Второй, Третий и Четвёртый фортепианные концерты Бетховена. Р. Бухбиндер. Светлановский оркестр. КЗЧ
С первыми тактами звучания внутри возникает прохладная дрожь желания, с каждым мгновением делающаяся всё твёрже. С этими концертами всегда так: долго едешь и идёшь, теребишь билет, усаживаешься, подготавливаясь к тому, что будет; медленно раскрываясь навстречу сцене. Катарсис, высшую точку развития впечатления, после которой обязательно следует откат чувств, всё-таки нужно попридержать, чтобы не опустошиться в самом начале - иначе дальше будет скучно; скучнее, чем может быть если ты одновременно следуешь движению воспринимательной машинки, но слегка попускаешь чувства, сохраняя внутри себя общий тонус восприятия.
Это совсем как в любовной игре, где не хочется быть быстрострелом, но важно написать нежностью все эпизоды любви, вместе проходя, движение за движением, весь любовный балет, все его акты. Удовлетворение партнерши окатывает возвраткой, усиливая силу, поэтому лучше всего хранить синхронность до последнего. Когда хорошо знаешь, что за пиком следует отдых и собирание усилий, а второй катарсис почти всегда бледнее первого (если только, конечно, душа не разворочена до физического предела, до отказа умасленного дрожью, но то бывает редко и в качестве исключения). Нужно небольшое сопротивление и пролонгация, маневры внутренней возни, постоянно нарастающей, если их не сбить отвлекалочками, на которые богат концертный зал, набитый людьми, сторонними тебе и музыке: ведь слушатели в зале совсем как автомобилисты на дороге - мало думают о других, являя развёрнутую картину современных нравов. Их, в отличии от концерта, возбуждающего чувственную дрожь, не выбирают.
Зато можно выбрать персональную тактику восприятия, окунуться в Бетховена как в омут с головой, партнёрствуя с тем, что разворачивается на сцене, до самой последней ноты: ведь если исполнитель такой же опытный, как слушатель, подспудно изучающий законы восприятия, он выстроит проведет своё исполнение точно так же сдержанно, плавно оттягивая возможность конца.
Вот почему после крупного наслаждения концерта почти всегда хочется курить, отвернувшись лицом к стене. Даже если ты уже давно не куришь.
Рудольф Бухбиндер начал со Второго концерта Бетховена для фортепиано с оркестром (1795), которым сам композитор дебютировал в Вене как пианист-виртуоз, а закончил первое отделение Четвёртым фортепианным концертом (1806), которым Бетховен закончил свою исполнительскую деятельность. После антракта Бухбиндер залакировал впечатление Третьим (1800) концертом, сочинённым Бетховеном когда ему было тридцать.
Все они - плод ранней гениальности, ещё пока не сильно отягощённой «ударами судьбы», легкие, воздушные, предельно оптимистические даже в медленных частях. Понятен замысел Бухбиндера, расставившего Концерты по нарастающей и уплотняющейся плотности оркестрового звука: каждый новый его выход на сцену сопровождался участием дополнительных музыкантов; оркестр увеличивался несколько раз за счёт расширения духовой группы, приближающей звучание к широкоформатной мощи симфонического оркестра, гораздо более привычной современному уху.
Второй концерт почти весь ещё лежит в области талого снега классицизма, отдающего Гайдном и нерастаявшим барокко; Четвёртый - шедевр зрелого мастерства, более всего напоминающий поздние сонаты (эпические глубокие и «мудрые»), Третий - самый эффектный и блистающий медью, сочинение идеально романтическое, то есть, диалогическое, чувственное, эмоционально несдержанное.
Краем глаза видишь, как соседка слева, забыв о фантиках, отбивает ногой ритм, критикесса справа перестаёт писать и шарик ручки уже более не трётся о бумагу. Видишь как парень, сидящий перед тобой рядом с бомжеватым постояльцем, которого часто встречаешь в Консерватории, наизусть зная запахи его застиранного пиджака, сдерживается, дабы не задирижировать вместе с Бухбиндером.
Он, кстати, правильно делает: чем меньше проявляешь эмоции тем сильней и отчётливей жизнь впечатления. Истовый меломан никогда не позволит себе отвлечься от строительства внутреннего Храма исполняемой в эту минуту музыки. Важно перегонять мышечные усилия, провоцируемые сочинением, в умозрительную мимику, вызывающую слёзы. Уметь обездвиживать восторг и трепет в рамках очерченных телом границ. Сам я к проявлением чужих чувств отношусь снисходительно (если кому-то хочется расплескивать эмоции по околотку, отапливая омут концертного зала, то пожалуйста), максимум чего позволяя себе так это попеременное перекатывание центра тяжести в ступнях: если в левой ноге центр тяжести сейчас приходится на носок, тогда в правой теперь он обретается в пятке и наоборот, точно идёшь в сторону музыки. В самый её центр. О, да, ноги тоже слушают музыку и, если соберусь, расскажу как-нибудь об этом более подробно.
