Автора! Автора!..
На рубеже 80-90х годов сказочно была популярна дискуссия относительно авторства «Тихого Дона» - дескать, Шолохов написал или нет. Или спёр у какого-то белого офицера, которого чуть ли не сам и расстрелял. Потом про Юрия Антонова ходили слухи, что он якобы в Белоруссии у какого-то спившегося композитора выкупил тетрадку с песнями, которые потом выпускал как свои, сделав на них себе имя и славу. Слухи где-то могли быть досужей болтовнёй, где-то правдой, но так и остались в памяти народной чем-то из разряда «городских легенд». Кому хотелось научных объяснений и доказательств авторства - давно уже нашли и почитали авторитетные источники.
Вопросы авторства того или иного произведения - тема всегда захватывающая и очень возбуждающая, особенно для увлекающихся и пламенных натур. Вспомните хотя бы дискуссию относительно творческого наследия Шекспира - она же до сих пор идёт, и конца не видно ей. Как ни странно, но в мире оперы подобная история тоже имеется. Она не так богата и щедра на имена и зафиксированные случаи, но тем не менее существует. И замешаны в неё в разное время бывали такие столпы оперного искусства, как Россини и Глюк. Однако опера остаётся оперой, незыблемо оберегая одну из своих основ - условность, поэтому никакого злого умысла при возникновении спорного авторства здесь у нас нет. Условность чиста и невинна, она не способна вершить злонамеренных козней. Поэтому в опере такие случаи связаны исключительно либо с недостатком документальных доказательств, либо с элементарной мистификацией коммерческого плана, которая потом всё равно становилась прозрачной. Предлагаю взглянуть на три наиболее интересных примера.
Гравюра, сделанная по рисунку Франческо Градицци, изображающая фейерверк, "сочиненный" Якобом Штелином, 1763 год
Работа музыковеда заключается в том, чтобы не только извлекать на свет Божий считавшиеся утраченными произведения, но и устанавливать их авторство. А это не всегда просто. Ноты есть, текст есть, а кто автор - не указано. Именно поэтому, например, гению ранней русской оперы Евстигнею Фомину приписывается около двадцати опер, хотя, учитывая его способности, музыкальный стиль и уровень одарённости, можно точно утверждать, что больше половины из них - не его. А чьё тогда? А вот и не знаем… Их стилистика совершенно водевильна, а уровень квалификации Фомина был настолько высок, что сочинять водевили, или «оперки», как говорили в XVIII веке, было совсем не его делом. Так что кто автор музыки к «Доброй девке», «Счастию по жребью» и «Бешеной семье» (текст к которой сочинил юный Иван Крылов, это который басни потом сочинял) - мы не знаем. Другое дело, когда музыка приписывается очень долгое время и на полном серьёзе другому композитору, хотя на деле всё совсем не так.
Якоб Штелин - гравюра Иоганна Штенглина, 1764 год
Раз уж в предыдущих постах мы начали тему русской оперы XVIII века, то с неё и начнём. Для интересующихся вопросом - подробнее о зарождении оперы в России, об итальянских композиторах-контрактниках и о первых русских композиторах у меня можно почитать здесь и здесь. Ранняя русская опера вообще сама по себе - практически тайна. Бывали и случаи спорного авторства. Самый известный и яркий - история, приключившаяся в Санкт-Петербурге в 1742 году. После очередного и невероятно удачного дворцового переворота императрицей Всероссийской стала Елизавета Петровна. Оперный театр, основанный в России её предшественницей Анной Иоанновной, процветал, имелась итальянская певческая труппа и французский балет, которым руководил знаменитый хореограф и антрепренёр Ланде, поэтому государыня заказала себе коронационную оперу, как тогда было принято при ведущих европейских дворах. В качестве таковой было выбрано «Милосердие Тита» Иоганна Адольфа Гассе, композитора первой величины, где только не служившего главным придворным капельмейстером, кроме России. Опера была на мегапопулярное тогда либретто Метастазио, главного сочинителя текстов для оперы в Европе. Выбрали её не столько благодаря популярности, сколько благодаря личности древнеримского императора Тита, в образе коего «были обрисованы жизнерадостный нрав и высокие душевные качества императрицы». Этот сюжет вообще был любим европейскими монархами на коронационных торжествах - последним его использовал Моцарт для Леопольда II. Оперу по русской традиции дополнили хорами, сочинить которые поручили Луиджи Мадонису - итальянскому скрипачу и композитору, жившему в России с 1731 года. Но нам интересна не она, а специально сочинённый к ней с нуля пролог.
