Размышления о кино и фотографии. Часть 3: Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.
Оригинал взят у dmitry_novak в Размышления о кино и фотографии. Часть 3: Работа оператора. Кинооптика. Затвор. Формат кадра.
В прошлый раз мы с вами поговорили о свете в кино. Сегодня я расскажу о технической стороне съемки с позиции оператора.
Кинооператор - специалист широкого профиля. Он должен отлично понимать и использовать изобразительные возможности, предоставляемые камерой, оптикой и светом.
Как правило, хороший кинооператор в совершенстве владеет и фотографией. Однако редкий фотограф может без специального образования стать кинооператором.
Кроме того, оператор в кино - это уже давно не один человек, прильнувший к окуляру и вращающий ручку аппарата. Сегодня команда оператора состоит из многих людей.
На съемках фильма "Star Trek"
Во власти оператора и собственно постановка кадра, композиция, и внутрикадровый монтаж, и технические моменты, такие как подбор оптики, фильтров, оборудования. О них сегодня и пойдет речь.
Правильный подбор оптики - вообще очень важный момент. Несмотря на то, что в основном «киношная» картинка определяется освещением и цветом, оптика здесь играет далеко не последнюю роль.
Чем кинематографическая оптика принципиально отличается от хороших фотообъективов?
Чисто формальных отличий много (соблюдение форм-фактора в рамках всей линейки, длинный ход фокусера, бесступенчатая диафрагма, шестеренка под фоллоу-фокус на кольцах и т.д.). Немаловажно для кинематографа и то, что объективы калибруются по цвету.
Линейка объективов Zeiss DigiPrime
Но все это нас в рамках наших фотозадач мало волнует. Важно то, чем принципиально оптически отличаются кинообъективы.
Для кинематографа одним из главных критериев оптики является светопропускание. На кинообъективах оно фигурирует вместо светосилы и обозначается буквой T (англ. Transmission).
Светопропускание - далеко не то же самое, что светосила. Этому вопросу посвящен один материал в моем блоге и еще один материал в блоге medvedevphoto .
В киносъемке важно и светопропускание, и относительное отверстие (светосила). Светопропускание обеспечивает короткие выдержки без повышения чувствительности и, соответственно, зерна, а главное - гарантированно неизменную экспозицию при прочих равных при смене оптики. А большое относительное отверстие диафрагмы позволяет эффективно размывать фон и тем самым акцентировать ключевые объекты и их части - как и в фотографии.
Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»
Рассматривая кинокадры, мы увидим почти везде четко выраженную ГРИП, и даже на широкоугольных сценах фон чаще всего будет размыт (хотя известно, что с уменьшением фокусного расстояния ГРИП растет, и на широкоугольнике размыть фон не так легко).
Немаловажен и рисунок оптики. Под рисунком я подразумеваю как сам характер размытия (боке), так и особенности границ ГРИП, т.е. перехода из резкого в нерезкое и, что немаловажно, пластику изображения в зоне резкости, микроконтраст. Про пластичность, к слову, у меня в блоге тоже был материал.
В кинопроизводстве обычно используются объективы с высококачественным боке. И здесь важна не столько эстетика сама по себе, сколько получение на выходе с разных объективов и при разных диафрагмах схожего рисунка боке, что необходимо для успешного монтажа. Два стыкующихся кадра с разным рисунком боке будут смотреться в монтаже плохо.
Хотя бывает, что используется оптика с нестандартной диафрагмой, как например в фильме Мартина Скорсезе «Таксист»:
И можно даже сказать, что треугольное боке здесь добавляет особый стиль, городские огни приобретают в таком виде непривычную и даже несколько агрессивную форму.
Опытные фотографы уже давно выделили ряд объективов с характерным «киношным» рисунком. Среди них - почти вся линейка Carl Zeiss.
У меня имеется знаменитый цейссовский зум Vario-Sonnar 28-85 f/ 3.3-4.0, который неплохо иллюстрирует тезис о том, что хорошая картинка неизмеримо важнее «голой» светосилы (не говоря уже о том, что зумы тоже могут):
Несмотря на довольно низкую светосилу, это стекло обладает очень характерным киношным рисунком, нейтральным, но эстетичным боке. Не менее кинематографичную картинку дает классический портретник Contax Zeiss 85 mm f/1.4:
Ошибочно считать, что в кинокадре непременно должны присутствовать такие НЕДОСТАТКИ оптики как виньетирование, блики, «зайцы» и т.д.
