"Синяя птица. Ночь" Бориса Юхананова в Электротеатре Станиславского
Если вчерашнее «Путешествие», первая часть «Синей птицы», была выдержана как мистерия, то «Ночь» - это уже фантасмагория: поперечный разрез самолёта закрыли кремлёвскими курантами, перед которыми поставили легко узнаваемые зубья стены, время от времени трансформируемые в гробы. В этой части Тильтиль и Митиль ищут синюю птицу на кладбище - им же нужно пообщаться с покойниками, оживающими в полночь.
Оживут они в третьем действии, под финал и коду «смерти нет», но до этого нужно еще добраться, сквозь всевозможные аппендиксы и дивертисменты, отсылающие, ну, например, к истории театра. Большой кусок из «Дон Жуана» оказывается неожиданным оммажем Юхананова своему учителю Анатолию Васильеву, слава которого началась именно в советском театре Станиславского. В третьем акте, когда Алефтина Константинова начнёт вспоминать Аллу Тарасову, мемуар плавно перетечёт сначала в монолог Тригорина, появившегося из огромного холодильника, а, затем, в монолог Треплева.
Вкрапления эмблематических пьес выглядят чем-то вроде спиритического сеанса, на котором выкликают духов прошлого, так как чем дальше в «Синюю птицу», тем больше и больше Юхананов идёт в отрыв. Если «Путешествие», первая её часть, как и положено Чистилищу, звучала относительно нейтрально (поклон дому, принявшему перпендикулярную ему эстетику,его артистам и главенствовавшему здесь некогда умонастроение), то «Ночь», конечно же, это метафорический Ад, дно, телесный и бытийный низ, начало распада и разложения.
Именно потому, что «ночь» рифмуется с «адом» первое действие, мешающее символы Мётерлинка и целлулоидную пелевинскую египтологию, идущую на фоне Кремлёвской стены, оказывается развёрнутым в сторону российской истории. Коренев и Константинова вспоминают, как пережили ГКЧП и штурм Останкино (тут же, разумеется, появляется балерина с чемоданом-холодильником), а так же делятся всякими секретами семейного счастья. Хорошее дело, как известно, «браком» не назовут, и «Ночь», помимо курантов и могильных крестов, постоянно кружащихся на видеотрансляции, это разговор ещё и о «человеческом, слишком человеческом». Про «мужское» и «женское», начинающее мутировать примерно так же, как изменяются в дороге образы «сахара» или «огня», путешествующих вместе с Тильтиль и Митиль.
Если в первом акте Юхананов ещё держится жанра «традиционного московского спектакля со странностями», то после первого антракта начинается совсем небольшое действие, целиком идущее под импровизацию живого саксофона и как бы снятого одним длинным кадром. Вчера тоже ведь был один такой промежуточный акт с обманчиво короткой длительностью (если уж обманывать зрительские ожидания то во всём) выпадающий как бы из общей стилистики и общего хронотопа. В «Путешествии» этот промежуточный дивертисмент был посвящён съемкам «Человека-амфибии» (на круглый экран в центре сцены транслировали не только сцены из фильма, но и титры), в «Ночи» сцена превратилась в экскурсию по музейному центру космонавтики.
Нужно отдать должное композиторскому вкладу Мити Курляндского, чья постоянно сменяемая, разнообразная звуковая партитура идеально соответствует юханановской окрошке из стилей, жанров, стилей и доктрин. Как это было уже в «Сверлийцах», градус звуковой активности нарастает постепенно и как бы рассредоточено. Гудит как зелёный шум земли, вибрирует глубиной её недр, разомкнутых в открытый и незащищённый космос: Юхананова же всё время тянет во вселенную. На земле, коловращающейся в перманентном, вялотекущем апокалипсисе делать больше нечего.
И тут мной начинает овладевать некое смутное беспокойство (ибо психоделия и духота, словно бы специально нагнетаемая в зал, поскольку у Юхананова же, вроде, всё значимо и обладает повышенной семиотической отзывчивостью, давят на тушку) которое выливается в антракте в том, что называется «места себе не находил».
