открывается как бы два параллельных воздуховода, напоминающих звучание магнитофонной плёнки, пущенной в обратном порядке и закольцованной по принципу ленты Мебиуса. Эти струящиеся выкрутасы, накрывающие собой несущую начальную тему (в трактовке Карла Бёма 1957 года, например, она гордо реет поверх всего демоническими знамёнами как на одной из картин Врубеля), вполне в духе маэстро, умеющего показать изнанку звучания, звучащую готику периферийных групп, купающихся в собственной подробной фактурности. И так точно раскрывающих особенности штраусовского импрессионизма (экспрессионизм в музыке ассоциируется у меня совсем с другими, уже нововенскими, решениями). Который завлекал и увлекал конгениальностью замыслу.
То есть, в этой поэме, "способом существования" срифмовавшейся с сочинением Тарнопольского, российско-немецкий молодёжный оркестр выдал именно то, что от него ждали - головокружение музыкального предгорья, на фоне которого и проистекла до последней капли жизнь героя (Ромен Роллан величает его «гомеровским»), в профиль похожего на Вагнера, а в анфас - на Малера. Его Штраус и целует, восьмью валторнами, в мертвенный восковой лоб.
В отличие от привычных абстрактных солярисов современных сочинителей, музыкальная толща Тарнопольского вышла чёткой, конкретной, фактурной, развивающейся не только драматически, но и драматургически. Волны схлёстываются, мрачнеют, окончательно становятся непрозрачными. Морская толща темнеет, щерится духовыми, становится опасной. Очевидно, что водное путешествие ничем особенно хорошим закончиться не может: корабль, ставший точкой симфонического обзора, явно идёт ко дну. Рельеф его, как раз и изображает последняя часть опуса. Воды времени смыкаются над слушательскими головами и над «Титаником», затихающем в океанической глубине.
В программке композитор говорит об оммаже Рахманинову и его колоколам, которые изредка слышаться среди мерной, тщательно рассчитанной, симфонической айвазовщины. Хотя, конечно, структура сочинения отсылает не столько к поэме «Колокола», сколько к «Острову мёртвых», не узнать который, в мерном колебании символических волн, просто невозможно. Дальше Владимир Тарнопольский объясняет смысл каламбура, заложенного в названии опуса, обыгрывающего и таблички для письма, с которых соскабливается предыдущий текст и, разумеется, судьбу России, обречённой затонуть, как какой-нибудь Атлантиде (ок, Граду Китежу) для того, чтобы вновь начать всё с нуля.
Тарнопольский пишет в программке протокольного немецко-российского мероприятия, с послом, фуршетом и Гергиевым, о «двойном коде», очевидно демонстрируя «фигу в кармане», как и положено изощрённейшему русскому композитору, много чего понимающему не только в искусстве, но и в обществе. «Культурная дипломатия» формирует программу из русских и немецких опусов, настаивающую на сплошных двусмысленностях; то есть, так, как мы и любим. Гергиеву, сосредоточенному, видимо, на чём-то другом, большой респект.
Ему же, Гергиеву, всё время некогда экзистенциальная изжога зашкаливает, заставляя перемещаться из одного проекта в другой, с одного края ойкумены на противоположный, из-за чего не только в БЗК, но и в Пальмире программа составляется едва ли не из случайно подобранных сочинений. Маэстро руководит таким количеством оркестров, сцен и фестивалей, что понимаешь: еще одной музыкальной академией (на этот раз русско-немецкой, молодёжной) больше или меньше - уже не существенно. Главное не вникать в детали, перепоручив всю черновую работу помощникам. Дабы прийти на концерт и в самый ответственный момент разрулить исполнение жестами стряхивания последней капли. Вот почему, собственно, ты идёшь на концерт, которым дирижирует конкретный человек, от которого мало что зависит. Оттого и идёшь.
Все это внемузыкальные моменты приходится описывать столь подробно, так как они - важнейшая составляющая представления, сюжет и смысл которого приходится обязательно учесть, дабы понять по каким правилам (буквально!) играют музыканты. А они замечательные, первоклассные (ещё бы - тщательно отобранные и отменно сыгранные), молодые и заинтересованные в результате. Трепетные и горячие, уже в водных стихиях Тарнопольского обнаружившие текучесть и правильную внутреннюю подвижность, необходимую для исполнения Рихарда Штрауса во втором отделении.
