/////////////////////
Искусствовед Татьяна Мартьянова,куратор моей выставки в Милане, написала текст :
Dmitry Babenko: Poema Loquens Pictura Est*
«Говорящая» живопись
Сегодня в мире современного искусства, когда чувствуется агрессивный
переизбыток визуальной информации, сопровождающийся нивелированием
ценностей и ограниченным временем, отведенным как на создание, так и на
восприятие произведения искусства и, как следствие, туман пустоты,
окутывающий способ осмысливания живописи, возникает острая
необходимость «возвращения к истокам», к модернизму, именно через
изображение, но изображение, полное «выразительности», той «экспрессии»,
которая находится «превыше всего», как говорил Матисс.
Нео-авангардистское видение живописи, в ее неразделимой связи со словом,
с мыслью, породило в конце пятидесятых годов ушедшего века визуальную
поэзию, особое художественное направление, которое уже присутствовало в
искусстве Дюшампа, Аполинера, Магритта и движения «Флюксус» в первой
половине XX века. Связь между изображением и словом стала необходимым
условием существования (или же «присутствия», как его понимал
Хайдеггер) истинного художника. «Visualis poetica» или «Loquens pictura»
становятся неотделимой частью той самой художественной «экспрессии».
Художественные искания Дмитрия Бабенко заключаются именно в
пространстве «говорящей живописи» или «визуальной поэзии», или же
«вербально-визуальной письменности», отправной точкой которых является
в сущности поэтико-литературная направленность, которая сопровождает
визуальный опыт. В работах Бабенко отчетливо просматриваются попытки
«называния», «обозначения» того, что происходит сейчас или же того, что
уже свершилось, для лучшего понимания динамики отношений между
изображением и словом, изображением и именем. Слово, введенное в
изображение, становится порталом, кодом доступа к новой визуальной
метафоре, которая находится между изображением и мыслью. Так, имя
художника, писателя, поэта, написанное печатными буквами, появляется на
изображении, окутывает его, словно для того, чтобы найти истоки прошлого,
осуществить путешествие в модернизм или же в мифы модернизма через
секретную или невысказанную, но выраженную таким образом связь с
литературой. В произведениях Дмитрия Бабенко, изображающих
персоналий, которые, по мнению художника, изменили и серьезно повлияли
на мировую культуру (к примеру, Маяковский, Малевич, Пикассо), зритель
приглашен осуществить это мысленное путешествие и поразмышлять о
современном, сегодняшнем мире (эти произведения мы определили как
«фотопоэмы»). В этом смысле имя (слово) теряет свое непосредственное
значение для того, чтобы обосноваться в динамиках смысла, которые заново
насыщают символическое изображение, словно перерождая эти смыслы и
истоки, в сложных отношениях и с настоящим, и с прошлым.
Проведя связующую линию между словом и изображением в искусстве
русского художника, необходимо обратить особое внимание на
существенную разницу в наиболее важном тексте Западной Христианской
культуры. В русском переводе «Евангелие от Иоанна» начинается словами
«В начале было Слово» (в итальянском же переводе, к примеру, встречаем
«В начале был Глагол» ). Это различие - фундаментальной важности,
поскольку открывает базовые культурные различия, ведь «глагол» (даже если
и происходит от лат. «verbum», то есть «слово») обозначает прямое действие,
а «слово» направляет к концепции, акту осмысливания и размышления,
которое и придает ценность языку. Как пишет итальянский художник и
философ Ф. Корреджа «слово не объясняет, каков мир, но открывает, что мир
есть, что язык есть слово Господне».
Показав связь между словом и художественным действием, мы оказались в
метафизическом измерении искусства, в котором наблюдаем «действо»
художника как материю его искусства. В этом смысле «материал»
произведения искусства приобретает особую ценность, поскольку открывает
«материю» самого автора (его присутствие) в произведении искусства, то
есть само тело художника (как присутствие) становится текстом и также
«связью, ссылкой» для других текстов. «Не нужно думать, однако, что мысль
художника является чуждой способам, «материалу» изображения, поскольку
именно пропорционально использованным материалам мысль художника
приобретает ценность» . В работах Дмитрия Бабенко эта
«материализованность» бумаги, на которой и развивается мыслительный
процесс художника, становится как бы проводником к его персоналии,
техника ручной работы вновь приобретает ценность в процессе создания
произведения искусства, а само написание становится и «материалом» и
«материей». Не случайно русский художник часто использует в своих
работах темперу, фундаментальную художественную технику написания
икон, святой живописи, акцентируя три основных цвета иконы: красный,
синий, зеленый. Бабенко пытается объединить «святое и мирское», определяя
отношения между изображением и словом, пытается через свое искусство
достигнуть «катарсис эстетической реакции», как его определял Лев
Выготский. «Poet therapy».