Бетховен Бухбиндера - молодой, исполненный надежд, композитор, начисто лишённый привычных значений, которыми наделяют его русские исполнители. Человек, знающий ответы на все вопросы, Бухбиндер, тем не менее, играет фортепианные концерты Бетховена так, точно это лёгкая, ни к чему не обязывающая игра. Паутинка на солнечном свету. Разминка перед настоящим разговором с Судьбой. Как если мужественный Микеланджело на один вечер прикинулся Рафаэлем или даже Боттичелли.
Есть исполнители как бы коммуницирующие с Бетховеном напрямую и предлагающие слушателям свою проекцию того, что, как им кажется, Бетховен заложил в сочинение. Есть отчаянные и отчаявшиеся мудрецы (так играет Бетховена Рихтер), размышляющие с помощью композитора о бренности существования, продолжающего проистекать своим веществом поверх временных барьеров. Есть медиумы, волхвующие остроумными, освежающими впечатление, трактовками, из каждой ноты которых лезет исполнительская самость. Бухбиндер, в своём стремлении стать прозрачным, до неразличения слившись с оркестром и с звучащей музыкой, давал в Зале Чайковского прозрачного Бетховена, помогающего жить, несмотря ни на что. Бухбиндер сдерживал себя и попридерживал оркестр, снимал возможную эпику (и даже намёк на неё), насыщая звучащее пространство пузырьками оптимистического кислорода, кажется, более всего необходимого московским слушателям (в том числе, живущим в Бибирево и Бирюлёво) именно сейчас - в сырой и трудный октябрьский вечер.
И оркестранты Светлановского оркестра поддерживали это настроение точно, чётко и неуклонно, сроднившись с беспафосностью подачи так, будто играют с Рудольфом Бухбиндером каждый день и знают его дискурс наизусть.
Кстати, о сдержанности. У Бетховена есть такие места (он очень часто прибегает к этому приёму), когда сольные россыпи бегут мимо утяжеляющихся страданием пассажей сопровождения. Как бы не замечают прилива переливчатого трагизма. Как если человек старается не видеть горя, навалившегося на него тыльной стороной. Как если тебе сказали - «Держись, старик», - вот ты и держишься. Не поддаёшься скорби или отчаянью, высоко держишь голову и идёшь дальше, спотыкаясь и отдышиваясь, но, тем не менее, идёшь. Без пафоса и сомнений.
Такие эпизоды у Бетховена особенно забирают, они особенно слезоточивы, если их не форсировать, не выпячивать, нагружая вселенской самоотдачей, но играть как бы в проброс, как само собой разумеющееся. Как ещё одну складку биографии, которая скоро пройдет, потому что всё же рано или поздно проходит. Как и играл эти фортепианные концерты Бухбиндер.
Кажется, что после операции, я стал слышать музыку несколько иначе: после того, как мне перекроили внутренности носа, головной резонатор с куполом лба, получил дополнительные воздуховоды, из-за чего воспринятое звучание перестало застаиваться и настаиваться, но свободно втекает в голову и вытекает из неё, как прилив или отлив. Нос воспринимает музыку не так, как уши - и об этом тоже хотелось бы тоже написать отдельно. ЕБЖ.
Важно, что звучание воздействует расширением пределов: оно всё время хочет перелиться через твои физические края, обостряя «проблему границы». Этому можно сопротивляться или же, напротив, поддаваться, извлекая из противостояния или поддавков максимум акустических и эмоциональных последствий. Твёрдо держась за телесные форпосты или растворяясь в звуковом потоке, почти исчезая, да-да, делаясь практически невидимым.
Попадая в голову, музыка расходится по организму, от центра к окраинам (из-за чего и возникает ощущение расширения), давит на стенки тулова, превращая его в мембрану. И вот ты уже кажешься себе оперным солистом, раскинувшим руки, царём пространства, постоянно меняющиеся цвета которого совпадают с окрасом твоих тканей или же сапёрской собакой, идущей по следу. Обездвиженный, ты купаешь в себе внутренние волны, обращаясь в сосуд или в фонтан, развлекающийся струями интенций, на сопельках прикрепляющихся к внутренним краям соединений, заполнивших тело.
Музыка зело зависит от настроения зала. Собственно, она, так или иначе, его воспроизводит; невидимые канаты перетягиваются постоянно, поэтому так важно обозначиться в собственном кресле. Скука заразительна и если кто-то скучает рядом с тобой, важно удвоить напор соучастия, расширив харизму вслед поездам уходящих в историю тактов. Так ты становишься значим, ибо и от тебя (и от тебя тоже) зависит общее звучание музыки в зале. Ты не хорист и не оркестрант, но все твои воздуховоды работают в такт и нельзя отвлекаться от логики исполнения, помогая, таким образом, переломить атмосферу обыденности амфитеатра.
