"4 выставки Михаила Гробмана" в ММСИ. Буквы
Гробман - случайная альтернативная рифма к Попкову: можно было пытаться сделать что-то внутри официальной карьеры и кратера официального бытового канона: советский быт как он есть, а можно было изобретать мир заново, отсчитывая его от себя; чем, собственно, и занимались художники «второго авангарда», эмблематическим центром которого искусство Гробмана и является.
Только это никакой не «авангард», конечно же, но классический «модерн», точнее, «модернизм», но нам к терминологической путанице не привыкать.
Интереснее зафиксировать, что отход от разрешенных практик, куда-то в сторону, в параллельность и даже перпендикулярность, даёт возможность гипотетического, но выхода в «спасение».
Или даже «входа»: сама логика иносуществования отводит тебя от сермяги, покрытой пеплом медленного самоуничтожения (что особенно наглядно видно на выставке Попкова), постоянно уводя, всё дальше и дальше, куда-то в сторону.
Гробмана модернизм завёл в Израиль, но тоже ведь не в конкретный Израиль с его бытовым изводом, а на достаточно условную территорию «творческого духа», существующую и дающую возможность существовать по иным, энергетически насыщенным и концентрированным законам.
Когда одной ногой ты в быту и возле холодильника, но другой - во «внутренней Италии», забитой шедеврами и артефактами: до возникновения в Тель-Авиве Гробмана, территория эта совпадала сама с собой как в географическом, так и в культурном смысле.
Изобретая себя и собственный <творческий, художественный> путь, Гробман открыл в Израиле совершенно новую территорию вненаходимости, и это, между прочим, крайне важное, эксклюзивное, можно сказать, открытие: Италию, куда все ездят за искусством, открыть легко, но попробуйте уплотнить изначально пустой, каменисто-скалистый мир пустыни…
Гробману это удалось и теперь, на выставке в Ермолаевском, он (важно отметить, насколько это весёлый, «лёгкий» и оптимистичный художник) щедро делится этой параллельностью собственного избытка.
«Ретроспектива Гробмана в Ермолаевском» на Яндекс.Фотках
Фоторепортаж с выставки: http://paslen.livejournal.com/1763426.html
Тут, однако, в гостевом статусе Гробмана, заключено одно важное для нынешней ретроспективы, обстоятельство: первую половину жизни Гробман прожил в Москве, поэтому он сейчас и возвращается сюда не как гость, но как коренной москвич, свой среди своих, которым, вроде как, ничего объяснять не надо.
С другой стороны, во-первых, как модернист (тот есть, автор персональной мифологии), а, во-вторых, классик еврейского искусства, Гробман нуждается в детальном прояснении - особенно для нынешних, совершенно беспамятных зрителей.
Гробман - художник с «ключом», поэтому для устройства выставки, на мой вкус, необходим взгляд не изнутри его «стиля», но немного со стороны - при этом, прописывающий общий контекст времени, в котором Михаил работает.
Важно сравнение с тем, что было и есть (что осталось): именно такой взгляд со стороны ( не зря я начал свою запись с упоминания параллельно проходящей в Академии Художеств выставки Попкова) позволит подчеркнуть особость индивидуальных достижений израильского классика.
(кстати, технически это сделать очень просто: чета Гробманов обладает первоклассной коллекцией советского неофициального искусства и небольшие алтари, сооружённые из этой коллекции на каждом из четырёх экспозиционных этажей) позволили бы навести мосты с эпохой и окружением)
Я не зря назвал Гробмана «центром второго авангарда»: выставка в Ермолаевском показывает массу влияний, которые Гробман испытывал в разные периоды своего творчества.
Здесь и русские художники рубежа XIX- XX веков, здесь и его коллеги (особенно эффектен многочастный оммаж Виктору Пивоварову или работы, отсылающие к техникам Зверева и Яковлева), как советского, так и иностранного происхождения.
В Ермолаевском видно, как Гробман смешивает на своей палитре «красочки» чужих влияний, для того, чтобы создать из этого свой собственный, неповторимый метод, движущийся от живописной многослойности к всё большей и большей концептуальности и иероглифичности.
Собственно, куратор выставки, Лёля Кантор-Казовская построила свой четырёхэтажный рассказ о Гробмане именно таким образом: конечно же, это не четыре отдельные выставки, но единый рассказ о том, как изменилась манера художника после переезда на новое место (самый большой стилистический слой приходится на границу между шестидесятыми и семидесятыми, когда Ира и Миша переехали в Тель-Авив), и как там она эволюционировала, становясь всё более и более линейно-условной.
