Код Сезанна
Вчера съездил и купил большой альбом работ Сезанна, полночи разглядывал, пытаясь выстроить систему и, под утро, как мне показалось, заметил в его работах, которые, оказывается, плохо знал (в активной памяти застревает, в основном, его "поздний", ссохшийся, потрескавшийся период, но не менее интересными оказываются моменты ученичества, с текучими и кучерявящимися композициями, напоминающими одновременно об Эль Греко и Делакруа), определённые закономерности, связанные с категориями законченности и связанности (прерывности/непрерывности) линий.
Спокойные и относительно спокойные периоды затишья мирволят округлым и покатым, непрерывным формам, лучше всего выраженным в яблочных натюрмортах.
Но это не есть манера, присущая только изображению фруктов, среди которых (изображений) встречаются и трепетно-дрожащие; значит, дело не в натуре, но в контексте подхода, ситуации рисования.
Спокойные времена способствуют завершённости произведения, такой степени законченности, когда последующая доработка изображения невозможна без перехода в гладкопись и слащавость.
Больше всего, как утверждают комментаторы, Сезанна колбасило от обнажённых человеческих тел, как мужских, так и женских, которые, несмотря на невроз, художник изображал с каким-то маниакальным упорством, то ли доказывая себе что-то, то ли сублимируя, то ли избывая травму.
И тут зарыто самое интересное - все они (до какой-то поры Сезанн изображал "смешанные" группы, однако после "Любовного сражения" 1880-го года, в котором четыре агрессивно настроенных голых гражданина нападают на четырёх обнажённых гражданок вполне плотного телосложения, вольготно раскинувшихся на лоне природы, такие смешанные группы в его творчестве иссякают. Отныне он изображает только сугубо женские или сугубо мужские группы) кажутся мне незаконченными - настолько автора "трясло", когда он над ними работал.
Плющило и колбасило, что самым непосредственным образом отражается на стилистических особенностях полотна.
Подобным, кстати, образом, можно легко увидеть в каком состоянии создавал ту или иную свою работу Ван Гог, ещё более открытый [прямолинейно транслирующий чувства] и не скрывающий своих чувств псих-невротик.
Собственно, для того им, Ван Гогу и Сезанну, картины и были нужны - чтобы зафиксировать и, таким образом, передать своё душевное состояние вовне. Избыть его и очиститься.
И то, что Сезанна подобный подход оказывается универсальным хорошо видно не только по эротическим композициям, фиксирующим пик фобии, но так же и по двум портретам - жены и сына.
"Мадам Сезанн в красном кресле" пытается слиться с окружающей её средой - с цветом юбки и с узором обоев, на фоне которых стоит красное кресло.
Кресло это место, которое она занимает, место, которое Сезанн хотел бы освободить, растворив тело в воздухе без остатка - вот уже и руки Гортензии пошли трупными холодными пятнами-тенями, повторяющимися за лице.
Достаточно хотя бы немного знать биографию Сезанна, чтобы понять смысл этой картины.
И совсем в иной тональности выполнен портрет сына Поля, неожиданно цельный и исключительно тёплый для того, что мнится магистральной манерой Сезанна: сын, ставший отрадой и опорой последних лет его жизни, Поль, взявший на себя тёрки с Волларом и оказавшийся главным собеседником старика: изображен с помощью ровного сочетания розового и голубого, дающих ощущение дополнительной нежности и лёгкости молочной пенки.
Поль не сливается с фоном, как его мать, но противопоставлен ему, словно бы выдвигаясь из фона (хотя, справедливости ради, следует сказать, что у Сезанна были и нервические изображения - "Спящий мальчик", лежащий на траве с как бы смещённым тазом или же знаменитый Пьеро в компании с Арлекином), статично очеловечиваясь.
Биографический метод смотрения или чтения (сквозного чтения Пушкина, о котором мне рассказывал Битов или мой собственный эксперимент с чтением всего Бродского подряд) приносит, порой, весьма интересные открытия.