substance
... это только для меня.
в силу моей не шибко цепкой памяти.
что-то вроде конспекта по тем пунктам, которые мне показались наиболее яркими или важными, или интересными.
жж - удобное место для хранения сего: с любого компа, в любой момент...
вдруг и кому-нибудь.. но это, правда, не важно.
Андрей Тарковский "Уроки режиссуры"
1. Меня больше всего удивляет.
... Я бы режиссера проверял так: если у него нет десяти законченных замыслов, десяти задуманных фильмов, которые он готов начать снимать завтра же, - дело никуда не годится.
....Пример истинного кинематографиста для меня Робер Брессон. «Дневник сельского священника» я считаю великим фильмом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому потребность....Для меня кино-занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т. д.
Гений связан для меня с перспективой, светом. Если нет перспективы, то нет и драматизма, и выхода из него. Великий демагогический обман искусства (у него своя демагогия!), его иллюзия заключены в другом: проведя человека сквозь драматические, трагические ситуации, сквозь безнадежность- дать ему выход в покой, в радость, в состояние надежды. Конечно, все это иллюзорно, но в иллюзии - великий смысл искусства.
...«Очищение путем сострадания и страха» - так определено понятие катарсис у Аристотеля. Это - именно сопереживание с выходом в покой, к счастью, к перспективе. Это - своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности найти в себе самом новые нравственные источники (что и есть цель исповеди). Искусство и дает человеку возможность катарсиса, очищения через сопереживание другому - герою. Пережив с ним вместе трагедийную ситуацию, «переварив» ее в себе, человек может почувствовать себя великим, встать на уровень художника.
Подумайте только: братья Карамазовы - один блаженный, другой, Митька, осужден за убийство, третий сошел с ума, да еще их папаша Федор Павлович, а в итоге «Ура Карамазову!». Это и есть катарсис. Если Карамазовы на что-то понадобились, мы можем верить в себя.
2. Перед новыми задачами.
...Фильм - это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.
...Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности.
...Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А сама по себе атмосфера несоздаваема . . .
3. Сценарий.
...Если мы сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Таким материалом является время.
... Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. .. Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства.
....А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут.
...Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.
Алексей Герман "Двадцать дней без войны". Сергей Параджанов, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют"....Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.
В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.
При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д.
....В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.
...Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл.
Вообще искусство - это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом....Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.
4. Замысел и его реализация
Кинорежиссура начинается в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма: будь то точно детализированный ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмоциональной атмосферы, должное быть воссозданным на экране.
Кинематографист, который явно видит свой замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером. Однако все это еще не выходит за рамки чистой профессиональности, за рамки ремесла. В этих рамках заключено многое, без чего искусство не может осуществить себя, но этих рамок недостаточно, чтобы режиссер мог быть назван художником.
...Художник начинается тогда, когда в его замысле или в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи режиссер становится художником, а кинематограф - искусством.
...Я не представляю себе, как можно реализовать замысел, если твоя цель - говорить на языке «доступном». Я не знаю, что такое доступный язык. Мне кажется, что единственный способ - это язык искренний.
...Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это все пустое. Этим не стоит заниматься.
...Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области.
...Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот представьте, вы живете, и у вас возникает дилемма: как дальше, так или не так. То есть вы понимаете, что если вы поступите определенным образом, то вам придется очень многим рисковать, но вы будете на пути реализации в нравственном смысле. А вот путь, где вам не нужно, скажем, ничем рисковать, но вы отчетливо понимаете, что вы в стороне от своей духовной реализации, что это окольный путь, это путь самосохранения.
...Реализация и самовыражение - понятия разные. Самовыражение - это палка о двух концах, это не самое главное.
...И вот вы отчетливо знаете, что вы всем рискуете, но зато не теряете чувства собственного достоинства. Каждый нормальный человек живет такими моментами кризиса, которые связаны с внутренней депрессией, и так далее, и так далее. Это с каждым человеком бывает. Мне кажется, что если ваш замысел совершенно не задевает вас вот с этой стороны, то лучше будет этим не заниматься. Это ни к чему не приведет. Этот замысел не является истинным.
Бергман «Как сквозь тусклое зеркало», "Стыд", "Шепоты и крики"....Как правило, не следует актеру рассказывать о своем замысле. Актер человек простодушный, очень искренний, честный, который старается не мудрствовать лукаво, а верить. Как только он начинает «копать», философствовать по поводу своей профессии, по поводу приложения самого себя к фильму, к замыслу, он очень многое теряет.
