"Машина Мюллер" Хайнера Мюллера/Кирилла Серебренникова в "Гоголь-Центре"
Писать про этот спектакль, похожий на наважденье, трудно: как рассказать о чужом сне, который внезапно становится твоим собственным сном? Главное здесь - атмосфера и настроение, создаваемое совершенным пластическим решением, почти уже независимым от слов (как это и положено в пост-театре) и, поэтому, ускользающем от описания.
Анализируя шедевры ренессансных художников, Бернард Беренсон говорит об «осязательной ценности» конкретных художественных решений, возникающих из единственно возможных (отныне кажущихся единственно правильными, возможными) сочетаний линий, цветовых пятен и композиционных особенностей. Так и в спектакле Кирилла Серебренникова, кажется, найден безошибочный облик чреды мизансцен, сплетение которых порождает самодостаточный мир, разнообразный и универсальный - способный говорить о чём угодно.
Полнота этого мира делает невозможным рассказ о спектакле, из которого, как из горящего костра, отныне можно выхватывать лишь отдельные поленья, окисляющиеся на глазах. Мгновенно становящиеся прахом. «Машина Мюллер» едет по моей восприимчивости катком: Серебренников ставит своей основной задачей то, что обычно называется «достучаться до сердцец современников», конкурируя и пробиваясь сквозь сознание, зашлакованное ненужной информацией, избытком визуальных и звуковых впечатлений.
Для того, чтобы конкурировать с громокипящим шоу-бизнесом, героиновой бессмыслицей псевдополитики, выхолощенным лоском рекламы, нужно изощрение запредельной степени, помноженное на многократную, нечеловеческую концентрацию расчета всего, что только можно - от общей архитектуры постановки до театра, который обязательно должен окружать театр. От социально-общественного и светского контекста - до бесперебойно работающей цепочки сценических событий, не дающих возможности ни на секунду отвлечься от того, что происходит с актёрами. Эту задачу Серебренников решает блестяще. Ему всё удаётся. Вопрос какой ценой.
Серебренникову одномоментно приходится решать десятки сложнейших технических и организационных задач, из-за чего постановщик начинает напоминать идеально работающее депо, усилиями которого порождается грёза, сколь прекрасная, столь и грозная, грузовая.
Нужно же ещё учитывать сложность изначального материала - потокосознательные монологи драматурга, не особенно заботящегося о расшифровке и усвояемости. Мол, слепая суггестия вывезет. Единственным подспорьем в дешифровке всей этой модернистской вязкости оказываются куски из «Опасных связей» Шодерло де Лакло, составляющих драматургический скелет «Машины», со всех сторон облепленной декларационными спичами о свободе и разрушении (весьма афористичными).
Вальмона и мадам де Мертей, любовников из «Опасных связей», играет режиссер Константин Богомолов, не менее знаковый и радикальный, чем Кирилл Серебренников, а так же Сати Спивакова, ведущая телецикла "Нескучная классика". Любовная дуэль этих, окончательно де Садовских либертенов, оказывается квинтэссенцией человечности «Эпохи Просвещения», исчерпывающейся буквально на наших глазах. Ну, то есть, антропологическая модель, сложившаяся, если верить Мишелю Фуко и его книге «Слова и вещи», накануне Великой Французской Революции, весь тот набор признаков, которым характеризуется понятие homo sapiens, именно в наши дни приходит к логическому завершению и окончательному истончению. Мы - свидетели и непосредственные, извините, участники (оно же через нас уходит и истончается; нами) складывания какой-то новой, до конца непонятной и никем ещё толком не понятой антропологической модели, расцвет которой придётся на время, когда нас уже не будет.
Поэтому душа у Серебренникова в этом спектакле болит о нынешнем состоянии человечества, сваливающемся в перманентный ад самоуничтожения. Первая мизансцена представляет бункер, где после Третьей мировой войны, доживают остатки мадам де Мертей (она сидит в кресле и её кормят с ложки) и Вальмона, которому в кровати разглаживают пролежни. Соответственно, вся последующая постановка - один большой флэшбэк, рассказывающий о том, как все они [на самом деле, мы] дошли до жизни такой.