Ну, то есть, обстоятельства концерта делятся как бы на две части, на два автономных потока - самостоятельную работу оркестрантов, в которой проступает серьёзный вклад педагогов и концертмейстеров, и участие самого маэстро Гергиева, скажем, определяющего солиста для исполнения Третьего фортепианного. Им оказывается Бехзод Абдураимов, уже неоднократно выступавший с маэстро и игравший Прокофьева сегодня как такой типичный подмацуевец - споро, технично, броско, но внешне и как бы бездумно. Хотя, понятно же, что подобную партию невозможно сделать без чёткого понимания многочисленных нюансов. Значит, дело в особенностях исполнительской манеры, старающейся не вникать в сложности мгновенных эмоциональных прокофьевских перепадов, гибких сарказмов и мгновенно вскипающей лирики, но делающего фортепианную партию как один-единственный овнешнённый контур. Жирный и непроницательный. Непрозрачный. Являющийся поводом к демонстрации выхолощенного, никуда не ведущего, мастерства. Зато заразительно бодрого. Особенно поначалу (поезд только-только набирает ход), но затем растерявшего эмоции по пути безвозвратно, когда становится уже просто скучно. Обычно так выступают китайские фигуристы, идеально откатывающие элементы обязательной программы, но проигрывающие по артистичности (она не в романтических позах, но в занозах, в попадании исполнения внутрь). Можно сказать, что Абдураимов, которого хочется проверить на употребление мельдония, играл Прокофьева так, как Гергиев дирижировал Прокофьевым, друг друга отражают зеркала, взаимно искажая отраженья.
Впрочем и здесь оркестр сумел превратить минусы фортепианного прямоговорения (его, правда, и плоским не назовёшь, хотя объём в нём тоже отсутствовал) в плюсы своей трактовки, окружив сольные рельсы правильным симфоническим струением. Используя сольную партию как твёрдый базис, на который можно опираться и которому можно противопоставить собственное фигуристое колыхание.
Это же большая и, быть может, главная наука для молодого музыканта - почувствовать свою полную оставленность и одиночество, вынуждающее вывозить исполнение (причём, не только музыки, но и всей жизни, всей жизни) на своём горбу. Так как вот этот дядька на дирижёрском месте - он же свои дела решает, тебя совершенно не учитывая. Впрочем, как и людей в зрительном зале, никогда не видимых из-за света софитов. Молодому оркестранту важно и себя показать, и в общем проекте поучаствовать, ибо так его учили и к этому святая к музыке любовь, его всю предыдущую жизнь готовила. И начальству угодить, выгадать от ситуационного несовершенства, а не прогадать. Тоже опыт.
Так и оказывается, что музыка говорит про одно, а концерт получается совершенно про другое, этим расхождением БЗК весь этот вечер и питается, хлопая между частями. Судорога слегка распрямляется лишь во втором отделении с «Жизнью героя» Рихарда Штрауса, сыгранного с правильными стремительными взлётами и не менее достойными маневрами между (особенно великолепно показали себя солисты, например, первая скрипка, фамилия которой нигде не указана). Идеологическая сверхзадача, видимо, отпустила Гергиева и можно было, расслабившись, просто сыграть симфоническую поэму небожителя и олимпийца, будто бы практически не завязанного на актуальный современный контекст.
Хотя, думаю, большая часть сознательных слушателей (рядом со мной сидел не только Костя Львов, но и Мариэтта Чудакова) пришла именно Рихарда Штрауса послушать - ведь его (особенно в концертах) никогда не бывает много (так же, как и Малера с Брукнером, после которых, третьим местом, Штраус идёт в моём личном музыкальном зачёте), даже если и представить программу (абонемент, фестиваль), состоящую из опусов только одного композитора: стиль Штрауса прихотливо летуч. Насытиться невозможно, так же как и удержать: протекает сквозь пальцы. Кажется главное в нём - ускользание и беглая, почти мгновенная смена музыкальных гримас, нанизывающихся друг на друга подобно кольцам табачного дыма, осуществляющим себя через распад формы, всё менее и менее конкретными кругами расползающейся в разные стороны. Это будто бы уже и не музыка даже, но её отражение в дрожащей водной глади, эхо эха, барокко на пару, на паровой бане, лишь только изредка бликующее чёткостью, что, кстати, так хорошо удалось показать сегодня гергиевским подопечным.
Особенно в самом первом отрывке, где внутри оркестра открывается как бы два параллельных воздуховода, напоминающих звучание магнитофонной плёнки, пущенной в обратном порядке и закольцованной по принципу ленты Мебиуса. Эти струящиеся выкрутасы, накрывающие собой несущую начальную тему (в трактовке Карла Бёма 1957 года, например, она гордо реет поверх всего демоническими знамёнами как на одной из картин Врубеля), вполне в духе маэстро, умеющего показать изнанку звучания, звучащую готику периферийных групп, купающихся в собственной подробной фактурности. И так точно раскрывающих особенности штраусовского импрессионизма (экспрессионизм в музыке ассоциируется у меня совсем с другими, уже нововенскими, решениями). Который завлекал и увлекал конгениальностью замыслу.
То есть, в этой поэме, "способом существования" срифмовавшейся с сочинением Тарнопольского, российско-немецкий молодёжный оркестр выдал именно то, что от него ждали - головокружение музыкального предгорья, на фоне которого и проистекла до последней капли жизнь героя (Ромен Роллан величает его «гомеровским»), в профиль похожего на Вагнера, а в анфас - на Малера. Его Штраус и целует, восьмью валторнами, в мертвенный восковой лоб.