...Он знает только свои куски, но он не знает, как будет работать другой актер между его кусками и какие куски будут стоять в ткани фильма. Он пытается подменить собой режиссера, проанализировать пунктир своей работы в будущем фильме. Но он это не может сделать, ибо не знает, как фильм будет выглядеть. Хотя он думает, что он знает, потому что у него в руках сценарий. Вот тут он совершает опаснейшую ошибку.
Таким образом, есть смысл не говорить о замысле, потому что актер будет играть в таком случае конечный результат. Он будет играть символ своей роли, он будет играть отношение к своей роли.
...Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным человеком, когда теряет этот страх...
...Бергман ни в коем случае не позволяет актерам быть выше обстоятельств, в которые они поставлены. Они как бы не имеют права играть больше, чем обстоятельства и характеры в этих обстоятельствах. Потому что если бы они играли нечто большее, то тогда они бы уже играли свое отношение к этим характерам, к этой идее, и думаю, что тогда бы это было не эмоционально, а очень рационально, очень рассчитанно и не было бы искусством. Т. е. было бы очень тенденциозно и аляповато....Режиссер обязан вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей. Хотя считается, что актер - это рупор. Какой рупор? Это всё слова, это всё демагогия....Актер в кинематографе просто не имеет никакой возможности провести свою роль от начала до конца сам, как это бывает в театре.
...Идеально актер не должен знать, в какое место в картине будет вмонтирован его эпизод. Актер должен быть свободен для того, чтобы совершенно свободно существовать в обстоятельствах, буквально жить в этом куске, жить в смысле физиологии, в смысле психического состояния. Потому что в жизни человек подчинен своим чувствам, он никакой драматургии в своей жизни не знает и не выстраивает, если он искренне себя ведет. Поэтому, не зная об обстоятельствах и функциях своего поступка, актер может гораздо больше принести непосредственного чувства, общего в своих связях с жизнью и продемонстрировать совершеннейшую свободу и независимость от режиссерской идеи. В конечном счете, в кино актер гораздо более свободен тогда, когда режиссер не рассказывает ему о своем замысле.
Для того, чтобы сохранить замысел совокупным, нужно, чтобы актер был как можно более свободным. Для этого, мне кажется, ему надо создавать жесткие рамки, но внутренние, психологические. Актер начинает «врать», когда он перестает существовать в предлагаемых обстоятельствах.
Рене Клер сказал знаменитую фразу, очень тонкую, если вдуматься. Когда у него спросили: «А как вы работаете с актером?» - он ответил: «Простите, работаю с актером? Как работаю с актером? Я с ним не работаю. Я ему плачу деньги»....В кино требуется уравновесить атмосферу, в которой действует человек в кадре, и самого человека, который действует в этой атмосфере. Ничто не должно превалировать, иначе рушится иллюзия того, что мы являемся свидетелями каких-то событий, действий в жизни людей. Я не против, если актер будет очень ярок, очень приподнят над жизнью, что ли, но для этого следует и саму жизнь организовать таким образом, чтобы он стоял на земле. Поэтому речь идет только об уравновешивании вообще всех компонентов фильма.
...Кино должно быть абсолютно натуралистично.
...Существует ритм актеров, ритм внутренней жизни в кадре, который должен контролировать режиссер. Однако ритм актеру не навязывается, ему навязывается другое - навязывается атмосфера, состояние, в котором актер поведет себя максимально приближенно к тому результату, который требует режиссер.
...Прежде всего режиссер должен стараться использовать актера как часть природы, а не как символ чувств или идей, заложенных в фильме. И в этом не пренебрежение актером, а наоборот, специфика работы актера в кино, на мой взгляд, даже уважение, потому что другим образом режиссер не способен видеть объективным глазом актера и быть объективным по отношению к собственному замыслу.