Судьба одного, отдельно взятого театра, оборачивается историей страны, для того, чтобы даже дураку стало ясно: умерло не только классическое искусство в привычных нам очертаниях и формах, но и сама жизнь неминуемо меняется в непредсказуемую какую-то сторону. Из-за чего «мужское» и «женское», закреплённое за традиционными Кореневым и Константиновой, выглядит едва ли не пародийно.
С иронией у Юхананова, кстати, всё в порядке. Он же смешливый. И очень хорошо, что качество это поддержано «старейшинами актёрского цеха»: так тему трансформаций, например, подхватывает костюм Коренева, которого выставили в космическом музее в качестве экспоната с посеребрёнными ластами) и сам весь этот строй игры, сюсюкающей и заигрывающей со зрителем. Вместе с актёрами, Юхананов доводит его до абсурда (что такое, по сути, спектакль по Мётерлинку? Это детский утренник, ТЮЗ же галимый, который, тем не менее, растягивают на четыре часа в самом центре Москвы где уснул человек) и выворачивает наизнанку. Иронию легко обернуть в умиление или же в ужас, достаточно подкрутить рычажок суггестии и нажать на правильные кнопки. И вот она оборачивается своей прямой противоположностью - откровением искренности.
«Вскрытие приёма» и есть самое действенное орудие современной иронии, рассказывающее о механизмах как «театрального искусства», так и «повседневной жизни», купающейся в изобилии информационных потоках. Другие театры, как могут, яркостью или же занимательностью, пытаются бороться с «айфоном». Юхананов выстраивает свой театр параллельно актуальным гаджетам - его немилосердная длительность (дай волю и все три спектакля игрались бы в один день, причём без перерыва. Точно так же Анатолий Васильев усаживал зрителей на жесткие деревянные скамейки, без каких бы то ни было причуд, чтобы своей жопой собственный духовный опыт помнили) как бы по умолчанию позволяют вниманию концентрироваться и рассредоточиваться в произвольном порядке.
Поскольку очевидно же, что постоянно человек не может быть напряжён, ни духовно, ни интеллектуально, ни даже в удовольствиях. Да, мы не тренированы, растренированы и предпочитаем диетическую еду, усиленную усилителями вкуса. А у Юхананова, где всё схлёстывается и переплетается со всем (причем, без подмигивания и объяснения, стихийно, как это в живой природе бывает и будто бы из ничего), одномоментно сосуществуют сразу же все времена, религии и стили. Ну, да, как после конца света.
Нынешнее информационное безумие, в котором пребывает юханановский зритель, может оказаться существенным подспорьем. Здесь даже в зрительном зале не отключают бесплатный вай-фай, а разнородность мизансцен, дивертисментов и отдельных эстрадных номеров вполне рифмуется с бешенством столичной жизни.
Во всём этом, впрочем, намечается некоторое противоречие, которое я надеюсь снять завтра, просмотром третьей части («Блаженство»). Дело в том, что игры из которых состоит юханановский коллаж (музыкально-драматическая композиция, как их называли раньше) имеют максимально интеллектуальный характер. Конструкция «Синей птицы» предельно изощрена и умозрительна. Она продумана и составлена во всех своих составляющих до самой последней мелочи, тогда как апеллирует, всё-таки, к чувству. К чувственному восприятию, пугающемуся головоломок, в которых она вынужденно (ибо суггестия льётся уже через края) пребывает. Цвет и свет, музыка и шумы, намеренные затянутости, превращающие любую мизансцену в промежуток, разумеется, маскируют эту умную конструкцию, но для меня она, безусловно, чистый головняк. Плод зрелого опыта и феерической фантазии, которую Юхананов вынужден постоянно попридерживать, чтобы, хотя бы формально, оставаться в рамках. Чтобы окончательно не оторваться от зрителей определенной антропологической и культурной модели.
Хотя, конечно же, больше всего ему хочется проповедовать. Объяснить, наконец, окончательно и бесповоротно, про цивилизационный тупик, в котором мы оказались всем скопом, вместе со своим секуляризованным искусством, вкушаемым порционно, между очередей в буфет и в гардероб. Ну, и наметить кой-какие пути выхода - примерно так же, как режиссёр намечает пути развития самого спектакля, в котором поначалу много неясного. Но чем сильнее углубляешься в «ткань» постановки, тем лучше видишь как работают её внутренние механизмы. Как все ружья, в конечном счёте, отыгрываются. Хотя бы и с лёгкой задержкой.