В бункере, впрочем, почти уютно. Работает телевизор (прямая трансляция телеканала «Россия»), возле больных тел с капельницами и больничными причиндалами, суетится медперсонал. Вальмон и де Мертей, «погрязнув в любовных переживаниях», всю свою жизнь "променяли на леденцы", то есть потратили на мелкие, в данном случае, любовные, частнособственнические разборки. Впрочем, как каждый из нас, занятый сугубо личными делами. Чаще всего, мы не видим дальше носа, из-за чего «общее дело» созидания/разрушения страны и даже всей цивилизации, происходит без нашего участия. И, если верить Мюллеру/Серебренникову, поэтому логично идёт под откос.
В Перестройку все мы испытывали открывающиеся возможности на прочность, пытаясь вписаться в ускорившийся ход истории, слишком многих (и, надо сказать, крайне наглядно) оставивший на обочине. Далее мы все силы тратили на врастание в «новый социум», занимаясь самоустройством и в 1999-м, когда страна поплыла куда-то не туда, и в 2003-м, когда что-то ещё было можно. Мы продолжаем окапываться в персональных окопах и сейчас, в 2016-м, когда уже почти ничего нельзя. Однако, из-за того, что все мы обычно заняты только своими делами, история не останавливается. Она продолжает скатываться в катастрофу.
Мы не бойцы - бойцы не мы, слишком слабые и слишком человеческие, эгоизмом своим и тотальным неучастием, именно мы (каждый из сидящих в зрительном зале) заводим ситуацию в стране и в мире в непреодолимый, гибельный тупик. Вот и история Вальмона и де Мертей происходит на фоне видеопроекций, изображающих разрушенные города, колыхания революционных толп, к которым, время от времени, присоединяется глухой басовый звук фона, постоянно нагнетаемого, поверх действия, в партер и в амфитеатр. Этот густой и будто бы не мешающий действию звук, пробирающий до костей и заставляющий трепетать даже стулья, свидетельствует о необратимых и до поры незаметных тектонических сдвигах, жертвами которых мы можем оказаться в любой момент. Уже оказываемся. Оказались.
Так в финале "Вишнёвого сада" лопалась струна, а затем слышался стук срубленных деревьев. У Серебернникова потустороннее эхо звучит уже не от случая к случаю, но протяжным, протяжённым фоном. Этот тревожный звук, не обладающий ни вкусом, ни цветом, ни запахом и совершенно будто бы не причастный к тому, что возникает на сцене, можно, впрочем, проигнорировать, как чаще всего мы это и делаем, когда увлечены любовью или спектаклем собственного существования.
Тем более, что быт со сцены быстро уносят, пока очередного Перселла поёт роскошный контратенор «в боа», а, из затемнения, на сцене проступают голые люди. Их пластические композиции то совпадают с историей из «Опасных связей» (и тогда тела «перформеров», как их называет программка, одетых в глухие чёрные маски-шлемы, так что лиц не видно, образуют для Вальмона и для мадам де Мертей живую мебель), то идут мимо любовного дуэта, контроходом.
Работа Богомолова и Спиваковой, избыточно подробна, аффективна и гротескно заострена. Любая мизансцена превращается в бенефис Вальмона, в каком бы обличии (женском или мужском, так как Богомолов и Спивакова постоянно меняются гендером: пол угасает здесь вместе с эпохой, не являясь больше проблемой) он не представал. Хотя, вру: то, как яростно Богомолов показывает мадам Турвель, оказывается высшей повествовательной точкой спектакля, Спиваковой за ним пока не угнаться. Для некоторых своих монологов она выходит на авансцену и в глазах у Сати стоят слёзы - она тоже видит разгорячённый зрительный зал, следящий за голыми телами, работающими у неё за спиной. И эти глаза не лгут.
А Богомолов делает [заключает] сразу весь образ спектакля в себе одном - органично кривляясь и преувеличенно комикуя, как и положено травести и Диве, он умудряется привлечь к себе любовь пространства и услышать зов будущего, который в «Машине Мюллер» есть самое главное. В этом, став главной точкой сборки всей композиции и гвоздём, на котором висит картина сия, Богомолов последовательно следует заветам драматурга, предлагающего, примерно как Чехов в «Вишнёвом саде» увидеть в его пьесе комедию - и только. Однако, чем сильнее выходы и выходки Богомолова, чем смешнее его репризы, тем трагичнее и обнажённее выглядят голые тела.
Тем более, что в какой-то момент постановщик снимает с них глухие маски и, таким образом, очеловечивает. Дополнительно очеловечивает, так как мы все вместе, по ту и по эту сторону рампы, постепенно углубляемся и врастаем в тело спектакля: должно быть, поначалу актёры точно так же не различают зрителей в партере. Но гаснет краткий свет, оптика перенастраивается и вот уже они начинают различать не просто головы, но даже отдельные лица с их неповторимыми чертами.