Обложка сочинений Луиджи Мадониса, изданных в Санкт-Петербурге в 1738 году
Прологи к операм - это из XVII века, невероятно популярная была тогда фишка. А в XVIII веке они почти исчезли, продолжая работать лишь во Франции ещё какое-то время. Итальянцы переключились на интермеццо - короткие оперы на два голоса фривольно-комического содержания, которыми развлекали публику в антрактах между действиями основной оперы. Эти интермеццо со временем оформились в самостоятельный жанр, выдавая даже шедевральные вещи («Служанка-госпожа» или «Ливьетта и Траколло» Перголези, например). Для государыни же решили использовать старый французский метод, поэтому к полотну Гассе в начале пришили пролог, наименованный La Russia afflitta e riconsolata, т.е. «Россия, по печали паки обрадованная». Начиналось всё с разрухи и полного запустения, на фоне которых на пригорке восседала Рутения (Россия то есть) с детьми и грустила о благословенных временах Петра Великого. Разруха, естественно, была результатом деятельности двух Анн, Иоанновны и Леопольдовны - вновь опера становится политическим инструментом. Потом, согласно барочным драматургическим канонам, к Рутении на облаке спускалась Астрея, окружённая всяческими добродетелями (которые, разумеется, отличали Елизавету), и с нею вся разруха расцветала чуть ли не пальмами (машинерия спектакля по мгновенной смене декораций хорошо описана современниками), а из четырёх концов сцены являлись делегации Европы, Африки, Америки и Азии, офигевающие от такой крутоты. Рутения падала в ноги Астрее, а та говорила, что явилась, «дабы Россию паки восстановить, просветить и учинить благополучною»! Все пускались в пляс и радовались этому обстоятельству невероятно. Занавес.
Коронация Елизаветы Петровны в Успенском соборе московского Кремля - из коронационного альбома государыни, 1744 год
Рутению пела главная звезда русской оперы - контральто Катарина Джорджи, которая своим голосом постоянно выводила государыню на умилительные слёзы. Текст к этой мини-опере сочинил Якоб Штелин, служивший придворным мастером фейерверков и ставший впоследствии одним из первых русских академиков. А вот с музыкой ситуация возникла спорная. Долгое время считалось, что её сочинил Франческо Арайя, главный капельмейстер императорского двора. Просто потому, что имел на это монополию. Штелин же утверждал, что авторство принадлежит Доменико даль’Ольо, скрипачу-виртуозу, поступившему на русскую службу в 1735 году вместе со своим братом-виолончелистом Джузеппе. Споры велись очень долго, хотя ответ казался очевидным - в 1742 году Арайи в России не было, он уехал в Италию набирать новую труппу для Петербурга ещё за год до этого и до воцарения Елизаветы. Так что написать музыку к коронационному прологу не мог никак. Окончательный ответ был получен в 2014 году, когда Чечилия Бартоли, итальянская певица и музыковед, нашла в архиве Мариинского театра музыку к «России, по печали паки обрадованной» - автором там значился именно даль’Ольо. Просто его услугами воспользовались в отсутствие главного капельмейстера.
Чечилия Бартоли - молодец! Сама нашла - сама исполнила)). Вот именно от этой арии в исполнении Катарины Джорджи и рыдала Елизавета Петровна - музыка Доменико даль’Ольо
Click to viewДоменико справился с работой на отлично, поскольку государыня осталась крайне довольна. Деятельность братьев даль’Ольо в России не ограничивалась лишь музыкой - оба они прославились и как знатные придворные интриганы, о чём свидетельствуют многочисленные судебные протоколы и мемуары Казановы. Например, Джузеппе тайно переправлял письма будущей Екатерины Великой к матери в Цербст, когда ту выставили из России за шпионаж. Оба брата провели в России около двадцати девяти лет и стали одними из основателей русского музыкального стиля, скомпоновав итальянские и русские музыкальные традиции.