Третий акт начался с длинной сцены в духе театра Но - для того, чтобы подготовить Тильтиль и Митиль к встрече с покойниками, души предметов (а так же Кошки и Собаки) начали разыгрывать пантомиму с веерами, которая, если положить руку на сердце, поначалу показалась мне немного выспренной. Понятно же, что такое двойное остранение с японским прононсом необходимо для того, чтобы и без того отвлечённые персонажи окончательно превратились бы в чистых, ничем не замутнённых, медиумов.
После чего началась очередная юханановская чехарда с «Чайкой» в которую трансформировалось чёрное воронье из «Путешествия» и белые лебеди из первого акта. Чемодан-холодильник тоже претерпел метаморфозы, превратившись в промежуточном дивертисменте в космический корабль, а в третьем - в морозильную камеру с огромной тушкой мёртвой птицы, из-за которой, собственно, и появляются Треплев и Тригорин. Штука в том, что, поскольку текст юханановских спектаклей повышенно ассоциативен, все эти символы и лейтмотивы (птицы, космос, история России) могут рассказывать о чём угодно. Тем более, в спектакле, собранном как пазл. Говорить в такой ситуации следует не о содержании (для каждого оно может отличаться), но о структуре, испытывающей нас на прочность.
Ведь если в начале действия большой, намеренно растянутой кусок, идёт в стиле НО, значит, это кому-нибудь и для чего-нибудь нужно. Безмолвная, ритуализованная пантомима, состоящая из плавных движений и медленных проходов с повторениями, возвращается в финале - в выходе оживших покойников. То есть, медиумов, отрицающих само существование смерти.
Смутное беспокойство, которое вырастает откуда-то изнутри и которое невозможно формалировать, сформулировать или, хотя бы, с кем-нибудь поделиться превращается к финалу, благодаря именно отчужденной, как бы инопланетной эстетике Но, в которую советские актёры поверили примерно так же, как верили коммунистическим идеалам, в волнение и желание плакать навзрыд.
Кажется, это и есть катарсис?
Оживут они в третьем действии, под финал и коду «смерти нет», но до этого нужно еще добраться, сквозь всевозможные аппендиксы и дивертисменты, отсылающие, ну, например, к истории театра. Большой кусок из «Дон Жуана» оказывается неожиданным оммажем Юхананова своему учителю Анатолию Васильеву, слава которого началась именно в советском театре Станиславского. В третьем акте, когда Алефтина Константинова начнёт вспоминать Аллу Тарасову, мемуар плавно перетечёт сначала в монолог Тригорина, появившегося из огромного холодильника, а, затем, в монолог Треплева.
Вкрапления эмблематических пьес выглядят чем-то вроде спиритического сеанса, на котором выкликают духов прошлого, так как чем дальше в «Синюю птицу», тем больше и больше Юхананов идёт в отрыв. Если «Путешествие», первая её часть, как и положено Чистилищу, звучала относительно нейтрально (поклон дому, принявшему перпендикулярную ему эстетику,его артистам и главенствовавшему здесь некогда умонастроение), то «Ночь», конечно же, это метафорический Ад, дно, телесный и бытийный низ, начало распада и разложения.
Именно потому, что «ночь» рифмуется с «адом» первое действие, мешающее символы Мётерлинка и целлулоидную пелевинскую египтологию, идущую на фоне Кремлёвской стены, оказывается развёрнутым в сторону российской истории. Коренев и Константинова вспоминают, как пережили ГКЧП и штурм Останкино (тут же, разумеется, появляется балерина с чемоданом-холодильником), а так же делятся всякими секретами семейного счастья. Хорошее дело, как известно, «браком» не назовут, и «Ночь», помимо курантов и могильных крестов, постоянно кружащихся на видеотрансляции, это разговор ещё и о «человеческом, слишком человеческом». Про «мужское» и «женское», начинающее мутировать примерно так же, как изменяются в дороге образы «сахара» или «огня», путешествующих вместе с Тильтиль и Митиль.
