"Три мушкетёра" Константина Богомолова в МХТ. Второй прогон
Константин Богомолова поставил самый откровенный и искренний спектакль за свою карьеру. Эту фразу, впрочем, можно повторять после каждой его премьеры: Костя испытывает на прочность себя и своих актёров, расширяя границы возможного. А каждую постановку он делает как последнюю - отсюда и возникает ощущение нового уровня свободы и вдохновения, взятых с самой глубины нутрянки. Отсюда этот пафос манифеста, как бы обобщающий достижения всех предыдущих работ.
Крайне важно видеть, как Богомолов растёт от спектакля к спектаклю, как значительно продвигается вместе со своими постоянными артистами в избранном ими направлении. Которое кажется очевидным только тогда, когда оно уже явилось миру. Если открытие сделано, то, вроде бы как, нет за ним особенного подвига. Штука в том, чтобы просто найти этот самый оптимальный и ни на кого не похожий метод, говорящий со зрителем на современном ему языке, практически невозможном в постановках других режиссеров, других театров.
Тут нужно знать, как Богомолов со товарищи работает над текстом. Исходный приключенческий текст, превращённый в пелевинскую фантасмагорию, остаётся за бортом, как точка отталкивания. От Дюма в нынешних «Трех мушкетёрах» нет ни одного слова, сохранены лишь намёки на основные сюжетные ходы, знакомые всем с детства. Видимо, для того, чтобы этот классический остов, застрявший в голове, не мешал импровизировать на фабульные темы с инициацией госконца, историей с подвесками и гибелью Констанции (в спектакле, где много гендерных превращений, её, вообще-то, зовут Костя - совсем как режиссёра и автора текста).
Классический канон, однако, оказывается совершенно неважен, поскольку во время репетиционных импровизаций, из-под замацанного оригинала вылезает совершенно другая ирреальность вне времени и пространства, а так же вне реальности; история обобщающая и этот мир и мир потусторонний, инфернальный, даже мистический. Отчасти «Три мушкетёра» похожи на гностический философский диалог-трактат, главное в котором - не форма, но мысли, которые важно донести автору. Причём уже даже не до зрителей, но до самого себя. Убедить себя в неких константах. Чтобы, то ли успокоиться, то ли заболтать(ся). То ли позабавиться, отвлекшись от непреходящих мыслей о бренности всего сущего. В том числе и самого себя.
Чем дольше длится застольный период - тем дальше от исходника уходят создатели спектакля. Просто в какой-то момент репетиции обрываются вместе с эволюцией сюжетных линий - и предъявляются зрителю. Хотя, конечно гипотетически, но можно себе представить, что никакой премьеры нет и «Три мушкетёра», запущенные на космическую орбиту, постоянно развиваются в непредсказуемом направлении. Всё дальше и дальше удаляясь от первоисточника, всё сильней и сильней становясь материалом для театральных психоаналитиков.
Я не из их числа, мне интереснее форма, которая (а вовсе не слова) интересует постановщика, предлагающего зрителям главного драматического театра страны современный аналог комедии дель’ арте. Которая, в лучшие свои времена, базировалась именно на импровизации. Нынешние реконструкции старинных спектаклей оттого и невозможны, что канонического текста представлений не существовало и персонажи вышивали роли по известной зрителям архетипической канве своими телами и импровизациями.
Это ещё и дель’ арте, поскольку у Богомолова есть своя, из спектакля в спектакль, бродячая труппа, где маски и амплуа закреплены за конкретными исполнителями (инфернальный Миркурбанов, метафизичная Хайруллина, человек-голос Чонишвили и т.д.), играющими с её амбивалентностью и постоянными перевёртышами. Вот почему здесь всё время каламбурят и пытаются рифмовать, а пол меняют на грани фола; о святом и высоком говорят матерно (но не грязно). Вот отчего чем сильнее тебя смешат, накачивая КВНом, тем сильнее безнадёга.