Развитие Гробмана, если по Кантор-Казовской, идёт по пути истончения живописной самодостаточности - со временем (особенно это очевидно, когда с четвёртого этажа спускаешься на третий, а, затем, на второй) работы художника становятся всё менее многоцветными и всё более плоскими, что ли, скульптурными.
Контур становится всё более жирным и непроницаемым, фигуры всё более схематичными, а букв и надписей становится всё больше и больше.
И они, занимая всё большее и большее живописное пространство, стараются вытеснить «фигуративное» на периферию зрительского внимания, сами став изображением и фигуративностью.
На четвёртом, самом «раннем» этаже работ с буквами почти нет, на третьем их уже много, но они не доминируют.
Надписи нарастают на втором уровне экспозиции, чтобы окончательно заполнить, заполонить первый этаж, где показывается «пост-искусство».
Но при этом Гробман не становится литературоцентричным автором: буквы выполняют функцию живописных пятен и почти абстрактных клякс - все эти многочисленные неполиткорректные лозунги (сионистские, антипалестинские и противоглобалистские), любая идеологическая мишура оказывается лишь кирпичиками для создания собственного мифа-мира.
Так Пелевин ваяет из информационного мусора свои личные, параллельные реальности, миры-виноградины.
Реалии окружающей действительности Гробман перерабатывает, как и положено «зрелому модернисту» в иероглифы внутреннего олимпийского покоя, решая, при этом, сугубо пластические, самодостаточно художественные, задачи.
Особенно очевидным это становится рядом с коллажами, показанными на втором этаже и развешенным рядом с музейной лестницей - в них Гробман работает с готовыми информационными блоками, которые перетасовывает, смешивая, казалось бы, несводимые рядом предметы в сюрреалистической ажитации.
И влияние сюрреалистов, таким образом, оказывается не менее важным, чем отсылки к Ларионовским примитивам или геометрическим композициям Клее и Миро.
Причём, если внимательно приглядеться к датировкам работ, видишь, что Кантор-Казовская (вводя в контекст семидесятых годов артефакты с буквами из шестидесятых, например) специально нарушает хронологический принцип работ, группируя их по стилистической, а не временной валентности.
То есть, это не столько ретроспектива, сколько крайне внятное, концептуально простроенное, кураторское высказывание о своем собственном видении творческого пути.
Для меня эта выставка - не итоговая, но, напротив, самая что ни на есть начальная, с неё, как говорилось в одном фильме, «всё только начинается»: Москве показали большого, жирного художника, долгое время присутствовавшего, по вполне понятным причинам, как бы на периферии искусствоведческого внимания.
Нынешние «4 выставки» вполне подходят для начала канонизации весёлого гробмановского искусства; и, при правильном расположении «звёзд», они могут стать огромной зрительской и музейной прибылью - ведь все мы стали богаче на один самодостаточный и пластически полноценный мир - что важно особенно сейчас, в ситуации полнейшей растренированности местной арт-сцены и утраты внятных критериев художественного качества.
Гробман - счастливая и уникальная фигура для сопряжения нескольких разномастных контекстов - местного (русско-советского), западного (концептуально-концептуалистского) и еврейского (актуально-израильского).
Гробман не порывает с традицией, как это принято у нынешнего «постискусства», но продолжает и развивает её, обогащая актуальным содержанием.
Как показывает нынешняя выставка в Ермолаевском переулке, Гробман - классик музейного уровня, готовая глава в истории искусства, причём не только российского и теперь крайне важно работать над закреплением этого статуса.
Как на «исторической», так и на его «малой» родине.
Кажется, в Израиле (в стране с, мягко говоря, не очень плотными художественными традициями) с продолжением процесса канонизации, никаких сложностей быть не должно.
Вот и «наши» очень даже вовремя постарались.
Встроились в тренд.
«Открыли» художника (примерно так, как в нынешней Третьяковке сейчас «открывают» Гончарову, очевидно восставшую теперь во всей своей красе, полноте и величии, при том, что все эти годы искусство Гончаровой никуда не исчезало, было, ведь, длилось для знатоков и специалистов как одно из важнейших явлений русского авангарда).