...У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на грани невыразительности. Например, можно плакать по-разному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая свою индивидуальность настолько ярко, что она в конечном счете начинает доминировать. То есть каждый раз он пытается низвести проявление эмоций персонажей до уровня невыразительности, и здесь он совершенно прав. Короче говоря, если ему нужно, чтобы актриса заплакала, она заплачет, но при этом она не будет вкладывать в это тех чувств, которые могут быть настолько специфичны, что исказят общее....Для того чтобы актер был максимально правдив, нельзя упускать из вида чувство внутренней раскованности актера, ибо это всегда видно на экране. Только в том случае, когда актеру присуще чувство истинной свободы, независимости - он способен выдержать любую паузу. Это чувство свободы актера может быть создано и режиссером, оно может быть срежиссировано обстоятельствами, атмосферой, не в том дело. Важно добиться вот этого чувства абсолютной свободы, возможно, что это даже телепатически передается. Если актер будет «стараться» быть свободным, то ничего из этого не получится, это будет неорганично.
...Открытость актера, его раскованность должна всегда существовать в рамках обстоятельств.
...Сфотографировать действительность нельзя, можно создать только образ ее.
...Режиссер в кино является тем человеком, цель которого - сохранение собственного замысла в очень сложном процессе кинематографической реализации. ...В зависимости от темперамента, качеств характера и отношения к действительности каждый режиссер вынужден по-разному защищать свой замысел и по-разному реализовывать его.
Мизансцена.
...В кинематографе мизансцена, как известно, означает форму размещения и движения выбранных объектов по отношению к плоскости кадра.
...Финальный эпизод из романа Достоевского «Идиот». Князь Мышкин приходит с Рогожиным в комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях посреди огромной комнаты, друг против друга так, что касаются друг друга коленями. Представьте себе все это, и вам станет страшновато....Здесь мизансцена рождается из психологического состояния данных героев в данный момент, она неповторимо выражает сложность их отношений. Так вот, режиссер, создавая мизансцену, обязан исходить из психологического состояния героев, находить продолжение и отражение этого состояния во всей внутренней динамической настроенности ситуации и возвращать все это к правде единственного, как бы впрямую наблюденного факта и к его фактурной неповторимости. Только тогда мизансцена будет сочетать конкретность и многозначность истинной правды.
...Мизансцена выражает не мысли, она выражает жизнь.
...Приемы художника не должны быть заметны в его произведении.
...Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна быть форма, способная выразить конкретность и неповторимость реального факта. ... Художник должен учитывать фактурную неповторимость мизансцен и в каждый момент действия и временное развитие, изменение самой фактуры. ..
Польский оператор Ежи Вуйцик писал о том, что фактуры органически связаны со временем, и для него лично важен момент наблюдения за изменениями материи во времени....Так же конкретно, с учетом их временной жизни в кадре, должны подбираться остальные компоненты, зависящие от художника, - реквизит, костюмы и т. д.
...Костюм - очень важная часть общего художественного решения фильма. Тут важно очень тонкое ощущение фактуры. Я бы сказал: рубашка актера должна быть из того же материала, что и лицо актера. ... Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, актером. Это всегда видно, потому что это такая же часть реальности, изменяемой во времени, как и всё остальное.
...Всё дело в том, что нужно линии определенного стиля приложить к живым людям, помножить их на характеры и биографии, тогда возникает ощущение живой реальности.
Цвет.
...цвет должен соответствовать состоянию времени на экране, выражать и дополнять его.
...символы и аллегории - это язык иероглифов, который противоречит сущности кино....В цвете обычно нас тянет или в символизм или еще куда-то. Мне кажется, что общение с цветовым миром должно идти по пути приведения к гармонии, по пути отбора. Не надо путать задачи живописные и кинематографические. ... Создание живописной композиции в кино ведет к разрушению кинообраза.
Вообще ни на кого никогда не надейтесь, рассчитывайте только на самих себя. Это тоже одна из особенностей режиссуры в кино.
Я заметил, что если в сцене есть один кадр, чаще всего общий, который лучше всего передает суть объекта, то второй кадр не нужен. тут лучше недобрать, чем перебрать.
Музыка.
...Теоретически никакой музыки в фильме не должно быть, если она не является частью звучащей реальности., запечатленной в кадре.
..Музыка - это способ выразить состояние души. Один из аспектов духовной культуры. В этом смысле музыка может быть использована как ингредиент внутреннего мира автора, как своего рода цитата, подобно произведению живописи, если оно попадает в кадр.
Я всё чаще прихожу к мысли, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка.
5. Монтаж.
...
в силу моей не шибко цепкой памяти.
что-то вроде конспекта по тем пунктам, которые мне показались наиболее яркими или важными, или интересными.