Это же очень смешно, когда королеву в спектакле зовут Ирина Петровна, потому что так зовут актрису Мирошниченко, игравшую королеву со всей своей олдскульной страстностью и мхатовской тщательностью. Это гомерически смешно (и даже смешнее, что Миледи Марины Зудиной - бывший мушкетер, ну, то есть, да-да, транссуха), когда Ирина Петровна влюбляется в Джастина Бибера, а он отвечает ей взаимностью, из-за чего король дядя Саша, которого играет Симачёв и начинает плести интриги с кардиналом Решелье (sic) Виктора Вержбицкого. Так смешно, что плакать хочется.
Поскольку текст не был задан заранее, но совместно вырабатывался на репетициях, то почти все актёры (за исключением, может быть, Марины Зудиной, читавшей свою бенефисную роль, позволяющую постоянно менять платья и наряды, по телесуфлёру) автоматически становятся его соавторами. Буквально пропуская текст через себя, одомашнивая его, делая своим собственным. Каждому здесь дан коронный выход (и даже не один), свой особенно прочувствованный монолог. Из-за чего, даже несмотря на весь постсорокинский антураж, эти вытсупления кажутся предельно исповедальными.
Впрочем, они ведь такие и есть, насколько, конечно, это вообще возможно в нынешнем театре. Старики в диапазоне от Мирошниченко до Игоря Верника подключают демонстративно олдсульный Мхат Ммхатыч (Богомолов использует старомодный отечественный психологизм мхатовских премьеров примерно так же, как Борис Юхананов превращает минусы старорежимности доископаемых актёров «Электротеатра» в плюсы иного существования в программной «Синей птице»), тогда как молодёжь всё больше давит на эстрадную репризность.
И тут, именно в этом эпизоде, возникает крайне тонкая, многосторонняя и многоэтажная игра остранений внутри общей игры, дающая ключ к всем этим постоянным перевёртышам и перевоплощениям. Потому что понятно же, что Мирошниченко будет играть с пафосом и со слезой не только от того, что она королева, но и татуированная роза. И мы готовимся посмеяться над ней и тем, как Богомолов будет стебаться над желанием народной артистки быть занятой в новомодной молодёжке, однако, амбивалентность - дорога сразу в оба конца, а расчет Богомолова столь безупречен, что смешная королева не смешна, но проникновенна и даже трагична.
Именно Мирошниченко, а не Саша Ребенок, главная дива российской ироники, выбивает у меня горючую слезу, став не посмешищем, но талисманом спектакля. Как и Верник, которого во втором акте перестают называть Портосом (хотя, конечно, Игорю, вообще-то, больше Арамис подходит),а так и называют Верником, который переспал с Костей-Констанцией для того, чтобы рассказать об этом журналу «Караван историй». И уже никто ни над кем не смеётся, потому что все одинаково боятся приблизиться к небытию, что старые, что молодые, а веселье - лучший способ уйти в отрыв и замаскировать страхи под личиной родных персонажей.
Психоделический карнавал - это когда постсорокинские тексты, написанные Богомоловым соединяются с поп-шлягерами и реалиями масс-культуры, выворачиваясь наизнанку, из-за чего поле битвы, на котором мушкетёры превращаются во всадников Апокалипсиса, начинает всё сильнее и сильнее напоминать «Мифогенную любовь каст» Пепперштейна-Ануфриева, метафизическое гонево, настоянное на обломках и обрывках советской детской культуры, перемешанной в произвольном порядке.
Богомолов включает режим максимально повышенного семиотического ожидания, который, как липучка для мух, втягивает в себя любые культурные пласты и значения, оставляя зрителя в полном одиночестве - поскольку каждый из нас видит собственный вариант «Трёх мушкетёров», на глазах складываемый из взаимоисключающих пазлов. Совсем как в Интернете, где невозможно повторить чей-либо информационно-поисковый слалом, на живую нитку нанизывающий самые невероятные соседства. Кажется, Богомолов придумал и осуществляет театральный Интернет, конгениальный натуральному, перенося центр тяжести на фантазии и возможности любого из сидящих в зрительном зале.
