Гайдн, Краус, Моцарт. РНО, дирижёр А. Рудин, БЗК
В этот раз Российским Национальным дирижировал Александр Рудин из «Musica Viva», известный специалист и любитель старинной музыки, в основном, барочных редкостей, не так часто звучащих в Москве.
Многолетние изыскания «Musica Viva» в области «игры в бисер» (то есть, почти буквального следования героям музлитературы, воспеваемой романом Германа Гессе) позволили создать ей особый стиль, который не назовёшь ни традиционным, ни аутентичным.
В этой межумочности, кстати, заключено простое, но эффективное открытие: она открывает возможность параллельного существования, причём, не только в музыке и её исполнении, но и в повседневности.
Рудину и его музыкантам важно сохранить дух первоисточника, при этом максимально приблизив изысканные музыкальные древности к духовным потребностям сегодняшнего слушателя.
За это их и любят: самые удачные концерты «Musica Viva» превращаются во временную территорию вненаходимости, как бы выпадающую из «злобы дня» и агрессивной актуальности, предлагая меломанам сладостную сосредоточенность и утешение.
Поэтому интересно было посмотреть за алхимическим соединением тщательно проартикулированной барочности (я тут о способе подачи материала, а не стилевой принадлежности композиторов, как бы зависших между барокко и классицизмом) с широкоформатным дыханием РНО, давным0давно ставшим одним из самых исполнителей романтического репертуара.
РНО делает с музыкой романтиков примерно тоже самое, что «Musica Viva» - с сочинениями времен барокко и классицизма: адаптирует традиционные сочинения к реалиям текущего дня, заставляя звучать их если и не по новому, то весьма свежо. Как если все эти грандиозные опусы были написаны позавчера, специально для Российского Национального.
Лучшие программы РНО последних лет исследовали, предлагая углублённое в метафизику прочтение, самых метафизически проникновенных сочинений, ну, скажем, Чайковского и Брукнера, Верди и Брамса.
Предлагая «последние симфонии» или поминальные мессы (при этом, сочетая их с распространённым филармоническим репертуаром, внезапно раскрывающимся с особенно пронзительной, метафизически насыщенной, стороны), в своих исполнениях РНО изучает «пограничные состояния» «у бездны мрачной на краю». Холодит себе нервы. Подмораживает нервные окончания слушателей.
Фундаментальный экзистенциализм, исповедуемый Михаилом Плетнёвым и его соратниками, максимально соответствует логике нынешнего бытийного момента, с его эсхатологическими предчувствиями, кризисом гуманизма и беспрецедентным давлением на психику отдельного человека со стороны социума и голодной до безмятежных человеков, безнадзорной информации.
Если «Musica Viva» предлагает утешение и забвение, то «фирменные» программы РНО как бы делятся опытом и рецептами выживания в ситуации «под прессом», возможностями преодоления не только бытовых, но и бытийственных неурядиц.
Нынешнюю программу начинали с «Меркурия», 43-тьей симфонии Йозефа Гайдна, своей ничем не замутнённой лёгкостью, тут же задавшей общее настроение концерта.
Выступление вышло стремительным, музыкальные мизансцены мелькали как верстовые столбы, мгновенно сменяясь новыми звуковыми ландшафтами, мимо которых мы проносились как на скором поезде.
Тем не менее, тщательная проработка нюансов как бы притормаживала вовлечённость в звучащее действие, слегка игрушечное, мелкоскопическое, точнее, игровое, современное. Отстранённое.
Примерно в таком же духе после перерыва исполнили и моцартовский «Реквием», пронесшийся перед глазами целокупностью наполненной жизни. Так в минуты опасности, говорят свидетели, пережитое проносится точно на ускоренной перемотке.
Обычно «Реквием» исполняют пафосно и монументально, в духе тяжеловесных и мускулистых Микеланджеловских фресок, тогда как Рудин провёл исполнение, скорее, в стиле Тинторетто.
Архетипические сюжеты здесь наполнялись особенно сильным светом, внутренним и внешним, эмоции, перекрученные в жгуты, вздымались к колосникам облаком плотного, разноцветного, переливчатого вара.
Я видел озеро стоящее отвесно, внутри него кипели постоянно возгоняемые страсти.
Бесперебойно, с постоянным нагнетанием драматизма, работающая машинерия барочного механизма действует на меня странным образом, как бы раздваивая восприятие.
С одной стороны, невозможно отрешиться от жизнерадостности и жизнелюбия всех этих прекрасно рассчитанных ходов, рождающих радость, но, с другой, по мере нагнетания оптимизма, начинаешь чувствовать какую-то всё нарастающую угрозу, отдалённой грозой возникающей в подкладке то ли музыки, то ли собственного ощущения.
Возможно, включается тоска по целостности и невозможности гармонического существования, которое, если верить Моцарту и Гайдну, когда-то было делом рядовым и даже плёвым. А, может быть, таким странным способом, реагируешь на расширяющуюся, зашкаливающую просто красоту.
Любой бесперебойный механизм, рано и поздно, обрывается, даёт сбой, сворачивается внутри себя, как это происходит в любой живой материей.
