«Путешествие в Италию 1811 года» Стендаля
«Венская компания 1809 года» и «Путешествие в Италию 1811 года» опубликованы дополнением в томе стендалевских дневников.
Мне они интересны как тексты промежуточной варки - слегка обработанные дневники (сохраняющие деление по датам, но уже и имеющие римские цифры глав), которые могли бы стать художественной прозой, но не стали. Почему?
«Венская компания» - дневник военного похода, «Путешествие в Италию» - заметки о пребывании в Милане.
Там Стендаль немедленно встречает женщину, которую любил в свой первый итальянский приезд, который он всю жизнь настойчиво мифологизирует (архетип «золотого века») - не случайно самая первая запись в тексте про Италию - описание восхода солнца, а одним из важнейших событий этой поездки оказывается полёт на воздушном шаре, свидетелем которого Стендаль был (при тщательном структурном раскладе можно было бы выделить все эти постоянные отсылки к небу и перемещению вверх в отдельное исследование).
Тут ещё более настойчиво возникает другая важнейшая тема - «Стендаль и женщины», являющаяся для меня частным случаем другой, гораздо более обширной поляны о правилах и традициях французских гендерных взаимоотношений.
Максимально рассчитанных и расчисленных, до нельзя (до какого-то японского средневековья) структурированных и обвешенных жанрами, как та воздухоплавательная корзина обвешена мешочками для поднятия воздух: этого много у Бальзака, из этого потом почти целиком будет состоять Пруст.
«Никого не будет, кроме» на Яндекс.Фотках
Судя по письмам и дневникам, с ранней юности, у Стендаля повторялась одна и та же мизансцена, осуществлялся один и тот же сценарий.
Важно было увидеть таинственную незнакомку (обязательно состоятельную, ухоженную, имеющую свою сложившуюся жизнь с чётким кругом отношений, общений и обязанностей) где-нибудь в общем месте (чаще всего, в парке или в театре), влюбиться в неё и начать страдать.
Затем знакомства, беглые свидания, исполненные опасностей и непреодолимых, порой, препятствий, в которые вплетаются слуги, отъезды-приезды самого Стендаля, слежка родственников.
Наконец, Бейль получает желаемое и теперь начинаются страдания иного сорта - невозможность быть вместе, «весь мир против нас» etc
Порой, в такие сети у Стендаля заряжено параллельно сразу несколько женщин.
По крайней мере, миланские записки, заканчивающиеся ноябрём 1811-го года, закручены вокруг одной замужней Анджелины, тогда как уже в декабре из Парижа Стендаль пишет сестре Полине о своей другой любовнице - актрисе Анджелине, «ожидающей меня с любовью на моей квартире у доброго камина…»
Вообще, было крайне интересно сравнить письма 1811-го года с тем, как миланская жизнь выглядит в дневнике, подготовленном в 1817 году к публикации.
Различия разительные - речь идёт будто бы о двух совершенно разных поездках.
Момент истины наступает в момент, когда Стендаль цитирует в итальянских бумагах своё письмо к одному из друзей: том писем его попросту не содержит.
Ну, да, рассказчик не случайно называет себя время от времени псевдонимом Мочениго, точно делегируя этой промежуточной (между автором и рассказчиком) фигуре часть своего образа и своих текстуальных полномочий.
О самом Милане в этой книге написано мало. Одно из свиданий замужней Анджелине он назначает в галерее Брера, вместе с ней они посещают и монастырь с фреской Леонардо, а так же мастерскую художника Рафаэлли ( кажется, это не тот Рафаэлли, которым постоянно восхищается Ван Гог), который делает с этой фрески копию.
Но так как всё внимание будущего писателя занято женщиной и ухаживаниями, он намечает пройтись по этим местам ещё раз. В одиночестве.
Что и делает, бегло, через запятую, перечисляя впечатления уже на последних страницах этой несостоявшейся книги, обрываемой едва ли не на полуслове: «После этого я был до такой степени счастлив и настолько озабочен ревнивыми выходками этих господ, что мне некогда было писать. Я уехал из Милана 13 ноября и прибыл в Париж 27 ноября, в половине шестого».
Травелог, в отличие от художественной прозы, не обязан никуда вести. И, тем более, приводить.
Его прямая обязанность - вести читателя, попутно фиксируя впечатления, но вовсе не должен складываться как удачно разложенный пасьянс.