Мне кажется, с каждым разом спектакли Богомолова становятся всё проще и чётче. Нужно только уметь отрешиться от мишуры и мусора, в которые режиссёр и автор текстов упаковывает судьбоносно важные для себя определения. Этот спектакль буквально выписан, вырван из себя, из немоты глубинных темниц и выставлен на всеобщее обозрение для того, повторюсь, чтобы, через него, стать кем-то иным.
Поскольку каждая написанная книга или любой поставленный спектакль - способ измениться и закрепить в себе отношение к тому или иному явлению или предмету. Сикстинской мадонне или недавнему прошлому. Я и сам, пока не напишу, никогда точно не знаю, как относиться к тому, что со мной было - я пальцами думаю, а Богомолов - не только пальцами, но и актёрами закрепляет в себе какие-то намеренно выработанные отношения к собственной смерти. Вбивает в себя максимы, наиболее удачные «домашние заготовки» из выработанных «бессонными ночами» недюжинных мозговых штурмов то, что хотел бы думать дальше. То, что хоть как-то примеряет бескомпромиссного агностика и эстета с распадом и тленом. Просто когда особенно страшно, можно притвориться, что всё уже произошло и мы живём будто постфактум, за последней чертой.
Собственно, мы все, так или иначе, убеждаем себя не бояться, находим лазейки для самообманов и нежелания смотреть правде вперёд. Проще оглядываться назад (и вот уже Д’Артаньян спускается вслед за умершей Констанцией в ад, а убитый Атос-Миркурбанов назначает встречу убитой Миледи-Зудиной внутри своего сна), в уютные и привычные книги детских приключений, которые наша реальность превращает во что-то непредсказуемое и бездонное. Тем более, что к карнавалу и сорокинской мифогенке Богомолов добавляет ещё щепоть достоевщинки (явно отсылая к своей предыдущей мхатовской инсценировке «Братьев Карамазовых», где, точно так же, особенно ярко звучала тема «за смерть») и целое море цветов абсурда.
Обычно драма абсурда в России не получается - совсем как contemporary dance, который следует танцевать без привычного нам обживания и психоложества как выхолощенную геометрию. МХТ и геометрия как-то особенно несовместны, из-за чего театральное измерение «Трёх мушкетёров» (игры в жанры и в дискурсы, калейдоскоп приёмов и интонаций, штампов и их развенчания) оказывается не менее интересным, чем метафизическое. Ну, или это время теперь такое - общественный (политический и новостной) абсурд зашкаливают настолько, что никакой театр конкурировать с этим не в стоянии. Костя делает абсурд не из параллельности нашему предыдущему эстетическому опыту, но из языковой и ритмической перпендикулярности, развивая то ли находки Сорокина, то ли русского фольклора, а, может быть, и того, и другого, и пятого, и десятого: наше время представляется здесь как постапокалиптическое. Именно потому и возможны смешения всего-всего, что время будто бы остановилось и все времена сосуществуют вместе с нами, внутри информационного обвала, одновременно. Богомолов просто показал наш постапокалиптичекий карнавал со стороны - это не он такой, но жизнь такая.
При том, что формально «Три мушкетёра» - самый аполитичный его спектакль, оказывающийся самым глубинно несогласным и максимально протесным. Хотя, в отличие от ленкомовского "Бориса Годунова", голой политики тут практически нет, а политические подтексты весьма невинны - зацепиться особенно не за что, всё достаточно сдержанно, однако, не оставляет ощущение, что на сцене во всю силу работает машина, вырабатывающая кислород, самое что ни на есть вещество свободы. То ли в чистом, то ли в очищенном от примесей виде. Причём, свобода эта - отнюдь не театрального свойства.