«Новое написание» (Уго Каррега) - то есть написание как материя,
конкретизация мысли - Бабенко говорит о желании коммуницировать, о
методах и органах человеческой коммуникации. Отдельное внимание
русский художник часто уделяет циклу работ «Книга художника» (Libro
d’artista) что открывает, используя терминологию Жака Дерриды, «идею
тотальности, оконченной или нескончаемой, Значимого» и, значит,
Коммуникации. Органы чувств (они же инструменты коммуникации) это
глаза, уши, рот, руки, но не только. Бабенко подчеркивает ментальную и
чувственную способность коммуницировать: акцентируя внимание зрителя
на красных точках, активирующих мозг и сердце, своего рода
«вербумпунктура». Через анатомические метафоры художник и объединяет
«святое и мирское», визуальную и вербальную экспрессию, и в таком ключе
становится «важным воспринимать художественные работы, повешенные на
стену, как отдельные страницы некоей книги для чтения».
Фридрих Ницше в своем эссе «Об истине и лжи во вненравственном смысле»
предполагает, что человек отличается от животного именно тем, что умеет
«разгадывать изображение в концепции». Сегодня больше, чем когда либо,
мы чувствуем необходимость именно в возвращении к человеческому,
прекращая быть животными, одержимыми пустыми изображениями. Тайна
изображения затрагивает самые истоки вопроса, который мы неизбежно
задаем себе сегодня: что значит «думать», «размышлять» и возможно ли еще
думать и размышлять сегодня.
Татьяна Мартьянова
§§
Л. Выготский, Психология искусства, 1922.
***
U.
Carrega,
Consigli
pratici
per
la
lettura
di
una
mostra,
in
Commentario,
Edizioni
Morra-‐
Napoli,
1985,
pp.
157-‐159.
Carlo
Sini,
I
segni
dell’anima.
Saggio
sull’immagine,
Laterza,
Roma-‐Bari
1989,
p.
VII
Dmitry Babenko: Poema Loquens Pictura Est*
«Говорящая» живопись
Сегодня в мире современного искусства, когда чувствуется агрессивный
переизбыток визуальной информации, сопровождающийся нивелированием
ценностей и ограниченным временем, отведенным как на создание, так и на
восприятие произведения искусства и, как следствие, туман пустоты,
окутывающий способ осмысливания живописи, возникает острая
необходимость «возвращения к истокам», к модернизму, именно через
изображение, но изображение, полное «выразительности», той «экспрессии»,
которая находится «превыше всего», как говорил Матисс.
Нео-авангардистское видение живописи, в ее неразделимой связи со словом,
с мыслью, породило в конце пятидесятых годов ушедшего века визуальную
поэзию, особое художественное направление, которое уже присутствовало в
искусстве Дюшампа, Аполинера, Магритта и движения «Флюксус» в первой
половине XX века. Связь между изображением и словом стала необходимым
условием существования (или же «присутствия», как его понимал
Хайдеггер) истинного художника. «Visualis poetica» или «Loquens pictura»
становятся неотделимой частью той самой художественной «экспрессии».
Художественные искания Дмитрия Бабенко заключаются именно в
пространстве «говорящей живописи» или «визуальной поэзии», или же
«вербально-визуальной письменности», отправной точкой которых является
в сущности поэтико-литературная направленность, которая сопровождает
визуальный опыт. В работах Бабенко отчетливо просматриваются попытки
«называния», «обозначения» того, что происходит сейчас или же того, что
уже свершилось, для лучшего понимания динамики отношений между
изображением и словом, изображением и именем. Слово, введенное в
изображение, становится порталом, кодом доступа к новой визуальной
метафоре, которая находится между изображением и мыслью. Так, имя
художника, писателя, поэта, написанное печатными буквами, появляется на
изображении, окутывает его, словно для того, чтобы найти истоки прошлого,
осуществить путешествие в модернизм или же в мифы модернизма через
секретную или невысказанную, но выраженную таким образом связь с
литературой. В произведениях Дмитрия Бабенко, изображающих
персоналий, которые, по мнению художника, изменили и серьезно повлияли
на мировую культуру (к примеру, Маяковский, Малевич, Пикассо), зритель
приглашен осуществить это мысленное путешествие и поразмышлять о
современном, сегодняшнем мире (эти произведения мы определили как
«фотопоэмы»). В этом смысле имя (слово) теряет свое непосредственное
значение для того, чтобы обосноваться в динамиках смысла, которые заново
насыщают символическое изображение, словно перерождая эти смыслы и
истоки, в сложных отношениях и с настоящим, и с прошлым.