Дело за малым - продолжением внятной выставочной истории и работой над формулированием искусствоведческого «ключа», позволяющего отдать должное грандиозному и всегда молодому духом мастеру: крайне важно, чтобы опыт и достижения индивидуалиста и одиночки стали доступны как можно большему количеству народа.
Только это никакой не «авангард», конечно же, но классический «модерн», точнее, «модернизм», но нам к терминологической путанице не привыкать.
Интереснее зафиксировать, что отход от разрешенных практик, куда-то в сторону, в параллельность и даже перпендикулярность, даёт возможность гипотетического, но выхода в «спасение».
Или даже «входа»: сама логика иносуществования отводит тебя от сермяги, покрытой пеплом медленного самоуничтожения (что особенно наглядно видно на выставке Попкова), постоянно уводя, всё дальше и дальше, куда-то в сторону.
Гробмана модернизм завёл в Израиль, но тоже ведь не в конкретный Израиль с его бытовым изводом, а на достаточно условную территорию «творческого духа», существующую и дающую возможность существовать по иным, энергетически насыщенным и концентрированным законам.
Когда одной ногой ты в быту и возле холодильника, но другой - во «внутренней Италии», забитой шедеврами и артефактами: до возникновения в Тель-Авиве Гробмана, территория эта совпадала сама с собой как в географическом, так и в культурном смысле.
Изобретая себя и собственный <творческий, художественный> путь, Гробман открыл в Израиле совершенно новую территорию вненаходимости, и это, между прочим, крайне важное, эксклюзивное, можно сказать, открытие: Италию, куда все ездят за искусством, открыть легко, но попробуйте уплотнить изначально пустой, каменисто-скалистый мир пустыни…
Гробману это удалось и теперь, на выставке в Ермолаевском, он (важно отметить, насколько это весёлый, «лёгкий» и оптимистичный художник) щедро делится этой параллельностью собственного избытка.
«Ретроспектива Гробмана в Ермолаевском» на Яндекс.Фотках
Фоторепортаж с выставки: http://paslen.livejournal.com/1763426.html
Тут, однако, в гостевом статусе Гробмана, заключено одно важное для нынешней ретроспективы, обстоятельство: первую половину жизни Гробман прожил в Москве, поэтому он сейчас и возвращается сюда не как гость, но как коренной москвич, свой среди своих, которым, вроде как, ничего объяснять не надо.
С другой стороны, во-первых, как модернист (тот есть, автор персональной мифологии), а, во-вторых, классик еврейского искусства, Гробман нуждается в детальном прояснении - особенно для нынешних, совершенно беспамятных зрителей.
Гробман - художник с «ключом», поэтому для устройства выставки, на мой вкус, необходим взгляд не изнутри его «стиля», но немного со стороны - при этом, прописывающий общий контекст времени, в котором Михаил работает.
Важно сравнение с тем, что было и есть (что осталось): именно такой взгляд со стороны ( не зря я начал свою запись с упоминания параллельно проходящей в Академии Художеств выставки Попкова) позволит подчеркнуть особость индивидуальных достижений израильского классика.
(кстати, технически это сделать очень просто: чета Гробманов обладает первоклассной коллекцией советского неофициального искусства и небольшие алтари, сооружённые из этой коллекции на каждом из четырёх экспозиционных этажей) позволили бы навести мосты с эпохой и окружением)
Я не зря назвал Гробмана «центром второго авангарда»: выставка в Ермолаевском показывает массу влияний, которые Гробман испытывал в разные периоды своего творчества.
Здесь и русские художники рубежа XIX- XX веков, здесь и его коллеги (особенно эффектен многочастный оммаж Виктору Пивоварову или работы, отсылающие к техникам Зверева и Яковлева), как советского, так и иностранного происхождения.
В Ермолаевском видно, как Гробман смешивает на своей палитре «красочки» чужих влияний, для того, чтобы создать из этого свой собственный, неповторимый метод, движущийся от живописной многослойности к всё большей и большей концептуальности и иероглифичности.
Собственно, куратор выставки, Лёля Кантор-Казовская построила свой четырёхэтажный рассказ о Гробмане именно таким образом: конечно же, это не четыре отдельные выставки, но единый рассказ о том, как изменилась манера художника после переезда на новое место (самый большой стилистический слой приходится на границу между шестидесятыми и семидесятыми, когда Ира и Миша переехали в Тель-Авив), и как там она эволюционировала, становясь всё более и более линейно-условной.