жж - удобное место для хранения сего: с любого компа, в любой момент...
вдруг и кому-нибудь.. но это, правда, не важно.
Андрей Тарковский "Уроки режиссуры"
1. Меня больше всего удивляет.
... Я бы режиссера проверял так: если у него нет десяти законченных замыслов, десяти задуманных фильмов, которые он готов начать снимать завтра же, - дело никуда не годится.
....Пример истинного кинематографиста для меня Робер Брессон. «Дневник сельского священника» я считаю великим фильмом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому потребность....Для меня кино-занятие нравственное, а не профессиональное. Мне необходимо сохранить взгляд на искусство как на нечто чрезвычайно серьезное, ответственное, не укладывающееся в такие понятия, как, скажем, тема, жанр, форма и т. д.
Гений связан для меня с перспективой, светом. Если нет перспективы, то нет и драматизма, и выхода из него. Великий демагогический обман искусства (у него своя демагогия!), его иллюзия заключены в другом: проведя человека сквозь драматические, трагические ситуации, сквозь безнадежность- дать ему выход в покой, в радость, в состояние надежды. Конечно, все это иллюзорно, но в иллюзии - великий смысл искусства.
...«Очищение путем сострадания и страха» - так определено понятие катарсис у Аристотеля. Это - именно сопереживание с выходом в покой, к счастью, к перспективе. Это - своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни, веры в себя и свои возможности найти в себе самом новые нравственные источники (что и есть цель исповеди). Искусство и дает человеку возможность катарсиса, очищения через сопереживание другому - герою. Пережив с ним вместе трагедийную ситуацию, «переварив» ее в себе, человек может почувствовать себя великим, встать на уровень художника.
Подумайте только: братья Карамазовы - один блаженный, другой, Митька, осужден за убийство, третий сошел с ума, да еще их папаша Федор Павлович, а в итоге «Ура Карамазову!». Это и есть катарсис. Если Карамазовы на что-то понадобились, мы можем верить в себя.
2. Перед новыми задачами.
...Фильм - это некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку. Сейчас мне кажется важным заставить зрителя поверить прежде всего в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.
...Мне ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности.
...Атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие возможности сосредоточиться на главном. А сама по себе атмосфера несоздаваема . . .
3. Сценарий.
...Если мы сделаем попытку перенести в кино способ разработки характеров, свойственный традиционному театру то из этого ничего не получится. Все будет ужасно фальшивым, схематичным. Следовательно, у кино должен быть какой-то свой способ изложения мыслей. Таким материалом является время.
... Очень часто в рассуждениях о кинодраматургии можно услышать разговоры о "действии" как неком основном принципе. .. Действие - это форма существования предметов и реального мира во времени. Вот и все, не более того. А вовсе не детективный сюжет, которым, как шампуром, пронизываются все эпизоды гарантируя успех предприятию. Все это условность. Все это театр, в принципе. Мы мало обращаем внимания на жизнь, мы невнимательны и небрежны к жизни, которая является причиной искусства.
....А в принципе кинематограф еще по существу серьезно не тронут.
...Мне рассказали случай, который произошел с одним человеком вовремя войны. Одного человека расстреливали за трусость или за предательство, не помню. Человек этот и еще несколько людей с ним стояли около бывшей начальной школы. Была весна, снег кое-где еще не растаял, лужи вокруг Они стояли около стены. Перед тем как их расстреливать, им приказали раздеться, снять шинели и сапоги. Потому что трудно было с обмундированием и вообще. Все сняли, а один из них снял шинель, аккуратно сложил, думая о чем-то другом, наверное, и стал ходить с целью положить шинель на сухое место. А кругом были лужи, просто некуда было ее положить. А он не привык класть ее в воду Этот человек через несколько минут лежал уже в виде трупа у стены, и никакая шинель была не нужна ему. Но он действовал автоматически, по привычке, так как мысли его были далеко в преддверии смерти. И в этом выразилось его состояние. Мне это кажется чрезвычайно выразительным.
Алексей Герман "Двадцать дней без войны". Сергей Параджанов, обе, особенно вторую, потом все три картины Отара Иоселиани. Это все люди, которые очень глубоко "роют"....Для создания полноценной кинодраматургии необходимо близко знать форму музыкальных произведений: фуги, сонаты, симфонии и т.д., ибо фильм как форма ближе всего к музыкальному построению материала. Здесь важна не логика течения событий, а форма течения этих событий, форма их существования в киноматериале. Это разные вещи. Время - это уже форма.