Приращение жизни путешествием и его влияние имеет самый непрямой и весьма опосредованный характер.
Есть и ещё одно, гораздо более фундаментальное отличие беллетристики от травелога: дневник путешествий позволяет не прописывать мотивировки поступков даже самых важных персонажей, делая их всего лишь попутными обстоятельствами.
А это весьма удобно для летучей методы Стендаля, постоянно (буквально в двух соседних предложениях) переходящей от одного предмета и другому; точно всё время ищущей новые объекты внимания. Ощупывающей округу заинтересованным взглядом.
Постоянные любовные приключения выполняют для Стендаля функцию хобби и основного занятия времяпрепровождения.
У современных людей это пространство, видимо, занято работой, заботами о быте и «воскресными развлечениями», типа религии или выпивки. Это не физиологическая, но, в первую очередь, интеллектуальная, головная данность.
Для нерефлексирующего человека это возможность реализации, для умника, типа молодого Бейля - возможность накопления опыта и умозаключений, но и для того и другого «любовь» - подключение к тщательно разработанной и разветвлённой (совсем как в балете) системе понятных знаков. Вписывание себя в систему. В язык, которым так же хорошо владеет и женщина.
Мне во всём этом интересна именно умозрительность конструкций, подчинённых физиологии, но тем не менее, отделённых от неё парадом ритуалов, становящихся гораздо важнее первопричины. Случай ребёнка, выплеснутого вместе с водой.
Пример культуры, где вся свободная и освобождённая энергия трудодней и человеко-часов направлена на обслуживание личных отношений.
На выпиливание малозаметных со стороны фигур, принципиально внятных двоим, хотя свидетели в такой конструкции желанны и почти обязательны, поскольку речь идёт именно что о природе общественных отношений.
Постоянно сравнивая итальянский характер (который Стендаль считает меланхолическим) с французским, в уже упоминавшемся несуществующем письме к Крозе он ссылается на Вольнея: «Французы-земледельцы, живущие в Соединённых Штатах не очень-то довольны своим одиночеством и неустанно твердят: «Это настоящая глушь, здесь и поболтать-то не с кем»
И дальше приводит уже прямую цитату из Вольнея про Америку: «Соседи делают или отдают визиты. Ходить по соседям и вести разговоры стало для французов столь привычным и настоятельно необходимым, что вдоль всей границы Луизианы и Канады не назовёшь ни одного колониста, принадлежащего этой нации, который бы поселился так, чтобы нельзя было добраться до соседа или не видеть его…»
Вот почему во Франции так детально разработана жизнь публичных пространств.
Вот почему парижанам так важен театр, в котором они оказываются внутри процесса общения, развлекаясь смотрением на сцене семиотических узоров повышенной плотности.
Впрочем, демонстративный характер любовных дел - тема отдельная и отнюдь не деликатная; мне же сейчас интересно промежуточное состояние самого текста, продиктованное, как кажется, именно этими гибкими, постоянно меняющимися (от человека к человеку) и мутирующими дискурсами, ловлю которых Стендаль со временем превратил в профессию.
«Венская компания 1809 года» и «Путешествие в Италию 1811 года» перестают быть дневниками так как сгруппированы они вокруг одного важного события (война или любовь), развитие которых по стадиям мы можем наблюдать.
Хотя и постоянно отвлекающиеся, подобно эпистолярным документам, на всякий бытовой и информационный сор, совершенно не участвующий в «раскрытии идейно-художественного содержания».
И делая его важнейшим участником путешествия, поскольку главный «сюжет сцепления» всех элементов в нечто единое здесь точно так же оказывается не самым существенным…
Стендаль поступает с этими заметками как полноправный хозяин (понятно же, что проза целиком автору принадлежать не может - она почти всегда компромисс неоформленных договоренностей с читателем, «продукт» априорной конвенции с Другим): пишет когда хочет и когда есть время (порой, отчитываясь одной записью за несколько дней или же, напротив, растягивая один день на пару автономных глав).
Правит, выбрасывая особенно интимные моменты и даже связки «глав».
И, в конце концов, не печатает, оставляя прозябать их в последнем томе.
Точнее, в предпоследнем.
