27-ой концерт для ф-но Моцарта. Солист В. Афанасьев, 4-ая симфония Брамса. Андрис Пога. ГАСО. БЗК
Афанасьев начал играть фортепианный концерт Моцарта будто бы по-простецки, в первых свои разворотах выдавая ровно то, что ждут от этого позднего сочинения, последнего, что ли, года жизни: с аккуратной, прочувствованной виртуозностью и «умудренным мастерством», высоко летящим над любовью и тлением. Моцарт это же почти всегда зазор между легкостью плетения музыкальных словес и мерзостями жизни (в данном случае, февральскими, московскими), вступающими в противоборство друг с другом. Чем сложнее жизнь, тем сильнее горчит эта нарочитая лёгкость, оборачивающаяся в трагические шелка и туманы, из-за чего Моцарт и превращается во вневременного мудреца, на вечность вперед предчувствовавшего трудности конкретно нашего существования.
Выдав в дебюте такую вот «рихтеровскую объективку», уже во второй части Концерта, Валерий Афанасьев начал включать максимальную интровертность, как бы отгораживаясь, отмораживаясь от оркестрового сопровождения, перпендикуляря свой «способ существования». Темпы заметно сбились и замедлились, точно в рапиде, до такой степени, какой не позволяет себе даже Михаил Плетнёв (в качестве дирижёра, разумеется, а не пианиста - как солист Плетнёв демонстративно традиционен). Паузы между музыкальными мизансценами начали разрастаться и даже разверзаться, опасно испытывая тишину БЗК на прочность.
Зал выдержал. Устоял. Случайных слушателей не было. Тогда оттяжки и постоянные запаздывания на доли мгновения, стали ещё заметнее, как если бы пианисту захотелось окончательно разойтись с оркестром. Но не тут-то было: ГАСО, ведомый Андрисом Погой, выказал чудеса многоступенчатой уступчивости, подыгрывая экспериментатору, который, казалось, взялся раскладывать Моцарта на отдельные составляющие. Словно бы вскрыв недра музыкальной шкатулки, Афанасьев перебирает её позолоченные детали, всё сильней и сильней углубляясь в тщательно продуманную деконструкцию партитуры. Его метод феноменален, точнее, феноменологичен, что и отличает его из всех пианистов, играющих после Рихтера.
То есть, человек взял и нашёл способ выделиться - через предельную субъективность подхода (так некоторые прозаики и поэты пишут без заглавных букв или используют морфемы XVIII века, окончательно превращая модернистскую инаковость в дурно сконструированный мейнстрим). Субъективность подачи давно не новость, достаточно послушать, как Антон Батагов приджазовывает Бетховена и Дебюсси. Важна, вероятно, степень радикализма всех этих нарочитых рубато и внутренних озёр, образующихся, когда Афанасьев выходит на очередные каденции. Там, где звучание полностью подчинено сфере исполнительской компетенции и зависит лишь от одного Афанасьева, почти не соприкасающегося с оркестром, и без того обслуживающим музыканта едва ли не на цыпочках. Вообще-то, солист у нас сегодня frendly и не хочет создавать дирижёру дополнительных сложностей. Просто он слегка чудаковат, вот и оттягивается (причём почти буквально) там, где это можно - на локальных участках сольного своеволия.
В первых мизансценах 27-го Концерта Афанасьев показывает предел зрелого мастерства и соответствие золотому стандарту, дабы последующие отступления от правил не выглядели случайными или, вдруг кому-то покажется, провальными. Разлив деконструкции ближе к финалу сменяется новой порцией конвенционального музицирования. Точно налетавшись, самолёт выруливает к посадочным огням, окончательно соединяясь с оркестром. В сухом остатке - свежесть и нежность, позволяющие взглянуть на заезженный 27-ой как бы со стороны. Немного сбоку.
Вскрытие приёма Валерий Афанасьев усилил на бисах, мол, раз уж работа вместе с оркестром, принуждает меня к конвенциональности, то бонус я могу крутить-вертеть так, как мне окончательно захочется. Деконструкция эта, впрочем, оказалась столь заразительной, что Четвёртая симфония Брамса после антракта, тоже прошла под знаком расклада на составляющие.
Брамс он же такой, хамелеонистый и каждый раз начинающийся заново композитор, многоликий как Протей, максимально зависящий не только от исполнителя, но от конкретного исполнения. Брамс всё никак не может войти у меня в привычку, так как он, изменчивый в каждой мине, постоянно самостирается. Стоит только привыкнуть к определённому балансу групп, зафиксированному в комплекте домашних пластинок, как придёшь на концерт, а здесь всё звучит совершенно иначе, уже не с фасада, но будто бы с тыла. Как если трёхмерная модель симфонии поворачивается вокруг оси, высвечивая архитектурные детали, до поры остававшиеся в тени.