Голые люди на голой земле корчатся и катаются, танцуют и маршируют, создают композиции (ту же мебель или же политическую демонстрацию, которую со всех сторон огораживают защитными щитами, всё сильнее и сильнее сужая жизненное пространство протеста) или же выясняют отношения друг с другом, существуя, при этом, каждый на особицу.
Постоянно касаясь друг друга, кажется, они ни разу не слипаются хотя бы на доли минуты, поскольку в постиндустриальном обществе все мы атомированы, социальные связи и страты почти не работают. Перформеры молчат, не произнося во время представления ни единого слова, поскольку ещё со времён пушкинского «Бориса Годунова», народ безмолвствует.
Молчим и мы, в зрительном зале, потому что они - это мы, точно такие же голые и лишённые «привязки к земле» и к чему бы то ни было - хрупкие, уязвимые, нежные, смертные. Вокруг нас рушатся здания и бушуют торнадо, кипят войны и мутятся теракты, в любой момент готовые превратить чужую (любую) жизнь в ничто. Видели бы вы, как, с какими интонациями затаённого ужаса Константин Богомолов произносит это постоянно возобновляемое слово-лейтмотив: нихт, ничто-о-о-о-о.
Кстати, в этом единстве двух массовок, на сцене и в зрительном зале, кажется, и заключается отсутствие эротического посыла. Можно испытывать желание к другому, но не к самому себе, хотя бы и отражённому на сцене. Вожделение отсутствует, народ не этим занят, не тем увлечён. Тем более, что четвёртая стена не даёт превратить перформеров в «объекты желания»: можно быть близко, но не ближе, чем кожа (что и показывает постоянно игра Вальмона и де Мертей, не способных соединиться, но лишь сойтись для производства [sic!] оргазма) - построенное Серебренниковым «заглядывание в бездну», переключает восприятие в иное агрегатное состояние. Дополнительная символизация слишком уж обобщает конкретную перекатную голь, перевоплощая её в подвижные знаки хрупкости жизни отдельного человека, отдельной страны и всеобщей цивилизации.
Конкретные люди - это мы, я, переживающий за судьбу родного отечества, растаскиваемого по углам и ввергнутого в перманентное унижение; отдельная страна - это Россия, с постоянно повышаемым порогом запретов и ограничения свобод, в которой появление голых людей на сцене, исполненных, впрочем, целомудрия и гражданского долга, оказывается эстетическим шоком.
Серебренников вручает перформерам (кто-то успел окрестить их «живыми декорациями») по баночке йогурта и по бутылке красного вина - и для того, чтобы подготовить сцены символического соития опасных любовников, а затем смерти Вальмона. Но ещё и для того, чтобы показать, как затаренные потреблядством люди добровольно отказываются от собственных свобод, которые, видимо, и есть смысл жизни - как и от действия, преображающего, способного преобразить, реальность.
В одной из финальных мизансцен на задник начинают проецировать кадры из телепередач с лицами нынешних медийных упырей - от ведущих программы «Время» до Кисилёва с Соловьёвым, на стену с которыми кидается с кулаками протагонист спектакля, выполняющий роль «человека от театра» - Александр Горчилин, существующий как бы вне истории Вальмона и де Метрей, а так же вне коллективной телесности массовки. Горчилин пробивает в фальш-стене дыры, из-за которых начинает столбиться двусмысленный потусторонний свет.
Именно Горчилину поручены самые пронзительные отрывки из текстов Хайнера Мюллера, провоцирующие внутри многослойного спектакля ещё одно измерение. С помощью прямых публицистических ходов, Серебренников говорит о современной России, хотя мысль его шире и глубже - она о гибели всей нашей цивилизации, опасно пододвинувшейся к краю пропасти. Её может спасти только действие, действенность коллективного и индивидуального созидания, когда важна уже любая активность. Родить сына, посадить дерево, написать статью, поставить спектакль.
Действие - это проявление свободы, а свобода - всегда действенна, вот почему тоталитарные и гибридные режимы всячески препятствуют инициативе снизу. Ведь и перформеров (я бы, всё же, назвал их танцовщиками), чья созидательная миссия зиждется в обнажённости не столько тел, сколько чувств в этой постоянной подключённости к высоковольтному току «Машины» и самоотверженной работе без самосожаления (тела их к финалу мокры от пота проделанной работы), в последних сценах насильно одевают, дабы лишить индивидуальности и возможности прямого высказывания.