В общей форме кинопроизведения очень важен конец, как важна кода в музыкальном произведении.
При таком понимании формы не имеет значения последовательность эпизодов, характеров, событий, важна логика музыкальных законов: тема, антитема, разработка и т.д.
....В основе своей кинодраматургия ближе всего к музыкальной форме в развитии материала, где важна не логика, а превращения чувств и эмоций. Вызвать эмоцию можно только путем нарушения логических последовательностей. Это и будет кинодраматургия, то есть игра последовательностью, но не сама последовательность. Нужно искать не логики, не истории, а развития чувств. Не случайно Чехов, написав рассказ, выбрасывал первую страницу, то есть убирал все "потому что", убирал мотивировки. Только когда материал освобождается от "здравого смысла", рождается живое чувство в своем естественном развитии и превращениях. Давно проверено - чем лучше материал отснятой картины тем скорее он разрывает первоначальную драматургию.
...Подлинный художественный образ обладает не рациональным толкованием, а чувственными характеристиками , не поддающимися однозначной расшифровке. Вот почему внелогичные, музыкальные законы построения материала куда точнее и художественнее, чем пресловутый здравый смысл.
Вообще искусство - это попытка составить уравнение между бесконечностью и образом....Цель искусства не научить, как жить (разве Леонардо учит своими мадоннами или Рублев своей - "Троицей"). Искусство никогда не решало проблем, оно их ставило. Искусство видоизменяет человека, делает его готовым к восприятию добра, высвобождает духовную энергию. В этом и есть его высокое назначение.
4. Замысел и его реализация
Кинорежиссура начинается в тот момент, когда перед внутренним взором человека, делающего фильм и называемого режиссером, возник образ этого фильма: будь то точно детализированный ряд эпизодов или только ощущение фактуры и эмоциональной атмосферы, должное быть воссозданным на экране.
Кинематографист, который явно видит свой замысел и затем, работая со съемочной группой, умеет довести его до окончательного и точного воплощения, может быть назван режиссером. Однако все это еще не выходит за рамки чистой профессиональности, за рамки ремесла. В этих рамках заключено многое, без чего искусство не может осуществить себя, но этих рамок недостаточно, чтобы режиссер мог быть назван художником.
...Художник начинается тогда, когда в его замысле или в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи режиссер становится художником, а кинематограф - искусством.
...Я не представляю себе, как можно реализовать замысел, если твоя цель - говорить на языке «доступном». Я не знаю, что такое доступный язык. Мне кажется, что единственный способ - это язык искренний.
...Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это все пустое. Этим не стоит заниматься.
...Замысел должен быть равен поступку в моральной, нравственной области.
...Мне кажется, что замысел должен рождаться так, как рождается поступок. Вот представьте, вы живете, и у вас возникает дилемма: как дальше, так или не так. То есть вы понимаете, что если вы поступите определенным образом, то вам придется очень многим рисковать, но вы будете на пути реализации в нравственном смысле. А вот путь, где вам не нужно, скажем, ничем рисковать, но вы отчетливо понимаете, что вы в стороне от своей духовной реализации, что это окольный путь, это путь самосохранения.
...Реализация и самовыражение - понятия разные. Самовыражение - это палка о двух концах, это не самое главное.
...И вот вы отчетливо знаете, что вы всем рискуете, но зато не теряете чувства собственного достоинства. Каждый нормальный человек живет такими моментами кризиса, которые связаны с внутренней депрессией, и так далее, и так далее. Это с каждым человеком бывает. Мне кажется, что если ваш замысел совершенно не задевает вас вот с этой стороны, то лучше будет этим не заниматься. Это ни к чему не приведет. Этот замысел не является истинным.
Бергман «Как сквозь тусклое зеркало», "Стыд", "Шепоты и крики"....Как правило, не следует актеру рассказывать о своем замысле. Актер человек простодушный, очень искренний, честный, который старается не мудрствовать лукаво, а верить. Как только он начинает «копать», философствовать по поводу своей профессии, по поводу приложения самого себя к фильму, к замыслу, он очень многое теряет.