Проведя связующую линию между словом и изображением в искусстве
русского художника, необходимо обратить особое внимание на
существенную разницу в наиболее важном тексте Западной Христианской
культуры. В русском переводе «Евангелие от Иоанна» начинается словами
«В начале было Слово» (в итальянском же переводе, к примеру, встречаем
«В начале был Глагол» ). Это различие - фундаментальной важности,
поскольку открывает базовые культурные различия, ведь «глагол» (даже если
и происходит от лат. «verbum», то есть «слово») обозначает прямое действие,
а «слово» направляет к концепции, акту осмысливания и размышления,
которое и придает ценность языку. Как пишет итальянский художник и
философ Ф. Корреджа «слово не объясняет, каков мир, но открывает, что мир
есть, что язык есть слово Господне».
Показав связь между словом и художественным действием, мы оказались в
метафизическом измерении искусства, в котором наблюдаем «действо»
художника как материю его искусства. В этом смысле «материал»
произведения искусства приобретает особую ценность, поскольку открывает
«материю» самого автора (его присутствие) в произведении искусства, то
есть само тело художника (как присутствие) становится текстом и также
«связью, ссылкой» для других текстов. «Не нужно думать, однако, что мысль
художника является чуждой способам, «материалу» изображения, поскольку
именно пропорционально использованным материалам мысль художника
приобретает ценность» . В работах Дмитрия Бабенко эта
«материализованность» бумаги, на которой и развивается мыслительный
процесс художника, становится как бы проводником к его персоналии,
техника ручной работы вновь приобретает ценность в процессе создания
произведения искусства, а само написание становится и «материалом» и
«материей». Не случайно русский художник часто использует в своих
работах темперу, фундаментальную художественную технику написания
икон, святой живописи, акцентируя три основных цвета иконы: красный,
синий, зеленый. Бабенко пытается объединить «святое и мирское», определяя
отношения между изображением и словом, пытается через свое искусство
достигнуть «катарсис эстетической реакции», как его определял Лев
Выготский. «Poet therapy».
«Новое написание» (Уго Каррега) - то есть написание как материя,
конкретизация мысли - Бабенко говорит о желании коммуницировать, о
методах и органах человеческой коммуникации. Отдельное внимание
русский художник часто уделяет циклу работ «Книга художника» (Libro
d’artista) что открывает, используя терминологию Жака Дерриды, «идею
тотальности, оконченной или нескончаемой, Значимого» и, значит,
Коммуникации. Органы чувств (они же инструменты коммуникации) это
глаза, уши, рот, руки, но не только. Бабенко подчеркивает ментальную и
чувственную способность коммуницировать: акцентируя внимание зрителя
на красных точках, активирующих мозг и сердце, своего рода
«вербумпунктура». Через анатомические метафоры художник и объединяет
«святое и мирское», визуальную и вербальную экспрессию, и в таком ключе
становится «важным воспринимать художественные работы, повешенные на
стену, как отдельные страницы некоей книги для чтения».
Фридрих Ницше в своем эссе «Об истине и лжи во вненравственном смысле»
предполагает, что человек отличается от животного именно тем, что умеет
«разгадывать изображение в концепции». Сегодня больше, чем когда либо,
мы чувствуем необходимость именно в возвращении к человеческому,
прекращая быть животными, одержимыми пустыми изображениями. Тайна
изображения затрагивает самые истоки вопроса, который мы неизбежно
задаем себе сегодня: что значит «думать», «размышлять» и возможно ли еще
думать и размышлять сегодня.
Татьяна Мартьянова
§§
Л. Выготский, Психология искусства, 1922.
***
U.
Carrega,
Consigli
pratici
per
la
lettura
di
una
mostra,
in
Commentario,
Edizioni
Morra-‐
Napoli,
1985,
pp.
157-‐159.
Carlo
Sini,
I
segni
dell’anima.
Saggio
sull’immagine,
Laterza,
Roma-‐Bari
1989,
p.
VII