"Братья Карамазовы" Константина Богомолова. МХТ: http://paslen.livejournal.com/1825826.html
"Гаргантюа и Пантагрюэль" Константина Богомолова. Театр наций: http://www.chaskor.ru/article/kogda_derevya_byli_bolshimi_36909
"Борис Годунов" Константина Богомолова. Ленком: http://paslen.livejournal.com/1862674.html
Крайне важно видеть, как Богомолов растёт от спектакля к спектаклю, как значительно продвигается вместе со своими постоянными артистами в избранном ими направлении. Которое кажется очевидным только тогда, когда оно уже явилось миру. Если открытие сделано, то, вроде бы как, нет за ним особенного подвига. Штука в том, чтобы просто найти этот самый оптимальный и ни на кого не похожий метод, говорящий со зрителем на современном ему языке, практически невозможном в постановках других режиссеров, других театров.
Тут нужно знать, как Богомолов со товарищи работает над текстом. Исходный приключенческий текст, превращённый в пелевинскую фантасмагорию, остаётся за бортом, как точка отталкивания. От Дюма в нынешних «Трех мушкетёрах» нет ни одного слова, сохранены лишь намёки на основные сюжетные ходы, знакомые всем с детства. Видимо, для того, чтобы этот классический остов, застрявший в голове, не мешал импровизировать на фабульные темы с инициацией госконца, историей с подвесками и гибелью Констанции (в спектакле, где много гендерных превращений, её, вообще-то, зовут Костя - совсем как режиссёра и автора текста).
Классический канон, однако, оказывается совершенно неважен, поскольку во время репетиционных импровизаций, из-под замацанного оригинала вылезает совершенно другая ирреальность вне времени и пространства, а так же вне реальности; история обобщающая и этот мир и мир потусторонний, инфернальный, даже мистический. Отчасти «Три мушкетёра» похожи на гностический философский диалог-трактат, главное в котором - не форма, но мысли, которые важно донести автору. Причём уже даже не до зрителей, но до самого себя. Убедить себя в неких константах. Чтобы, то ли успокоиться, то ли заболтать(ся). То ли позабавиться, отвлекшись от непреходящих мыслей о бренности всего сущего. В том числе и самого себя.
Чем дольше длится застольный период - тем дальше от исходника уходят создатели спектакля. Просто в какой-то момент репетиции обрываются вместе с эволюцией сюжетных линий - и предъявляются зрителю. Хотя, конечно гипотетически, но можно себе представить, что никакой премьеры нет и «Три мушкетёра», запущенные на космическую орбиту, постоянно развиваются в непредсказуемом направлении. Всё дальше и дальше удаляясь от первоисточника, всё сильней и сильней становясь материалом для театральных психоаналитиков.
Я не из их числа, мне интереснее форма, которая (а вовсе не слова) интересует постановщика, предлагающего зрителям главного драматического театра страны современный аналог комедии дель’ арте. Которая, в лучшие свои времена, базировалась именно на импровизации. Нынешние реконструкции старинных спектаклей оттого и невозможны, что канонического текста представлений не существовало и персонажи вышивали роли по известной зрителям архетипической канве своими телами и импровизациями.
Это ещё и дель’ арте, поскольку у Богомолова есть своя, из спектакля в спектакль, бродячая труппа, где маски и амплуа закреплены за конкретными исполнителями (инфернальный Миркурбанов, метафизичная Хайруллина, человек-голос Чонишвили и т.д.), играющими с её амбивалентностью и постоянными перевёртышами. Вот почему здесь всё время каламбурят и пытаются рифмовать, а пол меняют на грани фола; о святом и высоком говорят матерно (но не грязно). Вот отчего чем сильнее тебя смешат, накачивая КВНом, тем сильнее безнадёга.