Постдраматический театр оказывается посттравматическим, реакцией на подзатянувшийся экзистенциальный шок. На хроническую изжогу, вызываемую общественно-политическими девиациями. Не то, чтобы с волками жить - по волчьи выть (хотя, конечно, и это тоже играет роль), но просто как творить, когда отравлен хлеб и воздух выпит, нельзя дышать и ни одна звезда не говорит?
Молчание рождает не музыку, но страх, дрожь страха. Слова уже неважны и ничего не выражают, Мюллер-Шмуллер: Серебренников делает спектакль из параллельной тексту визуальной и звуковой дорожки, передающей мессидж без единой вокабулы: пока люди сношаются и пьют чай, подготавливается гибель мира. В своей самой первой опубликованной статье (кажется, 1993-го года) я описывал это ощущение так: "Конец света наступает буднично и незаметно, настигает в пути как ночь. И нужно жить дальше, даже если уже нельзя. Даже если уже не можешь..." Дебютное это эссе так и называлось "А пока - апокалипсис". Поэтому, конечно, мне близка "Машина Мюллера" и все её трещины.
В обнажении себя и приёма танцовщики выглядели благородными и красивыми, в чёрных мешковатых одеждах - неловкими и скованными. Хотя ещё мгновение назад они царили на сцене как юные боги, тела которых отсылали то к сюрреалистическим фотографиям Ман Рея и Сальвадора нашего Дали, то к марширующим богиням-манекенщицам со знаменитого снимка Хельмута Ньютона. А ещё - к телесному месиву работ Спенсера Туника, или же к театральному радикализму Ромео Кастеллуччи и Яна Фабра с его «Горой Олимп». Эксгибиционизма в такой обнажённости на сцене не больше, чем эксгибиционизма у людей в зрительном зале, где каждый ощущает собственную важность из-за причастности к модному шоу, ставшему таким важным событием светской жизни Москвы.
Другой грандиозной составляющей «Машины» оказываются музыка, делающая самые пронзительные фрагменты постановки еще более пронзительными. Укрупнёнными. Это и вставные дивертисменты с участием контратенора Артура Васильева, постоянно меняющего костюмы и обличья, но главное - это музыка Алексея Сысоева, подчёркивающая постоянно углубляющуюся деструкцию-деконструкцию, а так же незаметные тектонические сдвиги, ведущие существование мiра к пропасти.
Обычно Васильев поёт Пёрселла и Рихарда Штрауса, а музыка Сысоева сочится отдельно, однако, в финале они, лёд и пламень, сходятся. Для последней трети спектакля Сысоев пишет Васильеву песенку на стихи Агнии Барто. Там поётся про мальчика, оказавшегося дома в одиночестве. Поэтому мальчик может петь, может кричать и делать всё, что угодно. Но мальчик не делает нихт, ничего. Я волчка не завожу, а уселся и сижу. В лучшем случае, мне хватает сил поднять задницу для того, чтобы попасть на громкую премьеру, которая проходит по зрителю танком (ну, да, «машиной»), чтобы оставить его (меня! Меня!) совсем без сил. Серебренников ставил задачу достучаться - и он это сделал, задвинув ТВ, шоу-биз и политику с Фейсбуком, в сторону. Я думаю об этом спектакле и его границах второй день - его осязательные решения возвращаются ко мне истомлённой грёзой-грозой, посреди слякотной, вымороженной Москвы, где давно не было ярких, солнечных дней.
С другой стороны, я же и так давно ощущаю себя щепкой, из стороны в сторону носимой «историческими» и «общественными» процессами, вне воли и желания, сносимой куда-то в гибельную неизвестность. Мандельштам, называя себя «трамвайной вишенкой страшной поры», кажется, имел ввиду тоже самое чувство. Наша пора не страшная, но стыдная, постыдная. Чувствует ли себя щепка голой, даже если одета в Армани? А трамвайная вишенка?
Впрочем, какая разница, как все мы себя чувствуем? Никто ж не услышит, хоть волком вой, хоть контратенором. Что воля, что неволя - всё равно и всё едино. А куст рябиновый гол как сокол. Не рацветёт, даже если случится оттепель, даже если парниковый эффект поддаст газу. Ну, да, ну, да, не все йогурты одинаково полезны.