Моне, портретируя Руанский собор, проявлял разные части фасада, в зависимости от времени года и суток. Безграничное царствие смычковых, обычно составляющее в симфониях Брамса, основу солнечного света музыкального мяса, в этот раз постоянно уточнялось, ограничивалось, разграничивалось и дополнялось побочными башенками и контрфорсами, всей этой каркасной структурой, несущей свет не только вверх, но и, несмотря ни на что, в стороны. Кроче, его, сливочного "скрипичного", было мало. Меньше обычного.
Но деконструкция, раз начавшись, неостановима. И тогда к синхронии добавляется деконструкция в диахронии: ГАСО, устремлённый Владимиром Юровским сугубо в будущее, начал играть Четвёртую Брамса так (особенно это касалось резвых духовых), что из-под неё полез (проступил)Малер. Так бывает. Гораздо интриганистее то, что во второй части, минуя ориентализм могучей кучки, дирижёр Пога спустился по временной шкале истории музыки ещё ниже (или выше?), выдав в скерцо третьей части совсем уже под Чайковского.
Противоход, впрочем, и на этом не остановился, дотянувшись в финальной чаконе едва ли не до Бетховена. Правда, там, в четвёртой части, почти посредине, есть достаточно длинная партия флейты, после которой движение вспять обрывается для того, чтобы на коде Четвёртая вновь вынырнула в окрестностях Малера и того затейливого входа в ХХ-ый, который он для нас обозначает.
Это, конечно, интеллектуальное, а не чувственное удовольствие - следить за вскрытием приёма, когда деконструкция постоянно углубляется и уточняется. Штука в том, что сидишь во втором амфитеатре и физически ощущаешь, как отремонтированные стены купола отделяют омут БЗК от всей остальной столицы, где уже темно, промозгло, сыро, слякотно. В том, что слушаешь хочется расслышать хотя бы намёк на приближение весны, так как оконные стёкла хрупки, точно лёд; мне всё время кажется, что сейчас они начнут таять, мгла ворвётся в БЗК, где смешается с теплом, окончательно выстудив поляну.
Собственно, всё, что мы затеваем в эти последние дни февраля подчинено лишь одному стремлению - расслышать приближение тепла и комфорта. Очень уж дискомфортно. Силы ещё есть, но они на пределе. Вот и ищешь, воспалённо ждёшь. И уже неважно, что оно там в синхронии, Моцарт или Брамс, весне, весне дорогу!
Выдав в дебюте такую вот «рихтеровскую объективку», уже во второй части Концерта, Валерий Афанасьев начал включать максимальную интровертность, как бы отгораживаясь, отмораживаясь от оркестрового сопровождения, перпендикуляря свой «способ существования». Темпы заметно сбились и замедлились, точно в рапиде, до такой степени, какой не позволяет себе даже Михаил Плетнёв (в качестве дирижёра, разумеется, а не пианиста - как солист Плетнёв демонстративно традиционен). Паузы между музыкальными мизансценами начали разрастаться и даже разверзаться, опасно испытывая тишину БЗК на прочность.
Зал выдержал. Устоял. Случайных слушателей не было. Тогда оттяжки и постоянные запаздывания на доли мгновения, стали ещё заметнее, как если бы пианисту захотелось окончательно разойтись с оркестром. Но не тут-то было: ГАСО, ведомый Андрисом Погой, выказал чудеса многоступенчатой уступчивости, подыгрывая экспериментатору, который, казалось, взялся раскладывать Моцарта на отдельные составляющие. Словно бы вскрыв недра музыкальной шкатулки, Афанасьев перебирает её позолоченные детали, всё сильней и сильней углубляясь в тщательно продуманную деконструкцию партитуры. Его метод феноменален, точнее, феноменологичен, что и отличает его из всех пианистов, играющих после Рихтера.