Если в первом акте Юхананов ещё держится жанра «традиционного московского спектакля со странностями», то после первого антракта начинается совсем небольшое действие, целиком идущее под импровизацию живого саксофона и как бы снятого одним длинным кадром. Вчера тоже ведь был один такой промежуточный акт с обманчиво короткой длительностью (если уж обманывать зрительские ожидания то во всём) выпадающий как бы из общей стилистики и общего хронотопа. В «Путешествии» этот промежуточный дивертисмент был посвящён съемкам «Человека-амфибии» (на круглый экран в центре сцены транслировали не только сцены из фильма, но и титры), в «Ночи» сцена превратилась в экскурсию по музейному центру космонавтики.
Нужно отдать должное композиторскому вкладу Мити Курляндского, чья постоянно сменяемая, разнообразная звуковая партитура идеально соответствует юханановской окрошке из стилей, жанров, стилей и доктрин. Как это было уже в «Сверлийцах», градус звуковой активности нарастает постепенно и как бы рассредоточено. Гудит как зелёный шум земли, вибрирует глубиной её недр, разомкнутых в открытый и незащищённый космос: Юхананова же всё время тянет во вселенную. На земле, коловращающейся в перманентном, вялотекущем апокалипсисе делать больше нечего.
И тут мной начинает овладевать некое смутное беспокойство (ибо психоделия и духота, словно бы специально нагнетаемая в зал, поскольку у Юхананова же, вроде, всё значимо и обладает повышенной семиотической отзывчивостью, давят на тушку) которое выливается в антракте в том, что называется «места себе не находил».
Судьба одного, отдельно взятого театра, оборачивается историей страны, для того, чтобы даже дураку стало ясно: умерло не только классическое искусство в привычных нам очертаниях и формах, но и сама жизнь неминуемо меняется в непредсказуемую какую-то сторону. Из-за чего «мужское» и «женское», закреплённое за традиционными Кореневым и Константиновой, выглядит едва ли не пародийно.
С иронией у Юхананова, кстати, всё в порядке. Он же смешливый. И очень хорошо, что качество это поддержано «старейшинами актёрского цеха»: так тему трансформаций, например, подхватывает костюм Коренева, которого выставили в космическом музее в качестве экспоната с посеребрёнными ластами) и сам весь этот строй игры, сюсюкающей и заигрывающей со зрителем. Вместе с актёрами, Юхананов доводит его до абсурда (что такое, по сути, спектакль по Мётерлинку? Это детский утренник, ТЮЗ же галимый, который, тем не менее, растягивают на четыре часа в самом центре Москвы где уснул человек) и выворачивает наизнанку. Иронию легко обернуть в умиление или же в ужас, достаточно подкрутить рычажок суггестии и нажать на правильные кнопки. И вот она оборачивается своей прямой противоположностью - откровением искренности.
«Вскрытие приёма» и есть самое действенное орудие современной иронии, рассказывающее о механизмах как «театрального искусства», так и «повседневной жизни», купающейся в изобилии информационных потоках. Другие театры, как могут, яркостью или же занимательностью, пытаются бороться с «айфоном». Юхананов выстраивает свой театр параллельно актуальным гаджетам - его немилосердная длительность (дай волю и все три спектакля игрались бы в один день, причём без перерыва. Точно так же Анатолий Васильев усаживал зрителей на жесткие деревянные скамейки, без каких бы то ни было причуд, чтобы своей жопой собственный духовный опыт помнили) как бы по умолчанию позволяют вниманию концентрироваться и рассредоточиваться в произвольном порядке.
Поскольку очевидно же, что постоянно человек не может быть напряжён, ни духовно, ни интеллектуально, ни даже в удовольствиях. Да, мы не тренированы, растренированы и предпочитаем диетическую еду, усиленную усилителями вкуса. А у Юхананова, где всё схлёстывается и переплетается со всем (причем, без подмигивания и объяснения, стихийно, как это в живой природе бывает и будто бы из ничего), одномоментно сосуществуют сразу же все времена, религии и стили. Ну, да, как после конца света.