Фотографии спектакля, на котором категорически запрещена съёмка: https://www.facebook.com/gogolcenter/photos/a.1005947389453325.1073742187.429408420440561/1005947419453322/?type=3&theater
Анализируя шедевры ренессансных художников, Бернард Беренсон говорит об «осязательной ценности» конкретных художественных решений, возникающих из единственно возможных (отныне кажущихся единственно правильными, возможными) сочетаний линий, цветовых пятен и композиционных особенностей. Так и в спектакле Кирилла Серебренникова, кажется, найден безошибочный облик чреды мизансцен, сплетение которых порождает самодостаточный мир, разнообразный и универсальный - способный говорить о чём угодно.
Полнота этого мира делает невозможным рассказ о спектакле, из которого, как из горящего костра, отныне можно выхватывать лишь отдельные поленья, окисляющиеся на глазах. Мгновенно становящиеся прахом. «Машина Мюллер» едет по моей восприимчивости катком: Серебренников ставит своей основной задачей то, что обычно называется «достучаться до сердцец современников», конкурируя и пробиваясь сквозь сознание, зашлакованное ненужной информацией, избытком визуальных и звуковых впечатлений.
Для того, чтобы конкурировать с громокипящим шоу-бизнесом, героиновой бессмыслицей псевдополитики, выхолощенным лоском рекламы, нужно изощрение запредельной степени, помноженное на многократную, нечеловеческую концентрацию расчета всего, что только можно - от общей архитектуры постановки до театра, который обязательно должен окружать театр. От социально-общественного и светского контекста - до бесперебойно работающей цепочки сценических событий, не дающих возможности ни на секунду отвлечься от того, что происходит с актёрами. Эту задачу Серебренников решает блестяще. Ему всё удаётся. Вопрос какой ценой.
Серебренникову одномоментно приходится решать десятки сложнейших технических и организационных задач, из-за чего постановщик начинает напоминать идеально работающее депо, усилиями которого порождается грёза, сколь прекрасная, столь и грозная, грузовая.
Нужно же ещё учитывать сложность изначального материала - потокосознательные монологи драматурга, не особенно заботящегося о расшифровке и усвояемости. Мол, слепая суггестия вывезет. Единственным подспорьем в дешифровке всей этой модернистской вязкости оказываются куски из «Опасных связей» Шодерло де Лакло, составляющих драматургический скелет «Машины», со всех сторон облепленной декларационными спичами о свободе и разрушении (весьма афористичными).
Вальмона и мадам де Мертей, любовников из «Опасных связей», играет режиссер Константин Богомолов, не менее знаковый и радикальный, чем Кирилл Серебренников, а так же Сати Спивакова, ведущая телецикла "Нескучная классика". Любовная дуэль этих, окончательно де Садовских либертенов, оказывается квинтэссенцией человечности «Эпохи Просвещения», исчерпывающейся буквально на наших глазах. Ну, то есть, антропологическая модель, сложившаяся, если верить Мишелю Фуко и его книге «Слова и вещи», накануне Великой Французской Революции, весь тот набор признаков, которым характеризуется понятие homo sapiens, именно в наши дни приходит к логическому завершению и окончательному истончению. Мы - свидетели и непосредственные, извините, участники (оно же через нас уходит и истончается; нами) складывания какой-то новой, до конца непонятной и никем ещё толком не понятой антропологической модели, расцвет которой придётся на время, когда нас уже не будет.
Поэтому душа у Серебренникова в этом спектакле болит о нынешнем состоянии человечества, сваливающемся в перманентный ад самоуничтожения. Первая мизансцена представляет бункер, где после Третьей мировой войны, доживают остатки мадам де Мертей (она сидит в кресле и её кормят с ложки) и Вальмона, которому в кровати разглаживают пролежни. Соответственно, вся последующая постановка - один большой флэшбэк, рассказывающий о том, как все они [на самом деле, мы] дошли до жизни такой.
В бункере, впрочем, почти уютно. Работает телевизор (прямая трансляция телеканала «Россия»), возле больных тел с капельницами и больничными причиндалами, суетится медперсонал. Вальмон и де Мертей, «погрязнув в любовных переживаниях», всю свою жизнь "променяли на леденцы", то есть потратили на мелкие, в данном случае, любовные, частнособственнические разборки. Впрочем, как каждый из нас, занятый сугубо личными делами. Чаще всего, мы не видим дальше носа, из-за чего «общее дело» созидания/разрушения страны и даже всей цивилизации, происходит без нашего участия. И, если верить Мюллеру/Серебренникову, поэтому логично идёт под откос.