Наличие засветок и переотражений от оптики в исходниках в кинопроизводстве всегда считалось браком. Причина проста - блик неконтролируем, он может закрыть сюжетно важную деталь, и его невозможно убрать без огромных трудозатрат. Поэтому предпочтение отдается оптике, минимально бликующей, и лишь в отдельных случаях эти эффекты добавляют отдельно фильтрами или на постпроцессинге для создания атмосферы, подчеркивания источников света и вообще формирования живой картинки с эффектом присутствия.
Создатели фильма «Star Trek» (2009) явно не поскупились на lens flare. Если бы я добавлял этот эффект и мне платили бы за каждого зайца по рублю, я наверное уже был бы миллионером :)
Однако и у меня была фотография, где я сознательно добавил блики, чтобы создать ощущение футуристичности:
All those moments will be lost in time, like tears in the rain. ('Bladerunner', 1982)
В сетевых публикациях часто попадаются высказывания о том, что «киношную» картинку формирует в числе прочих и скорость затвора (обтюратора кинокамеры).
Лично я считаю это утверждение ошибочным. С приходом чистых высоких ИСО как в пленочной, так и в цифровой киносъемке, довольно часто используются короткие выдержки в сотые и тысячные доли секунды. Легче всего это увидеть в современных боевиках, где быстрый экшн - драки, взрывы, погони - требуют четкости каждого кадра. В таких случаях скорость затвора может быть настолько велика, насколько позволяет чувствительность кинопленки или матрицы и механика камеры. Таким образом, кадры не имеют смаза, движение воспринимается четче (хотя и несколько более дерганым). При этом картинка вовсе не теряет ощущения кинематографичности.
Отсюда можно сделать правомерный вывод: для «киношной» картинки выдержка либо имеет очень малое значение, либо не имеет его вообще. (Впрочем, не стану отрицать, что форма обтюратора и выдержка радикальным образом сказываются на характере передачи движения, но не в статичном кадре).
Очень важную роль в восприятии фотографии играет формат кадра.
Пропорции довольно жестко диктуют композиционные решения.
Так называемый «нормальный» 35 мм кинокадр с соотношением сторон 1:1.66 более тяготеет к центральной композиции и во многом наследует принципы построения кадра фотографического.
«Широкий» анаморфный формат с соотношением сторон 1:2.39 - это уже не только совсем другое техническое решение, это и абсолютно иные принципы в композиции. Здесь тесновато для вольных ракурсов и глубинных построений, которые возможны в «нормальном» формате. Но широкий кадр дает несравнимо больше свободы для расширения сценической площадки. Редко здесь применяется и центральная композиция, обычно кадр строится по уже привычному фотографам правилу третей.
Формат кадра, кстати сказать, влияет и на выбор оптики.
Если в «нормальном» кадре преобладает центральная композиция, и можно свободно использовать широкоугольные объективы, то в «узком» кадре применять такую оптику сложнее - лица актеров, будучи расположенными уже на третях, некрасиво искажаются уже на 20-25 мм объективах.
То, что нам в кино кажется широкоугольным, чаще всего снято на 30-40 мм оптику, а эффект ширины достигается за счет панорамного восприятия анаморфного кадра.
* * *
Итак, подводя итоги третьей части «Размышлений о...»:
- с точки зрения оптических качеств хорошие фотообъективы вполне способны заменить кинооптику, если речь идет непосредственно о фотосъемке
- для «киношной» картинки важна не столько голая светосила, сколько рисунок оптики
- виньетирование, блики и прочие недостатки оптики на съемочной стадии кинопроизводства являются браком и обычно добавляются программно позже, по делу и с умом. Такого же подхода стоит придерживаться и фотографу. Плагинов для добавления таких эффектов достаточно, на любой вкус :)
- на самом деле выдержка мало влияет на кинематографичность статичных кадров, без движения. Поэтому нет необходимости все время снимать на выдержке 1/30 или 1/60.
- формат кадра очень сильно влияет на композиционное решение и восприятие фотографии. В идеале уже при съемке стоит отталкиваться от кинематографических пропорций кадра. И, что немаловажно, при съемке используется куда менее широкоугольная оптика, чем кажется при просмотре.
В четвертой части «Размышлений о...» я собираюсь рассказать об одной из самых сложных и объемных тем - о киноцвете. Будет много цитат, ссылок, собственных мыслей. Но небыстро. Be patient :)
PS.