Поэтому любой христианин, воспитанный в системе линейного нарратива с обязательной смертью в конце пути, начинает грустить под влиянием мнимой музыкальной бесконечности, сколь сладостной она бы ни была.
Впервые, я поймал в себе эту спонтанную эсхатологию тоже на концерте РНО, когда на одном из своих фестивалей, они показывали совершенно сливочную, веселящую «Золушку».
И чем больше веселье пенилось на сцене, тем печальней становилось послевкусие. Редко, но метко организм реагирует, таким образом, на прекрасно сделанную работу, соучаствуя исполнителям, купающимся в чужом музыкальном бессмертии. Дополняя его энтузиазмом правильно сложившегося сотворчества.
Нынешний «Реквием» вышел ровно из этого ряда: впечатление от него нарастало из-за видимости лёгкости подхода. Непрямое воздействие бьёт гораздо сильнее самой что ни на есть прочувствованной печали.
Тем более, что перед антрактом давали «Похоронную» симфонию шведского современника Моцарта, Йозефа Мартина Крауса. Написана она была на погребение короля Густава III, убитого во время бала-маскарада.
То ли барочная эпистема, то ли великосветский этикет, парадоксально мирволят полному отсутствию в опусе Крауса траурного флёра. Хотя, возможно, мы (я) просто не считываем культурных кодов того времени, когда дворцовые церемониалы чередовались друг за дружкой, не столь различны меж собой.
Сочинение Крауса, воздушное и предельно свободное (с прекрасными темами и сентиментальным воспарением ввысь), выполняло а этом концерте функцию «музыкальной редкости», без которых, кажется, не обходится ни один выход Александра Рудина на сцену.
Кроме того, исторически и, что ли, географически, шведская музыка связала сочинения Гайдна и Моцарта в единое программное высказывание, на котором, впрочем, исполнители как бы и не настаивали вовсе.
Они предлагали слушателям чреду изысканных приношений, смысл которых, если не заглядывать в программку, был весьма неочевиден.
Ведь гораздо проще и прямолинейнее, например, было бы исполнить не 43-ю симфонию Гайдна, но, всего-то сделав два шага по списку опусов, дать 45-ую, более известную, как «Прощальная».
Но расчёт Рудина тоньше очевидных ассоциаций; тем более, что 45-ая, являющаяся вполне заслуженным репертуарным хитом, автоматически начала бы тянуть программное одеяло на себя, а дирижёру нужен был плавный, не сильно оттягивающий внимание на себя.
Чтобы, таким образом, пойти на постоянное смысловое повышение, разогнавшись Краусом и разговевшись Моцартом.
Многолетние изыскания «Musica Viva» в области «игры в бисер» (то есть, почти буквального следования героям музлитературы, воспеваемой романом Германа Гессе) позволили создать ей особый стиль, который не назовёшь ни традиционным, ни аутентичным.
В этой межумочности, кстати, заключено простое, но эффективное открытие: она открывает возможность параллельного существования, причём, не только в музыке и её исполнении, но и в повседневности.
Рудину и его музыкантам важно сохранить дух первоисточника, при этом максимально приблизив изысканные музыкальные древности к духовным потребностям сегодняшнего слушателя.
За это их и любят: самые удачные концерты «Musica Viva» превращаются во временную территорию вненаходимости, как бы выпадающую из «злобы дня» и агрессивной актуальности, предлагая меломанам сладостную сосредоточенность и утешение.
Поэтому интересно было посмотреть за алхимическим соединением тщательно проартикулированной барочности (я тут о способе подачи материала, а не стилевой принадлежности композиторов, как бы зависших между барокко и классицизмом) с широкоформатным дыханием РНО, давным0давно ставшим одним из самых исполнителей романтического репертуара.
РНО делает с музыкой романтиков примерно тоже самое, что «Musica Viva» - с сочинениями времен барокко и классицизма: адаптирует традиционные сочинения к реалиям текущего дня, заставляя звучать их если и не по новому, то весьма свежо. Как если все эти грандиозные опусы были написаны позавчера, специально для Российского Национального.
Лучшие программы РНО последних лет исследовали, предлагая углублённое в метафизику прочтение, самых метафизически проникновенных сочинений, ну, скажем, Чайковского и Брукнера, Верди и Брамса.
Предлагая «последние симфонии» или поминальные мессы (при этом, сочетая их с распространённым филармоническим репертуаром, внезапно раскрывающимся с особенно пронзительной, метафизически насыщенной, стороны), в своих исполнениях РНО изучает «пограничные состояния» «у бездны мрачной на краю». Холодит себе нервы. Подмораживает нервные окончания слушателей.
Фундаментальный экзистенциализм, исповедуемый Михаилом Плетнёвым и его соратниками, максимально соответствует логике нынешнего бытийного момента, с его эсхатологическими предчувствиями, кризисом гуманизма и беспрецедентным давлением на психику отдельного человека со стороны социума и голодной до безмятежных человеков, безнадзорной информации.