В Перестройку все мы испытывали открывающиеся возможности на прочность, пытаясь вписаться в ускорившийся ход истории, слишком многих (и, надо сказать, крайне наглядно) оставивший на обочине. Далее мы все силы тратили на врастание в «новый социум», занимаясь самоустройством и в 1999-м, когда страна поплыла куда-то не туда, и в 2003-м, когда что-то ещё было можно. Мы продолжаем окапываться в персональных окопах и сейчас, в 2016-м, когда уже почти ничего нельзя. Однако, из-за того, что все мы обычно заняты только своими делами, история не останавливается. Она продолжает скатываться в катастрофу.
Мы не бойцы - бойцы не мы, слишком слабые и слишком человеческие, эгоизмом своим и тотальным неучастием, именно мы (каждый из сидящих в зрительном зале) заводим ситуацию в стране и в мире в непреодолимый, гибельный тупик. Вот и история Вальмона и де Мертей происходит на фоне видеопроекций, изображающих разрушенные города, колыхания революционных толп, к которым, время от времени, присоединяется глухой басовый звук фона, постоянно нагнетаемого, поверх действия, в партер и в амфитеатр. Этот густой и будто бы не мешающий действию звук, пробирающий до костей и заставляющий трепетать даже стулья, свидетельствует о необратимых и до поры незаметных тектонических сдвигах, жертвами которых мы можем оказаться в любой момент. Уже оказываемся. Оказались.
Так в финале "Вишнёвого сада" лопалась струна, а затем слышался стук срубленных деревьев. У Серебернникова потустороннее эхо звучит уже не от случая к случаю, но протяжным, протяжённым фоном. Этот тревожный звук, не обладающий ни вкусом, ни цветом, ни запахом и совершенно будто бы не причастный к тому, что возникает на сцене, можно, впрочем, проигнорировать, как чаще всего мы это и делаем, когда увлечены любовью или спектаклем собственного существования.
Тем более, что быт со сцены быстро уносят, пока очередного Перселла поёт роскошный контратенор «в боа», а, из затемнения, на сцене проступают голые люди. Их пластические композиции то совпадают с историей из «Опасных связей» (и тогда тела «перформеров», как их называет программка, одетых в глухие чёрные маски-шлемы, так что лиц не видно, образуют для Вальмона и для мадам де Мертей живую мебель), то идут мимо любовного дуэта, контроходом.
Работа Богомолова и Спиваковой, избыточно подробна, аффективна и гротескно заострена. Любая мизансцена превращается в бенефис Вальмона, в каком бы обличии (женском или мужском, так как Богомолов и Спивакова постоянно меняются гендером: пол угасает здесь вместе с эпохой, не являясь больше проблемой) он не представал. Хотя, вру: то, как яростно Богомолов показывает мадам Турвель, оказывается высшей повествовательной точкой спектакля, Спиваковой за ним пока не угнаться. Для некоторых своих монологов она выходит на авансцену и в глазах у Сати стоят слёзы - она тоже видит разгорячённый зрительный зал, следящий за голыми телами, работающими у неё за спиной. И эти глаза не лгут.
А Богомолов делает [заключает] сразу весь образ спектакля в себе одном - органично кривляясь и преувеличенно комикуя, как и положено травести и Диве, он умудряется привлечь к себе любовь пространства и услышать зов будущего, который в «Машине Мюллер» есть самое главное. В этом, став главной точкой сборки всей композиции и гвоздём, на котором висит картина сия, Богомолов последовательно следует заветам драматурга, предлагающего, примерно как Чехов в «Вишнёвом саде» увидеть в его пьесе комедию - и только. Однако, чем сильнее выходы и выходки Богомолова, чем смешнее его репризы, тем трагичнее и обнажённее выглядят голые тела.
Тем более, что в какой-то момент постановщик снимает с них глухие маски и, таким образом, очеловечивает. Дополнительно очеловечивает, так как мы все вместе, по ту и по эту сторону рампы, постепенно углубляемся и врастаем в тело спектакля: должно быть, поначалу актёры точно так же не различают зрителей в партере. Но гаснет краткий свет, оптика перенастраивается и вот уже они начинают различать не просто головы, но даже отдельные лица с их неповторимыми чертами.