Антонио Сальери
Вторая интересная история случилась в Париже в 1784 году. И она - полная противоположность той, что произошла в Петербурге. Королевская академия музыки заказала Глюку, к тому времени перенесшему два инсульта и доживавшему свой срок в Вене, оперу на сюжет о данаидах. Сюжет старый и всем известный - о наказании дочерей вероломного Даная, разом зарезавших своих мужей. Однако Глюк был наполовину парализован и ничего более не сочинял. Разумеется, он отказался. Однако Иосиф II, император Австрии, отказа в Париж не отправил, а предложил услуги своего придворного капельмейстера, Антонио Сальери. Французы поморщились и заявили, что, дескать, где Глюк, а где Сальери. Это несмотря на огромную популярность второго во всей Европе как оперной звезды обоймы Гайдна, Траэтты и Филидора. Однако стереотипы управляют людьми - в Париже Сальери был известен в основном лишь благодаря своим комическим операм, а тут трагический сюжет. Тогда Иосиф попросил своего посла передать французам, что Сальери, дескать, писал музыку под диктовку Глюка. Посол решил сделать ещё более убедительно, и заявил, что первые два акта вообще сам Глюк сочинил, а дальше - это уж Сальери, но исключительно под диктовку мастера. Академия поверила и выпустила оперу «Данаиды».
Титульный лист партитуры "Данаид" Сальери
Премьеру посетила королева Мария-Антуанетта и осталась очень довольна. Впрочем, как и вся публика. Небывалый размах постановки с огромными хором и балетом (не забываем, что данаид и их мужей - две сотни человек) и великолепная музыка сделали своё дело. Сальери, например, виртуозно соединил трагическое с комическим, причём сразу в увертюре, мрачно начав и бодренько продолжив, выдав сонатное аллегро. Будучи учеником Глюка, он стал одним из его лучших последователей, обратив оперу эпохи рококо в предвестницу романтизма - в «Данаидах» мы слышим симфонизм, про который нам уже скоро будет толковать Бетховен. Синтез музыки происходит не как антитеза анализу, а как последовательное развитие заданной темы. Journal de Paris на следующий же день написал: «Не похоже, чтобы публика заметила какое-либо несоответствие в композиции, и это позволяет предположить, что господин Сальери достоин того, чтобы связать себя с этим великим человеком, и что он умеет уважать театральные обычаи».
Увертюра к «Данаидам» Сальери в исполнении одного из лучших оркестров, специализирующихся на музыке барокко и рококо, Les Talens Lyriques. Дирижёр Кристоф Руссе, запись 2011 года из венецианской академии св. Рока
Узнав о мистификации, Глюк высказался в том же Journal de Paris: «Музыка «Данаид» полностью принадлежит господину Сальери, а я принимал в ней участие лишь в форме советов, которые он соблаговолил принять от меня и на которые меня вдохновило исключительно моё уважение к нему». Французы были невероятно удивлены - оставалось лишь развести руками и признать, что Сальери действительно стоит большего. Тот, кстати, тоже не остался в стороне, заявив: «Это правда, я написал музыку оперы…, но я написал её полностью под его руководством, ведомый его светом и освещённый его гением. Заслуга в музыкальных идеях - это что-то слишком общее и слишком незначительное, чтобы провоцировать тщеславие. Применение их, приложение к словам, драматическое развитие - вот что представляет собой главную ценность и даёт реальные заслуги; и всем, что есть хорошего в этом смысле в опере «Данаиды», я обязан автору «Ифигении». Так что я пошёл бы против правды и признательности, если бы не воспользовался честью, предоставленной мне, и не связал бы его имя со своим в авторстве этого произведения».
Ария Гипермнестры из «Данаид» - одно из самых проникновенных мест всей оперы. Слушая её, слышится и Глюк, и итальянские штучки, и бетховеновская мощь - поёт голландское сопрано Юдит ван Ванрой
Словом, перед нами коммерческая хитрость для продажи и продвижения продукта, окончательно подтвердившая репутацию Сальери как большого композитора. Третья же история совсем неочевидна и окутана полным мраком. Речь об опере «Деметрий и Полибий», которая вроде бы как написана Джоаккино Россини и даже считается его первым полноценным сочинением для сцены, а вроде бы и не совсем им. Россини сам изрядно запутал эту историю, рассказав о «Деметрии» на склоне лет Фердинанду Гиллеру - либо намеренно врал, либо память отказала ему по возрасту. Не буду вдаваться в детали - это долго, но невероятно интересно! Вкратце - музыку к этой опере действительно сочинил Россини, однако, судя по всему, не всю. Заказ на сочинение отдельных музыкальных номеров он получил от тенора Доменико Момбелли, промышлявшего частной антрепризой со своими двумя дочерями, Анной и Эстер, контральто и сопрано, и другом семьи басом Оливьери. Либретто писала жена Момбелли, Винченцина Вигано, нарожавшая ему десятерых детей, поэтому, судя по всему, выдавала текст частями - домашние дела не позволяли ей работать без перерыва, хотя хотелось невероятно - Винченцина чувствовала нереализованный литературный талант. Россини думал, что пишет музыку к отвлечённым ариям (хотя и подозревал, что дело неладно, поскольку тенор+сопрано+бас+контральто - базис оперного спектакля той эпохи, вспоминаем принципы построения оперы эпохи бельканто), из которых потом Момбелли составил целую оперу, премьера которой состоялась в 1812 году в Риме. На сегодня автограф Россини имеется лишь для квартета из второго акта. И всё. Остальное - три варианта партитуры, отличающиеся меж собой вплоть до музыки и количества персонажей.