То есть, человек взял и нашёл способ выделиться - через предельную субъективность подхода (так некоторые прозаики и поэты пишут без заглавных букв или используют морфемы XVIII века, окончательно превращая модернистскую инаковость в дурно сконструированный мейнстрим). Субъективность подачи давно не новость, достаточно послушать, как Антон Батагов приджазовывает Бетховена и Дебюсси. Важна, вероятно, степень радикализма всех этих нарочитых рубато и внутренних озёр, образующихся, когда Афанасьев выходит на очередные каденции. Там, где звучание полностью подчинено сфере исполнительской компетенции и зависит лишь от одного Афанасьева, почти не соприкасающегося с оркестром, и без того обслуживающим музыканта едва ли не на цыпочках. Вообще-то, солист у нас сегодня frendly и не хочет создавать дирижёру дополнительных сложностей. Просто он слегка чудаковат, вот и оттягивается (причём почти буквально) там, где это можно - на локальных участках сольного своеволия.
В первых мизансценах 27-го Концерта Афанасьев показывает предел зрелого мастерства и соответствие золотому стандарту, дабы последующие отступления от правил не выглядели случайными или, вдруг кому-то покажется, провальными. Разлив деконструкции ближе к финалу сменяется новой порцией конвенционального музицирования. Точно налетавшись, самолёт выруливает к посадочным огням, окончательно соединяясь с оркестром. В сухом остатке - свежесть и нежность, позволяющие взглянуть на заезженный 27-ой как бы со стороны. Немного сбоку.
Вскрытие приёма Валерий Афанасьев усилил на бисах, мол, раз уж работа вместе с оркестром, принуждает меня к конвенциональности, то бонус я могу крутить-вертеть так, как мне окончательно захочется. Деконструкция эта, впрочем, оказалась столь заразительной, что Четвёртая симфония Брамса после антракта, тоже прошла под знаком расклада на составляющие.
Брамс он же такой, хамелеонистый и каждый раз начинающийся заново композитор, многоликий как Протей, максимально зависящий не только от исполнителя, но от конкретного исполнения. Брамс всё никак не может войти у меня в привычку, так как он, изменчивый в каждой мине, постоянно самостирается. Стоит только привыкнуть к определённому балансу групп, зафиксированному в комплекте домашних пластинок, как придёшь на концерт, а здесь всё звучит совершенно иначе, уже не с фасада, но будто бы с тыла. Как если трёхмерная модель симфонии поворачивается вокруг оси, высвечивая архитектурные детали, до поры остававшиеся в тени.
Моне, портретируя Руанский собор, проявлял разные части фасада, в зависимости от времени года и суток. Безграничное царствие смычковых, обычно составляющее в симфониях Брамса, основу солнечного света музыкального мяса, в этот раз постоянно уточнялось, ограничивалось, разграничивалось и дополнялось побочными башенками и контрфорсами, всей этой каркасной структурой, несущей свет не только вверх, но и, несмотря ни на что, в стороны. Кроче, его, сливочного "скрипичного", было мало. Меньше обычного.
Но деконструкция, раз начавшись, неостановима. И тогда к синхронии добавляется деконструкция в диахронии: ГАСО, устремлённый Владимиром Юровским сугубо в будущее, начал играть Четвёртую Брамса так (особенно это касалось резвых духовых), что из-под неё полез (проступил)Малер. Так бывает. Гораздо интриганистее то, что во второй части, минуя ориентализм могучей кучки, дирижёр Пога спустился по временной шкале истории музыки ещё ниже (или выше?), выдав в скерцо третьей части совсем уже под Чайковского.
Противоход, впрочем, и на этом не остановился, дотянувшись в финальной чаконе едва ли не до Бетховена. Правда, там, в четвёртой части, почти посредине, есть достаточно длинная партия флейты, после которой движение вспять обрывается для того, чтобы на коде Четвёртая вновь вынырнула в окрестностях Малера и того затейливого входа в ХХ-ый, который он для нас обозначает.
Это, конечно, интеллектуальное, а не чувственное удовольствие - следить за вскрытием приёма, когда деконструкция постоянно углубляется и уточняется. Штука в том, что сидишь во втором амфитеатре и физически ощущаешь, как отремонтированные стены купола отделяют омут БЗК от всей остальной столицы, где уже темно, промозгло, сыро, слякотно. В том, что слушаешь хочется расслышать хотя бы намёк на приближение весны, так как оконные стёкла хрупки, точно лёд; мне всё время кажется, что сейчас они начнут таять, мгла ворвётся в БЗК, где смешается с теплом, окончательно выстудив поляну.
Собственно, всё, что мы затеваем в эти последние дни февраля подчинено лишь одному стремлению - расслышать приближение тепла и комфорта. Очень уж дискомфортно. Силы ещё есть, но они на пределе. Вот и ищешь, воспалённо ждёшь. И уже неважно, что оно там в синхронии, Моцарт или Брамс, весне, весне дорогу!