...Он знает только свои куски, но он не знает, как будет работать другой актер между его кусками и какие куски будут стоять в ткани фильма. Он пытается подменить собой режиссера, проанализировать пунктир своей работы в будущем фильме. Но он это не может сделать, ибо не знает, как фильм будет выглядеть. Хотя он думает, что он знает, потому что у него в руках сценарий. Вот тут он совершает опаснейшую ошибку.
Таким образом, есть смысл не говорить о замысле, потому что актер будет играть в таком случае конечный результат. Он будет играть символ своей роли, он будет играть отношение к своей роли.
...Оказывается, надо быть очень честным человеком, чтобы испытывать страх. Пережить его. И честный человек перестает быть честным человеком, когда теряет этот страх...
...Бергман ни в коем случае не позволяет актерам быть выше обстоятельств, в которые они поставлены. Они как бы не имеют права играть больше, чем обстоятельства и характеры в этих обстоятельствах. Потому что если бы они играли нечто большее, то тогда они бы уже играли свое отношение к этим характерам, к этой идее, и думаю, что тогда бы это было не эмоционально, а очень рационально, очень рассчитанно и не было бы искусством. Т. е. было бы очень тенденциозно и аляповато....Режиссер обязан вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей. Хотя считается, что актер - это рупор. Какой рупор? Это всё слова, это всё демагогия....Актер в кинематографе просто не имеет никакой возможности провести свою роль от начала до конца сам, как это бывает в театре.
...Идеально актер не должен знать, в какое место в картине будет вмонтирован его эпизод. Актер должен быть свободен для того, чтобы совершенно свободно существовать в обстоятельствах, буквально жить в этом куске, жить в смысле физиологии, в смысле психического состояния. Потому что в жизни человек подчинен своим чувствам, он никакой драматургии в своей жизни не знает и не выстраивает, если он искренне себя ведет. Поэтому, не зная об обстоятельствах и функциях своего поступка, актер может гораздо больше принести непосредственного чувства, общего в своих связях с жизнью и продемонстрировать совершеннейшую свободу и независимость от режиссерской идеи. В конечном счете, в кино актер гораздо более свободен тогда, когда режиссер не рассказывает ему о своем замысле.
Для того, чтобы сохранить замысел совокупным, нужно, чтобы актер был как можно более свободным. Для этого, мне кажется, ему надо создавать жесткие рамки, но внутренние, психологические. Актер начинает «врать», когда он перестает существовать в предлагаемых обстоятельствах.
Рене Клер сказал знаменитую фразу, очень тонкую, если вдуматься. Когда у него спросили: «А как вы работаете с актером?» - он ответил: «Простите, работаю с актером? Как работаю с актером? Я с ним не работаю. Я ему плачу деньги»....В кино требуется уравновесить атмосферу, в которой действует человек в кадре, и самого человека, который действует в этой атмосфере. Ничто не должно превалировать, иначе рушится иллюзия того, что мы являемся свидетелями каких-то событий, действий в жизни людей. Я не против, если актер будет очень ярок, очень приподнят над жизнью, что ли, но для этого следует и саму жизнь организовать таким образом, чтобы он стоял на земле. Поэтому речь идет только об уравновешивании вообще всех компонентов фильма.
...Кино должно быть абсолютно натуралистично.
...Существует ритм актеров, ритм внутренней жизни в кадре, который должен контролировать режиссер. Однако ритм актеру не навязывается, ему навязывается другое - навязывается атмосфера, состояние, в котором актер поведет себя максимально приближенно к тому результату, который требует режиссер.
...Прежде всего режиссер должен стараться использовать актера как часть природы, а не как символ чувств или идей, заложенных в фильме. И в этом не пренебрежение актером, а наоборот, специфика работы актера в кино, на мой взгляд, даже уважение, потому что другим образом режиссер не способен видеть объективным глазом актера и быть объективным по отношению к собственному замыслу.