Интересно, что фото из шапки поста при просмотре с определенного расстояния на экране выглядит абсолютно трёхмерным, как будто это стереофотография. С чем это связано - не могу сказать. Но Zuiko 50 1.2 никому не отдам :)
В прошлый раз мы с вами поговорили о свете в кино. Сегодня я расскажу о технической стороне съемки с позиции оператора.
Кинооператор - специалист широкого профиля. Он должен отлично понимать и использовать изобразительные возможности, предоставляемые камерой, оптикой и светом.
Как правило, хороший кинооператор в совершенстве владеет и фотографией. Однако редкий фотограф может без специального образования стать кинооператором.
Кроме того, оператор в кино - это уже давно не один человек, прильнувший к окуляру и вращающий ручку аппарата. Сегодня команда оператора состоит из многих людей.
На съемках фильма "Star Trek"
Во власти оператора и собственно постановка кадра, композиция, и внутрикадровый монтаж, и технические моменты, такие как подбор оптики, фильтров, оборудования. О них сегодня и пойдет речь.
Правильный подбор оптики - вообще очень важный момент. Несмотря на то, что в основном «киношная» картинка определяется освещением и цветом, оптика здесь играет далеко не последнюю роль.
Чем кинематографическая оптика принципиально отличается от хороших фотообъективов?
Чисто формальных отличий много (соблюдение форм-фактора в рамках всей линейки, длинный ход фокусера, бесступенчатая диафрагма, шестеренка под фоллоу-фокус на кольцах и т.д.). Немаловажно для кинематографа и то, что объективы калибруются по цвету.
Линейка объективов Zeiss DigiPrime
Но все это нас в рамках наших фотозадач мало волнует. Важно то, чем принципиально оптически отличаются кинообъективы.
Для кинематографа одним из главных критериев оптики является светопропускание. На кинообъективах оно фигурирует вместо светосилы и обозначается буквой T (англ. Transmission).
Светопропускание - далеко не то же самое, что светосила. Этому вопросу посвящен один материал в моем блоге и еще один материал в блоге medvedevphoto .
В киносъемке важно и светопропускание, и относительное отверстие (светосила). Светопропускание обеспечивает короткие выдержки без повышения чувствительности и, соответственно, зерна, а главное - гарантированно неизменную экспозицию при прочих равных при смене оптики. А большое относительное отверстие диафрагмы позволяет эффективно размывать фон и тем самым акцентировать ключевые объекты и их части - как и в фотографии.
Кадр из кинофильма «Обитаемый остров»
Рассматривая кинокадры, мы увидим почти везде четко выраженную ГРИП, и даже на широкоугольных сценах фон чаще всего будет размыт (хотя известно, что с уменьшением фокусного расстояния ГРИП растет, и на широкоугольнике размыть фон не так легко).
Немаловажен и рисунок оптики. Под рисунком я подразумеваю как сам характер размытия (боке), так и особенности границ ГРИП, т.е. перехода из резкого в нерезкое и, что немаловажно, пластику изображения в зоне резкости, микроконтраст. Про пластичность, к слову, у меня в блоге тоже был материал.
В кинопроизводстве обычно используются объективы с высококачественным боке. И здесь важна не столько эстетика сама по себе, сколько получение на выходе с разных объективов и при разных диафрагмах схожего рисунка боке, что необходимо для успешного монтажа. Два стыкующихся кадра с разным рисунком боке будут смотреться в монтаже плохо.
Хотя бывает, что используется оптика с нестандартной диафрагмой, как например в фильме Мартина Скорсезе «Таксист»:
И можно даже сказать, что треугольное боке здесь добавляет особый стиль, городские огни приобретают в таком виде непривычную и даже несколько агрессивную форму.
Опытные фотографы уже давно выделили ряд объективов с характерным «киношным» рисунком. Среди них - почти вся линейка Carl Zeiss.
У меня имеется знаменитый цейссовский зум Vario-Sonnar 28-85 f/ 3.3-4.0, который неплохо иллюстрирует тезис о том, что хорошая картинка неизмеримо важнее «голой» светосилы (не говоря уже о том, что зумы тоже могут):
Несмотря на довольно низкую светосилу, это стекло обладает очень характерным киношным рисунком, нейтральным, но эстетичным боке. Не менее кинематографичную картинку дает классический портретник Contax Zeiss 85 mm f/1.4:
Ошибочно считать, что в кинокадре непременно должны присутствовать такие НЕДОСТАТКИ оптики как виньетирование, блики, «зайцы» и т.д.