Развитие Гробмана, если по Кантор-Казовской, идёт по пути истончения живописной самодостаточности - со временем (особенно это очевидно, когда с четвёртого этажа спускаешься на третий, а, затем, на второй) работы художника становятся всё менее многоцветными и всё более плоскими, что ли, скульптурными.
Контур становится всё более жирным и непроницаемым, фигуры всё более схематичными, а букв и надписей становится всё больше и больше.
И они, занимая всё большее и большее живописное пространство, стараются вытеснить «фигуративное» на периферию зрительского внимания, сами став изображением и фигуративностью.
На четвёртом, самом «раннем» этаже работ с буквами почти нет, на третьем их уже много, но они не доминируют.
Надписи нарастают на втором уровне экспозиции, чтобы окончательно заполнить, заполонить первый этаж, где показывается «пост-искусство».
Но при этом Гробман не становится литературоцентричным автором: буквы выполняют функцию живописных пятен и почти абстрактных клякс - все эти многочисленные неполиткорректные лозунги (сионистские, антипалестинские и противоглобалистские), любая идеологическая мишура оказывается лишь кирпичиками для создания собственного мифа-мира.
Так Пелевин ваяет из информационного мусора свои личные, параллельные реальности, миры-виноградины.
Реалии окружающей действительности Гробман перерабатывает, как и положено «зрелому модернисту» в иероглифы внутреннего олимпийского покоя, решая, при этом, сугубо пластические, самодостаточно художественные, задачи.
Особенно очевидным это становится рядом с коллажами, показанными на втором этаже и развешенным рядом с музейной лестницей - в них Гробман работает с готовыми информационными блоками, которые перетасовывает, смешивая, казалось бы, несводимые рядом предметы в сюрреалистической ажитации.
И влияние сюрреалистов, таким образом, оказывается не менее важным, чем отсылки к Ларионовским примитивам или геометрическим композициям Клее и Миро.
Причём, если внимательно приглядеться к датировкам работ, видишь, что Кантор-Казовская (вводя в контекст семидесятых годов артефакты с буквами из шестидесятых, например) специально нарушает хронологический принцип работ, группируя их по стилистической, а не временной валентности.
То есть, это не столько ретроспектива, сколько крайне внятное, концептуально простроенное, кураторское высказывание о своем собственном видении творческого пути.
Для меня эта выставка - не итоговая, но, напротив, самая что ни на есть начальная, с неё, как говорилось в одном фильме, «всё только начинается»: Москве показали большого, жирного художника, долгое время присутствовавшего, по вполне понятным причинам, как бы на периферии искусствоведческого внимания.
Нынешние «4 выставки» вполне подходят для начала канонизации весёлого гробмановского искусства; и, при правильном расположении «звёзд», они могут стать огромной зрительской и музейной прибылью - ведь все мы стали богаче на один самодостаточный и пластически полноценный мир - что важно особенно сейчас, в ситуации полнейшей растренированности местной арт-сцены и утраты внятных критериев художественного качества.
Гробман - счастливая и уникальная фигура для сопряжения нескольких разномастных контекстов - местного (русско-советского), западного (концептуально-концептуалистского) и еврейского (актуально-израильского).
Гробман не порывает с традицией, как это принято у нынешнего «постискусства», но продолжает и развивает её, обогащая актуальным содержанием.
Как показывает нынешняя выставка в Ермолаевском переулке, Гробман - классик музейного уровня, готовая глава в истории искусства, причём не только российского и теперь крайне важно работать над закреплением этого статуса.
Как на «исторической», так и на его «малой» родине.
Кажется, в Израиле (в стране с, мягко говоря, не очень плотными художественными традициями) с продолжением процесса канонизации, никаких сложностей быть не должно.
Вот и «наши» очень даже вовремя постарались.
Встроились в тренд.
«Открыли» художника (примерно так, как в нынешней Третьяковке сейчас «открывают» Гончарову, очевидно восставшую теперь во всей своей красе, полноте и величии, при том, что все эти годы искусство Гончаровой никуда не исчезало, было, ведь, длилось для знатоков и специалистов как одно из важнейших явлений русского авангарда).
Дело за малым - продолжением внятной выставочной истории и работой над формулированием искусствоведческого «ключа», позволяющего отдать должное грандиозному и всегда молодому духом мастеру: крайне важно, чтобы опыт и достижения индивидуалиста и одиночки стали доступны как можно большему количеству народа.