Голые люди на голой земле корчатся и катаются, танцуют и маршируют, создают композиции (ту же мебель или же политическую демонстрацию, которую со всех сторон огораживают защитными щитами, всё сильнее и сильнее сужая жизненное пространство протеста) или же выясняют отношения друг с другом, существуя, при этом, каждый на особицу.
Постоянно касаясь друг друга, кажется, они ни разу не слипаются хотя бы на доли минуты, поскольку в постиндустриальном обществе все мы атомированы, социальные связи и страты почти не работают. Перформеры молчат, не произнося во время представления ни единого слова, поскольку ещё со времён пушкинского «Бориса Годунова», народ безмолвствует.
Молчим и мы, в зрительном зале, потому что они - это мы, точно такие же голые и лишённые «привязки к земле» и к чему бы то ни было - хрупкие, уязвимые, нежные, смертные. Вокруг нас рушатся здания и бушуют торнадо, кипят войны и мутятся теракты, в любой момент готовые превратить чужую (любую) жизнь в ничто. Видели бы вы, как, с какими интонациями затаённого ужаса Константин Богомолов произносит это постоянно возобновляемое слово-лейтмотив: нихт, ничто-о-о-о-о.
Кстати, в этом единстве двух массовок, на сцене и в зрительном зале, кажется, и заключается отсутствие эротического посыла. Можно испытывать желание к другому, но не к самому себе, хотя бы и отражённому на сцене. Вожделение отсутствует, народ не этим занят, не тем увлечён. Тем более, что четвёртая стена не даёт превратить перформеров в «объекты желания»: можно быть близко, но не ближе, чем кожа (что и показывает постоянно игра Вальмона и де Мертей, не способных соединиться, но лишь сойтись для производства [sic!] оргазма) - построенное Серебренниковым «заглядывание в бездну», переключает восприятие в иное агрегатное состояние. Дополнительная символизация слишком уж обобщает конкретную перекатную голь, перевоплощая её в подвижные знаки хрупкости жизни отдельного человека, отдельной страны и всеобщей цивилизации.
Конкретные люди - это мы, я, переживающий за судьбу родного отечества, растаскиваемого по углам и ввергнутого в перманентное унижение; отдельная страна - это Россия, с постоянно повышаемым порогом запретов и ограничения свобод, в которой появление голых людей на сцене, исполненных, впрочем, целомудрия и гражданского долга, оказывается эстетическим шоком.
Серебренников вручает перформерам (кто-то успел окрестить их «живыми декорациями») по баночке йогурта и по бутылке красного вина - и для того, чтобы подготовить сцены символического соития опасных любовников, а затем смерти Вальмона. Но ещё и для того, чтобы показать, как затаренные потреблядством люди добровольно отказываются от собственных свобод, которые, видимо, и есть смысл жизни - как и от действия, преображающего, способного преобразить, реальность.
В одной из финальных мизансцен на задник начинают проецировать кадры из телепередач с лицами нынешних медийных упырей - от ведущих программы «Время» до Кисилёва с Соловьёвым, на стену с которыми кидается с кулаками протагонист спектакля, выполняющий роль «человека от театра» - Александр Горчилин, существующий как бы вне истории Вальмона и де Метрей, а так же вне коллективной телесности массовки. Горчилин пробивает в фальш-стене дыры, из-за которых начинает столбиться двусмысленный потусторонний свет.
Именно Горчилину поручены самые пронзительные отрывки из текстов Хайнера Мюллера, провоцирующие внутри многослойного спектакля ещё одно измерение. С помощью прямых публицистических ходов, Серебренников говорит о современной России, хотя мысль его шире и глубже - она о гибели всей нашей цивилизации, опасно пододвинувшейся к краю пропасти. Её может спасти только действие, действенность коллективного и индивидуального созидания, когда важна уже любая активность. Родить сына, посадить дерево, написать статью, поставить спектакль.
Действие - это проявление свободы, а свобода - всегда действенна, вот почему тоталитарные и гибридные режимы всячески препятствуют инициативе снизу. Ведь и перформеров (я бы, всё же, назвал их танцовщиками), чья созидательная миссия зиждется в обнажённости не столько тел, сколько чувств в этой постоянной подключённости к высоковольтному току «Машины» и самоотверженной работе без самосожаления (тела их к финалу мокры от пота проделанной работы), в последних сценах насильно одевают, дабы лишить индивидуальности и возможности прямого высказывания.