Наличие засветок и переотражений от оптики в исходниках в кинопроизводстве всегда считалось браком. Причина проста - блик неконтролируем, он может закрыть сюжетно важную деталь, и его невозможно убрать без огромных трудозатрат. Поэтому предпочтение отдается оптике, минимально бликующей, и лишь в отдельных случаях эти эффекты добавляют отдельно фильтрами или на постпроцессинге для создания атмосферы, подчеркивания источников света и вообще формирования живой картинки с эффектом присутствия.
Создатели фильма «Star Trek» (2009) явно не поскупились на lens flare. Если бы я добавлял этот эффект и мне платили бы за каждого зайца по рублю, я наверное уже был бы миллионером :)
Однако и у меня была фотография, где я сознательно добавил блики, чтобы создать ощущение футуристичности:
All those moments will be lost in time, like tears in the rain. ('Bladerunner', 1982)
В сетевых публикациях часто попадаются высказывания о том, что «киношную» картинку формирует в числе прочих и скорость затвора (обтюратора кинокамеры).
Лично я считаю это утверждение ошибочным. С приходом чистых высоких ИСО как в пленочной, так и в цифровой киносъемке, довольно часто используются короткие выдержки в сотые и тысячные доли секунды. Легче всего это увидеть в современных боевиках, где быстрый экшн - драки, взрывы, погони - требуют четкости каждого кадра. В таких случаях скорость затвора может быть настолько велика, насколько позволяет чувствительность кинопленки или матрицы и механика камеры. Таким образом, кадры не имеют смаза, движение воспринимается четче (хотя и несколько более дерганым). При этом картинка вовсе не теряет ощущения кинематографичности.
Отсюда можно сделать правомерный вывод: для «киношной» картинки выдержка либо имеет очень малое значение, либо не имеет его вообще. (Впрочем, не стану отрицать, что форма обтюратора и выдержка радикальным образом сказываются на характере передачи движения, но не в статичном кадре).
Очень важную роль в восприятии фотографии играет формат кадра.
Пропорции довольно жестко диктуют композиционные решения.
Так называемый «нормальный» 35 мм кинокадр с соотношением сторон 1:1.66 более тяготеет к центральной композиции и во многом наследует принципы построения кадра фотографического.
«Широкий» анаморфный формат с соотношением сторон 1:2.39 - это уже не только совсем другое техническое решение, это и абсолютно иные принципы в композиции. Здесь тесновато для вольных ракурсов и глубинных построений, которые возможны в «нормальном» формате. Но широкий кадр дает несравнимо больше свободы для расширения сценической площадки. Редко здесь применяется и центральная композиция, обычно кадр строится по уже привычному фотографам правилу третей.
Формат кадра, кстати сказать, влияет и на выбор оптики.
Если в «нормальном» кадре преобладает центральная композиция, и можно свободно использовать широкоугольные объективы, то в «узком» кадре применять такую оптику сложнее - лица актеров, будучи расположенными уже на третях, некрасиво искажаются уже на 20-25 мм объективах.
То, что нам в кино кажется широкоугольным, чаще всего снято на 30-40 мм оптику, а эффект ширины достигается за счет панорамного восприятия анаморфного кадра.
* * *
Итак, подводя итоги третьей части «Размышлений о...»:
- с точки зрения оптических качеств хорошие фотообъективы вполне способны заменить кинооптику, если речь идет непосредственно о фотосъемке
- для «киношной» картинки важна не столько голая светосила, сколько рисунок оптики
- виньетирование, блики и прочие недостатки оптики на съемочной стадии кинопроизводства являются браком и обычно добавляются программно позже, по делу и с умом. Такого же подхода стоит придерживаться и фотографу. Плагинов для добавления таких эффектов достаточно, на любой вкус :)
- на самом деле выдержка мало влияет на кинематографичность статичных кадров, без движения. Поэтому нет необходимости все время снимать на выдержке 1/30 или 1/60.
- формат кадра очень сильно влияет на композиционное решение и восприятие фотографии. В идеале уже при съемке стоит отталкиваться от кинематографических пропорций кадра. И, что немаловажно, при съемке используется куда менее широкоугольная оптика, чем кажется при просмотре.
В четвертой части «Размышлений о...» я собираюсь рассказать об одной из самых сложных и объемных тем - о киноцвете. Будет много цитат, ссылок, собственных мыслей. Но небыстро. Be patient :)
PS.
Интересно, что фото из шапки поста при просмотре с определенного расстояния на экране выглядит абсолютно трёхмерным, как будто это стереофотография. С чем это связано - не могу сказать. Но Zuiko 50 1.2 никому не отдам :)