Письма Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1710471.html
Дневники Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1708151.html
"Рим, Неаполь и Флоренция" Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1326878.html
"Записки туриста" Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1318436.html
Выписки из дневников и писем Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1706055.html
Выписки из "Истории итальянской живописи" и "Путешествий по Риму": http://paslen.livejournal.com/1714970.html
Мне они интересны как тексты промежуточной варки - слегка обработанные дневники (сохраняющие деление по датам, но уже и имеющие римские цифры глав), которые могли бы стать художественной прозой, но не стали. Почему?
«Венская компания» - дневник военного похода, «Путешествие в Италию» - заметки о пребывании в Милане.
Там Стендаль немедленно встречает женщину, которую любил в свой первый итальянский приезд, который он всю жизнь настойчиво мифологизирует (архетип «золотого века») - не случайно самая первая запись в тексте про Италию - описание восхода солнца, а одним из важнейших событий этой поездки оказывается полёт на воздушном шаре, свидетелем которого Стендаль был (при тщательном структурном раскладе можно было бы выделить все эти постоянные отсылки к небу и перемещению вверх в отдельное исследование).
Тут ещё более настойчиво возникает другая важнейшая тема - «Стендаль и женщины», являющаяся для меня частным случаем другой, гораздо более обширной поляны о правилах и традициях французских гендерных взаимоотношений.
Максимально рассчитанных и расчисленных, до нельзя (до какого-то японского средневековья) структурированных и обвешенных жанрами, как та воздухоплавательная корзина обвешена мешочками для поднятия воздух: этого много у Бальзака, из этого потом почти целиком будет состоять Пруст.
«Никого не будет, кроме» на Яндекс.Фотках
Судя по письмам и дневникам, с ранней юности, у Стендаля повторялась одна и та же мизансцена, осуществлялся один и тот же сценарий.
Важно было увидеть таинственную незнакомку (обязательно состоятельную, ухоженную, имеющую свою сложившуюся жизнь с чётким кругом отношений, общений и обязанностей) где-нибудь в общем месте (чаще всего, в парке или в театре), влюбиться в неё и начать страдать.
Затем знакомства, беглые свидания, исполненные опасностей и непреодолимых, порой, препятствий, в которые вплетаются слуги, отъезды-приезды самого Стендаля, слежка родственников.
Наконец, Бейль получает желаемое и теперь начинаются страдания иного сорта - невозможность быть вместе, «весь мир против нас» etc
Порой, в такие сети у Стендаля заряжено параллельно сразу несколько женщин.
По крайней мере, миланские записки, заканчивающиеся ноябрём 1811-го года, закручены вокруг одной замужней Анджелины, тогда как уже в декабре из Парижа Стендаль пишет сестре Полине о своей другой любовнице - актрисе Анджелине, «ожидающей меня с любовью на моей квартире у доброго камина…»
Вообще, было крайне интересно сравнить письма 1811-го года с тем, как миланская жизнь выглядит в дневнике, подготовленном в 1817 году к публикации.
Различия разительные - речь идёт будто бы о двух совершенно разных поездках.
Момент истины наступает в момент, когда Стендаль цитирует в итальянских бумагах своё письмо к одному из друзей: том писем его попросту не содержит.
Ну, да, рассказчик не случайно называет себя время от времени псевдонимом Мочениго, точно делегируя этой промежуточной (между автором и рассказчиком) фигуре часть своего образа и своих текстуальных полномочий.
О самом Милане в этой книге написано мало. Одно из свиданий замужней Анджелине он назначает в галерее Брера, вместе с ней они посещают и монастырь с фреской Леонардо, а так же мастерскую художника Рафаэлли ( кажется, это не тот Рафаэлли, которым постоянно восхищается Ван Гог), который делает с этой фрески копию.
Но так как всё внимание будущего писателя занято женщиной и ухаживаниями, он намечает пройтись по этим местам ещё раз. В одиночестве.
Что и делает, бегло, через запятую, перечисляя впечатления уже на последних страницах этой несостоявшейся книги, обрываемой едва ли не на полуслове: «После этого я был до такой степени счастлив и настолько озабочен ревнивыми выходками этих господ, что мне некогда было писать. Я уехал из Милана 13 ноября и прибыл в Париж 27 ноября, в половине шестого».
Травелог, в отличие от художественной прозы, не обязан никуда вести. И, тем более, приводить.
Его прямая обязанность - вести читателя, попутно фиксируя впечатления, но вовсе не должен складываться как удачно разложенный пасьянс.
Приращение жизни путешествием и его влияние имеет самый непрямой и весьма опосредованный характер.
