Дневник читателя. Т. Манн "Волшебная гора"(2)
Как обещал, про раму.
Она является следствием негласного договора между пишущим и потребляющим о смысле: всё сделанное, де, разумно и обязательно имеет смысл, хотя бы и сокрытый.
Порой, настолько сокрытый, что его нельзя обнаружить даже уже после того, как текст прочитан; следовательно, ты недостаточно трудился или был невнимателен, вот ты его и не увидел.
А если подумаешь хорошенько, то, может быть и поймёшь чего же на самом деле хотел сказать автор, поскольку если он писал, то обязательно ради чего-то, а не просто так.
Впрочем, даже у «просто так» есть смысл.
Помню, как Таня Набатникова, близкая подруга родителей, отрецензировала мою первую, ещё в старших, что ли, классах написанную повесть.
Она сказала, что впечатления валятся на меня тополиным пухом, а я ловлю их все подряд в жменю (или же жменей, это картонное слово я запомнил особенно ярко), мну их там, значит, внутри, не стараясь разгладить или расставить по степени значимости.
Что-то примерно такое, не дословно, она мне тогда сказала и теперь, когда я читаю избыточные, дотошные описания внешности третьестепенных персонажей или попутные сюжету обстоятельства (Ганс Касторп терпеть не может громко хлопающие двери), я понимаю, что всё это сказано неслучайно и, рано или поздно, может выстрелить.
Выстрелит.
Таково свойство рамы (так, кстати, называется одна из самых редких книжек Михаила Рыклина и Анны Альчук, составленное из их инициалов), заставляющую звучать и делиться смыслом со всеми прочими деталями заполнения всё то, что попадает внутрь текста, литературного или художественного.
Это касается не только картин, куда не попадает ничего случайного хотя бы оттого, что писание холстов процесс достаточно протяжённый и пока художник работает, параллельно, он обдумывает то, что будет изображено (и что, и как), но и фотографий, формирующихся, в общем-то, достаточно случайно - так как все 100% снимаемого пространства сложно отследить даже в студии.
Другое дело, что если фотограф оставляет те или иные, внезапно запечатлённые (залетевшие в его жменю) детали, этим самым как бы пробуждающиеся от налёта вечной спячки и обращаемое в пунктум.
Писатель схож с живописцем: чем талантливее талант тем меньше у него лишнего, ненужного, наносного (не этим ли литературный талант и измеряется? В том числе, не только этим, так?), хотя бы текст и состоял из, на первых взгляд, ненужных описок и оговорок.
То, что было естественным (необходимость полноты, голографический объём картинки, точнее, кажущийся автору объёмным и голографическим) во времена, когда Томас Манн писал свою книгу (1924), как бы полемически заострённую против нарративных экспериментов модернизма, выглядит сегодня дополнительным источником любования.
Когда вода (стиля, эпохи, дискурса, жанра, мировосприятия) отстоялась, то, странным образом, самым заметным в тексте стала именно она, до этого особенно прозрачная.
Только автор и может (умеет, ему дозволено) одновременно открыть первую кавычку рамы и включить счётчик накопления на подкорке тех тополиных пушинок, что первоначально было сжаты потной ладошкой вдохновенья.
Только у автора начало текста, тем не менее, имеющее (читай, учитываемое) мерцающий финал воспринимается как открытие первого фронта, чётко организующего внутренний ландшафт одним только фактом (!) этого открытия.
Ограниченной территории туберкулёзного курорта, который Манн описывает с нарочитой какой-то назойливостью (интерьеры номеров и столовой, вид из окна, окрестности близкие и дальние, в том числе и на прогулке или при спуске вниз, в Давос) предшествует не менее тщательное описание вагона, в котором Ганс Касторп совершает путешествие из Гамбурга.
Роскошный приём, когда в результате обычной причинной следственности, одно, более крупное пространство оказывается внутри более локального и как бы тесного.
Ну, и т.д.
Пост сдал.