Квартет Donami omai Siveno из второго акта, принадлежащий перу Россини и являющийся одним из ярчайших фрагментов «Деметрия и Полибия», в исполнении китайского тенора Ицзе Ши, итальянского баса Мирко Палацци, испанского сопрано Марии Хосе Морено и российского контральто Виктории Зайцевой - все фрагменты из этой оперы даю с постановки россиниевского фестиваля в Пезаро 2010 года
Сочинена опера была, судя по всему, в 1810 году, хотя Россини настаивал аж на 1805-м, когда ему было тринадцать, и действительно стала хронологически первой для его творчества, однако первой поставленной в театре оказался «Брачный вексель», который мы сегодня и принимаем за первую его оперу. Музыковед Даниэле Карнини доказал, что увертюру к «Деметрию и Полибию» сочинил сам Момбелли, равно как и несколько номеров из второго акта. Остальное - вероятнее всего музыка именно Россини, хотя и вполне возможно переработанная заказчиком. Так или иначе, Момбелли, вынашивавший план дать оперу в театре после удачных прогонов на домашних концертах, но под своим именем, в итоге принял решение поставить на афишу имя Россини - за два года молодой композитор уже успел прославиться, гремя на тот момент с «Шёлковой лестницей», и прибыль можно было получить с этого гораздо бОльшую. В тайне сохранить эту историю не вышло, поскольку Стендаль, слушавший «Деметрия и Полибия» в Комо в 1814 году, рассказывал о слухах, ходивших об истинном авторстве оперы. Так или иначе, но семья Момбелли на правах правообладателя могла делать с произведением всё, что заблагорассудится. Вот и наделала. А мы теперь гадаем, что там к чему. Сам же Россини к «Деметрию» никакого интереса впоследствии не высказывал - складывается ощущение, что опера эта изначально стала для него отрезанным ломтём. Хотя и шла на европейских сценах ещё лет тридцать после премьеры с большим успехом, будучи потом совершенно забытой вплоть до наших дней.
Ария Perdon ti chiedo, o padre точно не принадлежит Россини - музыку сочинил Момбелли. По-моему, ничуть не хуже - всё по белькантовым лекалам. Плюс Момбелли лучше знал вокальные возможности своей дочери, которой предстояло это исполнять - поёт российское контральто Виктория Зайцева
Словом, проблемы с авторством различных опер могли быть совершенно разными - и элементарное отсутствие документальных доказательств, и осознанная мистификация для выгодного продвижения, и мутные схемы для извлечения прибыли. Но есть в истории оперы ещё один интереснейший пласт - использование чужих идей для создания шедевров. Можно называть воровством, можно плагиатом - как угодно. Но что было - то было! Об одном космически популярном композиторе и о его не совсем честной игре - в следующий раз)).
Закончим самым необычным фрагментом из «Деметрия и Полибия» - этот дуэт идёт сразу после увертюры. Столь виртуозные моменты ранее никогда не ставились в самом начале действия, но здесь - исключение. Музыку скорее всего сочинил сам Россини, который потом говорил, что её распевали на всех улицах после премьеры, однако изменения со стороны Момбелли не исключены - поют итальянский бас Мирко Палацци и российское контральто Виктория Зайцева
© petrus_paulus
Если музыкальные фрагменты у вас не будут запускаться в связи с возможной блокировкой YouTube в России, используйте VPN.
Подписаться на мой канал об истории и теории оперы можно в YouTube и в RuTube.