Постдраматический театр оказывается посттравматическим, реакцией на подзатянувшийся экзистенциальный шок. На хроническую изжогу, вызываемую общественно-политическими девиациями. Не то, чтобы с волками жить - по волчьи выть (хотя, конечно, и это тоже играет роль), но просто как творить, когда отравлен хлеб и воздух выпит, нельзя дышать и ни одна звезда не говорит?
Молчание рождает не музыку, но страх, дрожь страха. Слова уже неважны и ничего не выражают, Мюллер-Шмуллер: Серебренников делает спектакль из параллельной тексту визуальной и звуковой дорожки, передающей мессидж без единой вокабулы: пока люди сношаются и пьют чай, подготавливается гибель мира. В своей самой первой опубликованной статье (кажется, 1993-го года) я описывал это ощущение так: "Конец света наступает буднично и незаметно, настигает в пути как ночь. И нужно жить дальше, даже если уже нельзя. Даже если уже не можешь..." Дебютное это эссе так и называлось "А пока - апокалипсис". Поэтому, конечно, мне близка "Машина Мюллера" и все её трещины.
В обнажении себя и приёма танцовщики выглядели благородными и красивыми, в чёрных мешковатых одеждах - неловкими и скованными. Хотя ещё мгновение назад они царили на сцене как юные боги, тела которых отсылали то к сюрреалистическим фотографиям Ман Рея и Сальвадора нашего Дали, то к марширующим богиням-манекенщицам со знаменитого снимка Хельмута Ньютона. А ещё - к телесному месиву работ Спенсера Туника, или же к театральному радикализму Ромео Кастеллуччи и Яна Фабра с его «Горой Олимп». Эксгибиционизма в такой обнажённости на сцене не больше, чем эксгибиционизма у людей в зрительном зале, где каждый ощущает собственную важность из-за причастности к модному шоу, ставшему таким важным событием светской жизни Москвы.
Другой грандиозной составляющей «Машины» оказываются музыка, делающая самые пронзительные фрагменты постановки еще более пронзительными. Укрупнёнными. Это и вставные дивертисменты с участием контратенора Артура Васильева, постоянно меняющего костюмы и обличья, но главное - это музыка Алексея Сысоева, подчёркивающая постоянно углубляющуюся деструкцию-деконструкцию, а так же незаметные тектонические сдвиги, ведущие существование мiра к пропасти.
Обычно Васильев поёт Пёрселла и Рихарда Штрауса, а музыка Сысоева сочится отдельно, однако, в финале они, лёд и пламень, сходятся. Для последней трети спектакля Сысоев пишет Васильеву песенку на стихи Агнии Барто. Там поётся про мальчика, оказавшегося дома в одиночестве. Поэтому мальчик может петь, может кричать и делать всё, что угодно. Но мальчик не делает нихт, ничего. Я волчка не завожу, а уселся и сижу. В лучшем случае, мне хватает сил поднять задницу для того, чтобы попасть на громкую премьеру, которая проходит по зрителю танком (ну, да, «машиной»), чтобы оставить его (меня! Меня!) совсем без сил. Серебренников ставил задачу достучаться - и он это сделал, задвинув ТВ, шоу-биз и политику с Фейсбуком, в сторону. Я думаю об этом спектакле и его границах второй день - его осязательные решения возвращаются ко мне истомлённой грёзой-грозой, посреди слякотной, вымороженной Москвы, где давно не было ярких, солнечных дней.
С другой стороны, я же и так давно ощущаю себя щепкой, из стороны в сторону носимой «историческими» и «общественными» процессами, вне воли и желания, сносимой куда-то в гибельную неизвестность. Мандельштам, называя себя «трамвайной вишенкой страшной поры», кажется, имел ввиду тоже самое чувство. Наша пора не страшная, но стыдная, постыдная. Чувствует ли себя щепка голой, даже если одета в Армани? А трамвайная вишенка?
Впрочем, какая разница, как все мы себя чувствуем? Никто ж не услышит, хоть волком вой, хоть контратенором. Что воля, что неволя - всё равно и всё едино. А куст рябиновый гол как сокол. Не рацветёт, даже если случится оттепель, даже если парниковый эффект поддаст газу. Ну, да, ну, да, не все йогурты одинаково полезны.
Фотографии спектакля, на котором категорически запрещена съёмка: https://www.facebook.com/gogolcenter/photos/a.1005947389453325.1073742187.429408420440561/1005947419453322/?type=3&theater