...У Брессона актер берется в том только аспекте, где он на грани невыразительности. Например, можно плакать по-разному. Но Брессон не хочет, чтобы актер плакал, выражая свою индивидуальность настолько ярко, что она в конечном счете начинает доминировать. То есть каждый раз он пытается низвести проявление эмоций персонажей до уровня невыразительности, и здесь он совершенно прав. Короче говоря, если ему нужно, чтобы актриса заплакала, она заплачет, но при этом она не будет вкладывать в это тех чувств, которые могут быть настолько специфичны, что исказят общее....Для того чтобы актер был максимально правдив, нельзя упускать из вида чувство внутренней раскованности актера, ибо это всегда видно на экране. Только в том случае, когда актеру присуще чувство истинной свободы, независимости - он способен выдержать любую паузу. Это чувство свободы актера может быть создано и режиссером, оно может быть срежиссировано обстоятельствами, атмосферой, не в том дело. Важно добиться вот этого чувства абсолютной свободы, возможно, что это даже телепатически передается. Если актер будет «стараться» быть свободным, то ничего из этого не получится, это будет неорганично.
...Открытость актера, его раскованность должна всегда существовать в рамках обстоятельств.
...Сфотографировать действительность нельзя, можно создать только образ ее.
...Режиссер в кино является тем человеком, цель которого - сохранение собственного замысла в очень сложном процессе кинематографической реализации. ...В зависимости от темперамента, качеств характера и отношения к действительности каждый режиссер вынужден по-разному защищать свой замысел и по-разному реализовывать его.
Мизансцена.
...В кинематографе мизансцена, как известно, означает форму размещения и движения выбранных объектов по отношению к плоскости кадра.
...Финальный эпизод из романа Достоевского «Идиот». Князь Мышкин приходит с Рогожиным в комнату, где за пологом лежит убитая Настасья Филипповна и уже пахнет, как говорит Рогожин. Они сидят на стульях посреди огромной комнаты, друг против друга так, что касаются друг друга коленями. Представьте себе все это, и вам станет страшновато....Здесь мизансцена рождается из психологического состояния данных героев в данный момент, она неповторимо выражает сложность их отношений. Так вот, режиссер, создавая мизансцену, обязан исходить из психологического состояния героев, находить продолжение и отражение этого состояния во всей внутренней динамической настроенности ситуации и возвращать все это к правде единственного, как бы впрямую наблюденного факта и к его фактурной неповторимости. Только тогда мизансцена будет сочетать конкретность и многозначность истинной правды.
...Мизансцена выражает не мысли, она выражает жизнь.
...Приемы художника не должны быть заметны в его произведении.
...Главным эстетическим принципом, руководящим работой кинохудожника, должна быть форма, способная выразить конкретность и неповторимость реального факта. ... Художник должен учитывать фактурную неповторимость мизансцен и в каждый момент действия и временное развитие, изменение самой фактуры. ..
Польский оператор Ежи Вуйцик писал о том, что фактуры органически связаны со временем, и для него лично важен момент наблюдения за изменениями материи во времени....Так же конкретно, с учетом их временной жизни в кадре, должны подбираться остальные компоненты, зависящие от художника, - реквизит, костюмы и т. д.
...Костюм - очень важная часть общего художественного решения фильма. Тут важно очень тонкое ощущение фактуры. Я бы сказал: рубашка актера должна быть из того же материала, что и лицо актера. ... Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, актером. Это всегда видно, потому что это такая же часть реальности, изменяемой во времени, как и всё остальное.
...Всё дело в том, что нужно линии определенного стиля приложить к живым людям, помножить их на характеры и биографии, тогда возникает ощущение живой реальности.
Цвет.
...цвет должен соответствовать состоянию времени на экране, выражать и дополнять его.
...символы и аллегории - это язык иероглифов, который противоречит сущности кино....В цвете обычно нас тянет или в символизм или еще куда-то. Мне кажется, что общение с цветовым миром должно идти по пути приведения к гармонии, по пути отбора. Не надо путать задачи живописные и кинематографические. ... Создание живописной композиции в кино ведет к разрушению кинообраза.
Вообще ни на кого никогда не надейтесь, рассчитывайте только на самих себя. Это тоже одна из особенностей режиссуры в кино.
Я заметил, что если в сцене есть один кадр, чаще всего общий, который лучше всего передает суть объекта, то второй кадр не нужен. тут лучше недобрать, чем перебрать.
Музыка.
...Теоретически никакой музыки в фильме не должно быть, если она не является частью звучащей реальности., запечатленной в кадре.
..Музыка - это способ выразить состояние души. Один из аспектов духовной культуры. В этом смысле музыка может быть использована как ингредиент внутреннего мира автора, как своего рода цитата, подобно произведению живописи, если оно попадает в кадр.
Я всё чаще прихожу к мысли, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка.
5. Монтаж.
...