Если «Musica Viva» предлагает утешение и забвение, то «фирменные» программы РНО как бы делятся опытом и рецептами выживания в ситуации «под прессом», возможностями преодоления не только бытовых, но и бытийственных неурядиц.
Нынешнюю программу начинали с «Меркурия», 43-тьей симфонии Йозефа Гайдна, своей ничем не замутнённой лёгкостью, тут же задавшей общее настроение концерта.
Выступление вышло стремительным, музыкальные мизансцены мелькали как верстовые столбы, мгновенно сменяясь новыми звуковыми ландшафтами, мимо которых мы проносились как на скором поезде.
Тем не менее, тщательная проработка нюансов как бы притормаживала вовлечённость в звучащее действие, слегка игрушечное, мелкоскопическое, точнее, игровое, современное. Отстранённое.
Примерно в таком же духе после перерыва исполнили и моцартовский «Реквием», пронесшийся перед глазами целокупностью наполненной жизни. Так в минуты опасности, говорят свидетели, пережитое проносится точно на ускоренной перемотке.
Обычно «Реквием» исполняют пафосно и монументально, в духе тяжеловесных и мускулистых Микеланджеловских фресок, тогда как Рудин провёл исполнение, скорее, в стиле Тинторетто.
Архетипические сюжеты здесь наполнялись особенно сильным светом, внутренним и внешним, эмоции, перекрученные в жгуты, вздымались к колосникам облаком плотного, разноцветного, переливчатого вара.
Я видел озеро стоящее отвесно, внутри него кипели постоянно возгоняемые страсти.
Бесперебойно, с постоянным нагнетанием драматизма, работающая машинерия барочного механизма действует на меня странным образом, как бы раздваивая восприятие.
С одной стороны, невозможно отрешиться от жизнерадостности и жизнелюбия всех этих прекрасно рассчитанных ходов, рождающих радость, но, с другой, по мере нагнетания оптимизма, начинаешь чувствовать какую-то всё нарастающую угрозу, отдалённой грозой возникающей в подкладке то ли музыки, то ли собственного ощущения.
Возможно, включается тоска по целостности и невозможности гармонического существования, которое, если верить Моцарту и Гайдну, когда-то было делом рядовым и даже плёвым. А, может быть, таким странным способом, реагируешь на расширяющуюся, зашкаливающую просто красоту.
Любой бесперебойный механизм, рано и поздно, обрывается, даёт сбой, сворачивается внутри себя, как это происходит в любой живой материей.
Поэтому любой христианин, воспитанный в системе линейного нарратива с обязательной смертью в конце пути, начинает грустить под влиянием мнимой музыкальной бесконечности, сколь сладостной она бы ни была.
Впервые, я поймал в себе эту спонтанную эсхатологию тоже на концерте РНО, когда на одном из своих фестивалей, они показывали совершенно сливочную, веселящую «Золушку».
И чем больше веселье пенилось на сцене, тем печальней становилось послевкусие. Редко, но метко организм реагирует, таким образом, на прекрасно сделанную работу, соучаствуя исполнителям, купающимся в чужом музыкальном бессмертии. Дополняя его энтузиазмом правильно сложившегося сотворчества.
Нынешний «Реквием» вышел ровно из этого ряда: впечатление от него нарастало из-за видимости лёгкости подхода. Непрямое воздействие бьёт гораздо сильнее самой что ни на есть прочувствованной печали.
Тем более, что перед антрактом давали «Похоронную» симфонию шведского современника Моцарта, Йозефа Мартина Крауса. Написана она была на погребение короля Густава III, убитого во время бала-маскарада.
То ли барочная эпистема, то ли великосветский этикет, парадоксально мирволят полному отсутствию в опусе Крауса траурного флёра. Хотя, возможно, мы (я) просто не считываем культурных кодов того времени, когда дворцовые церемониалы чередовались друг за дружкой, не столь различны меж собой.
Сочинение Крауса, воздушное и предельно свободное (с прекрасными темами и сентиментальным воспарением ввысь), выполняло а этом концерте функцию «музыкальной редкости», без которых, кажется, не обходится ни один выход Александра Рудина на сцену.
Кроме того, исторически и, что ли, географически, шведская музыка связала сочинения Гайдна и Моцарта в единое программное высказывание, на котором, впрочем, исполнители как бы и не настаивали вовсе.
Они предлагали слушателям чреду изысканных приношений, смысл которых, если не заглядывать в программку, был весьма неочевиден.
Ведь гораздо проще и прямолинейнее, например, было бы исполнить не 43-ю симфонию Гайдна, но, всего-то сделав два шага по списку опусов, дать 45-ую, более известную, как «Прощальная».
Но расчёт Рудина тоньше очевидных ассоциаций; тем более, что 45-ая, являющаяся вполне заслуженным репертуарным хитом, автоматически начала бы тянуть программное одеяло на себя, а дирижёру нужен был плавный, не сильно оттягивающий внимание на себя.
Чтобы, таким образом, пойти на постоянное смысловое повышение, разогнавшись Краусом и разговевшись Моцартом.