Это же очень смешно, когда королеву в спектакле зовут Ирина Петровна, потому что так зовут актрису Мирошниченко, игравшую королеву со всей своей олдскульной страстностью и мхатовской тщательностью. Это гомерически смешно (и даже смешнее, что Миледи Марины Зудиной - бывший мушкетер, ну, то есть, да-да, транссуха), когда Ирина Петровна влюбляется в Джастина Бибера, а он отвечает ей взаимностью, из-за чего король дядя Саша, которого играет Симачёв и начинает плести интриги с кардиналом Решелье (sic) Виктора Вержбицкого. Так смешно, что плакать хочется.
Поскольку текст не был задан заранее, но совместно вырабатывался на репетициях, то почти все актёры (за исключением, может быть, Марины Зудиной, читавшей свою бенефисную роль, позволяющую постоянно менять платья и наряды, по телесуфлёру) автоматически становятся его соавторами. Буквально пропуская текст через себя, одомашнивая его, делая своим собственным. Каждому здесь дан коронный выход (и даже не один), свой особенно прочувствованный монолог. Из-за чего, даже несмотря на весь постсорокинский антураж, эти вытсупления кажутся предельно исповедальными.
Впрочем, они ведь такие и есть, насколько, конечно, это вообще возможно в нынешнем театре. Старики в диапазоне от Мирошниченко до Игоря Верника подключают демонстративно олдсульный Мхат Ммхатыч (Богомолов использует старомодный отечественный психологизм мхатовских премьеров примерно так же, как Борис Юхананов превращает минусы старорежимности доископаемых актёров «Электротеатра» в плюсы иного существования в программной «Синей птице»), тогда как молодёжь всё больше давит на эстрадную репризность.
И тут, именно в этом эпизоде, возникает крайне тонкая, многосторонняя и многоэтажная игра остранений внутри общей игры, дающая ключ к всем этим постоянным перевёртышам и перевоплощениям. Потому что понятно же, что Мирошниченко будет играть с пафосом и со слезой не только от того, что она королева, но и татуированная роза. И мы готовимся посмеяться над ней и тем, как Богомолов будет стебаться над желанием народной артистки быть занятой в новомодной молодёжке, однако, амбивалентность - дорога сразу в оба конца, а расчет Богомолова столь безупречен, что смешная королева не смешна, но проникновенна и даже трагична.
Именно Мирошниченко, а не Саша Ребенок, главная дива российской ироники, выбивает у меня горючую слезу, став не посмешищем, но талисманом спектакля. Как и Верник, которого во втором акте перестают называть Портосом (хотя, конечно, Игорю, вообще-то, больше Арамис подходит),а так и называют Верником, который переспал с Костей-Констанцией для того, чтобы рассказать об этом журналу «Караван историй». И уже никто ни над кем не смеётся, потому что все одинаково боятся приблизиться к небытию, что старые, что молодые, а веселье - лучший способ уйти в отрыв и замаскировать страхи под личиной родных персонажей.
Психоделический карнавал - это когда постсорокинские тексты, написанные Богомоловым соединяются с поп-шлягерами и реалиями масс-культуры, выворачиваясь наизнанку, из-за чего поле битвы, на котором мушкетёры превращаются во всадников Апокалипсиса, начинает всё сильнее и сильнее напоминать «Мифогенную любовь каст» Пепперштейна-Ануфриева, метафизическое гонево, настоянное на обломках и обрывках советской детской культуры, перемешанной в произвольном порядке.
Богомолов включает режим максимально повышенного семиотического ожидания, который, как липучка для мух, втягивает в себя любые культурные пласты и значения, оставляя зрителя в полном одиночестве - поскольку каждый из нас видит собственный вариант «Трёх мушкетёров», на глазах складываемый из взаимоисключающих пазлов. Совсем как в Интернете, где невозможно повторить чей-либо информационно-поисковый слалом, на живую нитку нанизывающий самые невероятные соседства. Кажется, Богомолов придумал и осуществляет театральный Интернет, конгениальный натуральному, перенося центр тяжести на фантазии и возможности любого из сидящих в зрительном зале.