Ведь если Бухбиндер играет Бетховена как бы обыденно это не означает, что события не произошло.
Это совсем как в любовной игре, где не хочется быть быстрострелом, но важно написать нежностью все эпизоды любви, вместе проходя, движение за движением, весь любовный балет, все его акты. Удовлетворение партнерши окатывает возвраткой, усиливая силу, поэтому лучше всего хранить синхронность до последнего. Когда хорошо знаешь, что за пиком следует отдых и собирание усилий, а второй катарсис почти всегда бледнее первого (если только, конечно, душа не разворочена до физического предела, до отказа умасленного дрожью, но то бывает редко и в качестве исключения). Нужно небольшое сопротивление и пролонгация, маневры внутренней возни, постоянно нарастающей, если их не сбить отвлекалочками, на которые богат концертный зал, набитый людьми, сторонними тебе и музыке: ведь слушатели в зале совсем как автомобилисты на дороге - мало думают о других, являя развёрнутую картину современных нравов. Их, в отличии от концерта, возбуждающего чувственную дрожь, не выбирают.
Зато можно выбрать персональную тактику восприятия, окунуться в Бетховена как в омут с головой, партнёрствуя с тем, что разворачивается на сцене, до самой последней ноты: ведь если исполнитель такой же опытный, как слушатель, подспудно изучающий законы восприятия, он выстроит проведет своё исполнение точно так же сдержанно, плавно оттягивая возможность конца.
Вот почему после крупного наслаждения концерта почти всегда хочется курить, отвернувшись лицом к стене. Даже если ты уже давно не куришь.
Рудольф Бухбиндер начал со Второго концерта Бетховена для фортепиано с оркестром (1795), которым сам композитор дебютировал в Вене как пианист-виртуоз, а закончил первое отделение Четвёртым фортепианным концертом (1806), которым Бетховен закончил свою исполнительскую деятельность. После антракта Бухбиндер залакировал впечатление Третьим (1800) концертом, сочинённым Бетховеном когда ему было тридцать.
Все они - плод ранней гениальности, ещё пока не сильно отягощённой «ударами судьбы», легкие, воздушные, предельно оптимистические даже в медленных частях. Понятен замысел Бухбиндера, расставившего Концерты по нарастающей и уплотняющейся плотности оркестрового звука: каждый новый его выход на сцену сопровождался участием дополнительных музыкантов; оркестр увеличивался несколько раз за счёт расширения духовой группы, приближающей звучание к широкоформатной мощи симфонического оркестра, гораздо более привычной современному уху.
Второй концерт почти весь ещё лежит в области талого снега классицизма, отдающего Гайдном и нерастаявшим барокко; Четвёртый - шедевр зрелого мастерства, более всего напоминающий поздние сонаты (эпические глубокие и «мудрые»), Третий - самый эффектный и блистающий медью, сочинение идеально романтическое, то есть, диалогическое, чувственное, эмоционально несдержанное.
Краем глаза видишь, как соседка слева, забыв о фантиках, отбивает ногой ритм, критикесса справа перестаёт писать и шарик ручки уже более не трётся о бумагу. Видишь как парень, сидящий перед тобой рядом с бомжеватым постояльцем, которого часто встречаешь в Консерватории, наизусть зная запахи его застиранного пиджака, сдерживается, дабы не задирижировать вместе с Бухбиндером.
Он, кстати, правильно делает: чем меньше проявляешь эмоции тем сильней и отчётливей жизнь впечатления. Истовый меломан никогда не позволит себе отвлечься от строительства внутреннего Храма исполняемой в эту минуту музыки. Важно перегонять мышечные усилия, провоцируемые сочинением, в умозрительную мимику, вызывающую слёзы. Уметь обездвиживать восторг и трепет в рамках очерченных телом границ. Сам я к проявлением чужих чувств отношусь снисходительно (если кому-то хочется расплескивать эмоции по околотку, отапливая омут концертного зала, то пожалуйста), максимум чего позволяя себе так это попеременное перекатывание центра тяжести в ступнях: если в левой ноге центр тяжести сейчас приходится на носок, тогда в правой теперь он обретается в пятке и наоборот, точно идёшь в сторону музыки. В самый её центр. О, да, ноги тоже слушают музыку и, если соберусь, расскажу как-нибудь об этом более подробно.