Нынешнее информационное безумие, в котором пребывает юханановский зритель, может оказаться существенным подспорьем. Здесь даже в зрительном зале не отключают бесплатный вай-фай, а разнородность мизансцен, дивертисментов и отдельных эстрадных номеров вполне рифмуется с бешенством столичной жизни.
Во всём этом, впрочем, намечается некоторое противоречие, которое я надеюсь снять завтра, просмотром третьей части («Блаженство»). Дело в том, что игры из которых состоит юханановский коллаж (музыкально-драматическая композиция, как их называли раньше) имеют максимально интеллектуальный характер. Конструкция «Синей птицы» предельно изощрена и умозрительна. Она продумана и составлена во всех своих составляющих до самой последней мелочи, тогда как апеллирует, всё-таки, к чувству. К чувственному восприятию, пугающемуся головоломок, в которых она вынужденно (ибо суггестия льётся уже через края) пребывает. Цвет и свет, музыка и шумы, намеренные затянутости, превращающие любую мизансцену в промежуток, разумеется, маскируют эту умную конструкцию, но для меня она, безусловно, чистый головняк. Плод зрелого опыта и феерической фантазии, которую Юхананов вынужден постоянно попридерживать, чтобы, хотя бы формально, оставаться в рамках. Чтобы окончательно не оторваться от зрителей определенной антропологической и культурной модели.
Хотя, конечно же, больше всего ему хочется проповедовать. Объяснить, наконец, окончательно и бесповоротно, про цивилизационный тупик, в котором мы оказались всем скопом, вместе со своим секуляризованным искусством, вкушаемым порционно, между очередей в буфет и в гардероб. Ну, и наметить кой-какие пути выхода - примерно так же, как режиссёр намечает пути развития самого спектакля, в котором поначалу много неясного. Но чем сильнее углубляешься в «ткань» постановки, тем лучше видишь как работают её внутренние механизмы. Как все ружья, в конечном счёте, отыгрываются. Хотя бы и с лёгкой задержкой.
Третий акт начался с длинной сцены в духе театра Но - для того, чтобы подготовить Тильтиль и Митиль к встрече с покойниками, души предметов (а так же Кошки и Собаки) начали разыгрывать пантомиму с веерами, которая, если положить руку на сердце, поначалу показалась мне немного выспренной. Понятно же, что такое двойное остранение с японским прононсом необходимо для того, чтобы и без того отвлечённые персонажи окончательно превратились бы в чистых, ничем не замутнённых, медиумов.
После чего началась очередная юханановская чехарда с «Чайкой» в которую трансформировалось чёрное воронье из «Путешествия» и белые лебеди из первого акта. Чемодан-холодильник тоже претерпел метаморфозы, превратившись в промежуточном дивертисменте в космический корабль, а в третьем - в морозильную камеру с огромной тушкой мёртвой птицы, из-за которой, собственно, и появляются Треплев и Тригорин. Штука в том, что, поскольку текст юханановских спектаклей повышенно ассоциативен, все эти символы и лейтмотивы (птицы, космос, история России) могут рассказывать о чём угодно. Тем более, в спектакле, собранном как пазл. Говорить в такой ситуации следует не о содержании (для каждого оно может отличаться), но о структуре, испытывающей нас на прочность.
Ведь если в начале действия большой, намеренно растянутой кусок, идёт в стиле НО, значит, это кому-нибудь и для чего-нибудь нужно. Безмолвная, ритуализованная пантомима, состоящая из плавных движений и медленных проходов с повторениями, возвращается в финале - в выходе оживших покойников. То есть, медиумов, отрицающих само существование смерти.
Смутное беспокойство, которое вырастает откуда-то изнутри и которое невозможно формалировать, сформулировать или, хотя бы, с кем-нибудь поделиться превращается к финалу, благодаря именно отчужденной, как бы инопланетной эстетике Но, в которую советские актёры поверили примерно так же, как верили коммунистическим идеалам, в волнение и желание плакать навзрыд.
Кажется, это и есть катарсис?