Мне кажется, с каждым разом спектакли Богомолова становятся всё проще и чётче. Нужно только уметь отрешиться от мишуры и мусора, в которые режиссёр и автор текстов упаковывает судьбоносно важные для себя определения. Этот спектакль буквально выписан, вырван из себя, из немоты глубинных темниц и выставлен на всеобщее обозрение для того, повторюсь, чтобы, через него, стать кем-то иным.
Поскольку каждая написанная книга или любой поставленный спектакль - способ измениться и закрепить в себе отношение к тому или иному явлению или предмету. Сикстинской мадонне или недавнему прошлому. Я и сам, пока не напишу, никогда точно не знаю, как относиться к тому, что со мной было - я пальцами думаю, а Богомолов - не только пальцами, но и актёрами закрепляет в себе какие-то намеренно выработанные отношения к собственной смерти. Вбивает в себя максимы, наиболее удачные «домашние заготовки» из выработанных «бессонными ночами» недюжинных мозговых штурмов то, что хотел бы думать дальше. То, что хоть как-то примеряет бескомпромиссного агностика и эстета с распадом и тленом. Просто когда особенно страшно, можно притвориться, что всё уже произошло и мы живём будто постфактум, за последней чертой.
Собственно, мы все, так или иначе, убеждаем себя не бояться, находим лазейки для самообманов и нежелания смотреть правде вперёд. Проще оглядываться назад (и вот уже Д’Артаньян спускается вслед за умершей Констанцией в ад, а убитый Атос-Миркурбанов назначает встречу убитой Миледи-Зудиной внутри своего сна), в уютные и привычные книги детских приключений, которые наша реальность превращает во что-то непредсказуемое и бездонное. Тем более, что к карнавалу и сорокинской мифогенке Богомолов добавляет ещё щепоть достоевщинки (явно отсылая к своей предыдущей мхатовской инсценировке «Братьев Карамазовых», где, точно так же, особенно ярко звучала тема «за смерть») и целое море цветов абсурда.
Обычно драма абсурда в России не получается - совсем как contemporary dance, который следует танцевать без привычного нам обживания и психоложества как выхолощенную геометрию. МХТ и геометрия как-то особенно несовместны, из-за чего театральное измерение «Трёх мушкетёров» (игры в жанры и в дискурсы, калейдоскоп приёмов и интонаций, штампов и их развенчания) оказывается не менее интересным, чем метафизическое. Ну, или это время теперь такое - общественный (политический и новостной) абсурд зашкаливают настолько, что никакой театр конкурировать с этим не в стоянии. Костя делает абсурд не из параллельности нашему предыдущему эстетическому опыту, но из языковой и ритмической перпендикулярности, развивая то ли находки Сорокина, то ли русского фольклора, а, может быть, и того, и другого, и пятого, и десятого: наше время представляется здесь как постапокалиптическое. Именно потому и возможны смешения всего-всего, что время будто бы остановилось и все времена сосуществуют вместе с нами, внутри информационного обвала, одновременно. Богомолов просто показал наш постапокалиптичекий карнавал со стороны - это не он такой, но жизнь такая.
При том, что формально «Три мушкетёра» - самый аполитичный его спектакль, оказывающийся самым глубинно несогласным и максимально протесным. Хотя, в отличие от ленкомовского "Бориса Годунова", голой политики тут практически нет, а политические подтексты весьма невинны - зацепиться особенно не за что, всё достаточно сдержанно, однако, не оставляет ощущение, что на сцене во всю силу работает машина, вырабатывающая кислород, самое что ни на есть вещество свободы. То ли в чистом, то ли в очищенном от примесей виде. Причём, свобода эта - отнюдь не театрального свойства.
"Братья Карамазовы" Константина Богомолова. МХТ: http://paslen.livejournal.com/1825826.html
"Гаргантюа и Пантагрюэль" Константина Богомолова. Театр наций: http://www.chaskor.ru/article/kogda_derevya_byli_bolshimi_36909
"Борис Годунов" Константина Богомолова. Ленком: http://paslen.livejournal.com/1862674.html