Бетховен Бухбиндера - молодой, исполненный надежд, композитор, начисто лишённый привычных значений, которыми наделяют его русские исполнители. Человек, знающий ответы на все вопросы, Бухбиндер, тем не менее, играет фортепианные концерты Бетховена так, точно это лёгкая, ни к чему не обязывающая игра. Паутинка на солнечном свету. Разминка перед настоящим разговором с Судьбой. Как если мужественный Микеланджело на один вечер прикинулся Рафаэлем или даже Боттичелли.
Есть исполнители как бы коммуницирующие с Бетховеном напрямую и предлагающие слушателям свою проекцию того, что, как им кажется, Бетховен заложил в сочинение. Есть отчаянные и отчаявшиеся мудрецы (так играет Бетховена Рихтер), размышляющие с помощью композитора о бренности существования, продолжающего проистекать своим веществом поверх временных барьеров. Есть медиумы, волхвующие остроумными, освежающими впечатление, трактовками, из каждой ноты которых лезет исполнительская самость. Бухбиндер, в своём стремлении стать прозрачным, до неразличения слившись с оркестром и с звучащей музыкой, давал в Зале Чайковского прозрачного Бетховена, помогающего жить, несмотря ни на что. Бухбиндер сдерживал себя и попридерживал оркестр, снимал возможную эпику (и даже намёк на неё), насыщая звучащее пространство пузырьками оптимистического кислорода, кажется, более всего необходимого московским слушателям (в том числе, живущим в Бибирево и Бирюлёво) именно сейчас - в сырой и трудный октябрьский вечер.
И оркестранты Светлановского оркестра поддерживали это настроение точно, чётко и неуклонно, сроднившись с беспафосностью подачи так, будто играют с Рудольфом Бухбиндером каждый день и знают его дискурс наизусть.
Кстати, о сдержанности. У Бетховена есть такие места (он очень часто прибегает к этому приёму), когда сольные россыпи бегут мимо утяжеляющихся страданием пассажей сопровождения. Как бы не замечают прилива переливчатого трагизма. Как если человек старается не видеть горя, навалившегося на него тыльной стороной. Как если тебе сказали - «Держись, старик», - вот ты и держишься. Не поддаёшься скорби или отчаянью, высоко держишь голову и идёшь дальше, спотыкаясь и отдышиваясь, но, тем не менее, идёшь. Без пафоса и сомнений.
Такие эпизоды у Бетховена особенно забирают, они особенно слезоточивы, если их не форсировать, не выпячивать, нагружая вселенской самоотдачей, но играть как бы в проброс, как само собой разумеющееся. Как ещё одну складку биографии, которая скоро пройдет, потому что всё же рано или поздно проходит. Как и играл эти фортепианные концерты Бухбиндер.
Кажется, что после операции, я стал слышать музыку несколько иначе: после того, как мне перекроили внутренности носа, головной резонатор с куполом лба, получил дополнительные воздуховоды, из-за чего воспринятое звучание перестало застаиваться и настаиваться, но свободно втекает в голову и вытекает из неё, как прилив или отлив. Нос воспринимает музыку не так, как уши - и об этом тоже хотелось бы тоже написать отдельно. ЕБЖ.
Важно, что звучание воздействует расширением пределов: оно всё время хочет перелиться через твои физические края, обостряя «проблему границы». Этому можно сопротивляться или же, напротив, поддаваться, извлекая из противостояния или поддавков максимум акустических и эмоциональных последствий. Твёрдо держась за телесные форпосты или растворяясь в звуковом потоке, почти исчезая, да-да, делаясь практически невидимым.
Попадая в голову, музыка расходится по организму, от центра к окраинам (из-за чего и возникает ощущение расширения), давит на стенки тулова, превращая его в мембрану. И вот ты уже кажешься себе оперным солистом, раскинувшим руки, царём пространства, постоянно меняющиеся цвета которого совпадают с окрасом твоих тканей или же сапёрской собакой, идущей по следу. Обездвиженный, ты купаешь в себе внутренние волны, обращаясь в сосуд или в фонтан, развлекающийся струями интенций, на сопельках прикрепляющихся к внутренним краям соединений, заполнивших тело.
Музыка зело зависит от настроения зала. Собственно, она, так или иначе, его воспроизводит; невидимые канаты перетягиваются постоянно, поэтому так важно обозначиться в собственном кресле. Скука заразительна и если кто-то скучает рядом с тобой, важно удвоить напор соучастия, расширив харизму вслед поездам уходящих в историю тактов. Так ты становишься значим, ибо и от тебя (и от тебя тоже) зависит общее звучание музыки в зале. Ты не хорист и не оркестрант, но все твои воздуховоды работают в такт и нельзя отвлекаться от логики исполнения, помогая, таким образом, переломить атмосферу обыденности амфитеатра.
Ведь если Бухбиндер играет Бетховена как бы обыденно это не означает, что события не произошло.