Есть и ещё одно, гораздо более фундаментальное отличие беллетристики от травелога: дневник путешествий позволяет не прописывать мотивировки поступков даже самых важных персонажей, делая их всего лишь попутными обстоятельствами.
А это весьма удобно для летучей методы Стендаля, постоянно (буквально в двух соседних предложениях) переходящей от одного предмета и другому; точно всё время ищущей новые объекты внимания. Ощупывающей округу заинтересованным взглядом.
Постоянные любовные приключения выполняют для Стендаля функцию хобби и основного занятия времяпрепровождения.
У современных людей это пространство, видимо, занято работой, заботами о быте и «воскресными развлечениями», типа религии или выпивки. Это не физиологическая, но, в первую очередь, интеллектуальная, головная данность.
Для нерефлексирующего человека это возможность реализации, для умника, типа молодого Бейля - возможность накопления опыта и умозаключений, но и для того и другого «любовь» - подключение к тщательно разработанной и разветвлённой (совсем как в балете) системе понятных знаков. Вписывание себя в систему. В язык, которым так же хорошо владеет и женщина.
Мне во всём этом интересна именно умозрительность конструкций, подчинённых физиологии, но тем не менее, отделённых от неё парадом ритуалов, становящихся гораздо важнее первопричины. Случай ребёнка, выплеснутого вместе с водой.
Пример культуры, где вся свободная и освобождённая энергия трудодней и человеко-часов направлена на обслуживание личных отношений.
На выпиливание малозаметных со стороны фигур, принципиально внятных двоим, хотя свидетели в такой конструкции желанны и почти обязательны, поскольку речь идёт именно что о природе общественных отношений.
Постоянно сравнивая итальянский характер (который Стендаль считает меланхолическим) с французским, в уже упоминавшемся несуществующем письме к Крозе он ссылается на Вольнея: «Французы-земледельцы, живущие в Соединённых Штатах не очень-то довольны своим одиночеством и неустанно твердят: «Это настоящая глушь, здесь и поболтать-то не с кем»
И дальше приводит уже прямую цитату из Вольнея про Америку: «Соседи делают или отдают визиты. Ходить по соседям и вести разговоры стало для французов столь привычным и настоятельно необходимым, что вдоль всей границы Луизианы и Канады не назовёшь ни одного колониста, принадлежащего этой нации, который бы поселился так, чтобы нельзя было добраться до соседа или не видеть его…»
Вот почему во Франции так детально разработана жизнь публичных пространств.
Вот почему парижанам так важен театр, в котором они оказываются внутри процесса общения, развлекаясь смотрением на сцене семиотических узоров повышенной плотности.
Впрочем, демонстративный характер любовных дел - тема отдельная и отнюдь не деликатная; мне же сейчас интересно промежуточное состояние самого текста, продиктованное, как кажется, именно этими гибкими, постоянно меняющимися (от человека к человеку) и мутирующими дискурсами, ловлю которых Стендаль со временем превратил в профессию.
«Венская компания 1809 года» и «Путешествие в Италию 1811 года» перестают быть дневниками так как сгруппированы они вокруг одного важного события (война или любовь), развитие которых по стадиям мы можем наблюдать.
Хотя и постоянно отвлекающиеся, подобно эпистолярным документам, на всякий бытовой и информационный сор, совершенно не участвующий в «раскрытии идейно-художественного содержания».
И делая его важнейшим участником путешествия, поскольку главный «сюжет сцепления» всех элементов в нечто единое здесь точно так же оказывается не самым существенным…
Стендаль поступает с этими заметками как полноправный хозяин (понятно же, что проза целиком автору принадлежать не может - она почти всегда компромисс неоформленных договоренностей с читателем, «продукт» априорной конвенции с Другим): пишет когда хочет и когда есть время (порой, отчитываясь одной записью за несколько дней или же, напротив, растягивая один день на пару автономных глав).
Правит, выбрасывая особенно интимные моменты и даже связки «глав».
И, в конце концов, не печатает, оставляя прозябать их в последнем томе.
Точнее, в предпоследнем.
Письма Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1710471.html
Дневники Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1708151.html
"Рим, Неаполь и Флоренция" Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1326878.html
"Записки туриста" Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1318436.html
Выписки из дневников и писем Стендаля: http://paslen.livejournal.com/1706055.html
Выписки из "Истории итальянской живописи" и "Путешествий по Риму": http://paslen.livejournal.com/1714970.html