Бог и Бах
Музыка выбралась словно из-под крыши и поползла по потолку, наподобие сказочного Левиафана, во все стороны, превращаясь в десятки тысяч разнокалиберных ручейков. Оттого Левиафан был ничуть не страшным, на глазах исчезая и распадаясь на частицы, которые заполняли спустя мгновение уже не только весь потолок здания, но и каждую частицу воздуха, наполнявшего его. Рождаясь из ниоткуда, из пустоты, эта музыка словно ставила точку в извечном философском диспуте о сути этой самой пустоты и доказывая, что даже «несуществующее ничто» может обрести наполнение. Здание было церковью Девы Марии в Любеке - я слушал там одну из органных прелюдий Букстехуде.
Сплетённый из нот великого немецкого композитора Левиафан будто лизал меня своим шершавым языком, и от этой шершавости по телу бегали табуны мурашек, а глаза невольно закрывались от удовольствия. Музыка заполнила каждый атом (если так можно выразиться) пространства и вокруг, и внутри меня, унося на какую-то совершенно иную планету. Орган в этой церкви Любека - самый большой в Германии и один из самых знаменитых в мире. Невероятно, но триста лет назад люди точно так же сидели и наслаждались игрой уже самого Букстехуде, служившего здесь и главным органистом, и смотрителем всей церкви. Этот пост был одной из самых крутых музыкальных должностей всей Европы, в разы превосходя своим статусом многих придворных капельмейстеров европейских монархов. Букстехуде получил его, женившись на дочери предыдущего органиста - Франца Тундера, ведь это был единственный способ устроиться на эту должность - она передавалась только по наследству.
Церковь Девы Марии в Любеке - гравюра XIX века
В 1703 году, когда старик Дитрих стал себя неважно чувствовать, он принялся искать жениха уже для своей дочери. В числе кандидатов, приезжавших в Любек, был и молодой Гендель, однако он то ли не понравился Букстехуде, то ли сам решил, что лучше денежная должность в Гамбурге, чем статусная в Любеке - их брак не состоялся. И слава Богу, как говорится - Гендель был потрясающим композитором и коммерсантом и попросту похоронил бы своё двойное дарование в четырёх церковных стенах, а так - смог закрепиться в Гамбурге, поработать с великим Райнхардом Кайзером и обрести свою первую оперную славу, чтобы потом отправиться в Италию и сделаться звездой всеевропейского масштаба. Чего не скажешь о его ровеснике и земляке - таком же уроженце Саксонии, Иоганне Себастьяне Бахе.
Иоганн Себастьян Бах
Его жизнь совершенно отлична от жизни и карьеры Генделя. Получив должность главного органиста церкви св. Бонифация в Арнштадте, Бах тоже попытался посвататься к дочери Букстехуде, правда, двумя годами позже Генделя, и тоже безуспешно. Говорили, что он пришёл в Любек пешком, оттопав около 50 км из Арнштадта, потому что был крайне ограничен в средствах и не мог позволить себе экипаж. Но услышать магический орган Букстехуде и впустить его музыку в себя - прекрасная компенсация несостоявшейся женитьбы для музыканта! После этого Бах получил более статусную должность органиста церкви св. Власия в Мюльхаузене, но, как и Гендель, продолжал стремиться к лучшему. И, вслед за Генделем, с которым никогда не был знаком лично, но дважды безуспешно пытался встретиться, он отправился в Гамбург претендовать на должность органиста церкви св. Михаила Архангела - вторую по значимости в Германии.
Менеджмент этой церкви был до жути коррумпирован и рассматривал лишь кандидатов, которые сами заплатили бы, чтобы занять эту должность. Баху так и было сказано на собеседовании: «Сначала деньги, господин Бах, а потом уж орган!». Денег у него не было, так что пришлось распрощаться и с этой мечтой, возвратившись в Мюльхаузен. Однако там композитор встретил свою любовь и женился, впоследствии получив должность придворного органиста герцога Веймарского. В 1717 году князь Ангальт-Кётенский пригласил Баха стать его капельмейстером, и с этого момента стал рождаться именно тот Иоганн Себастьян Бах, которого мы так ценим, любим и боготворим.
Знаменитый Вдовий тупик в Гамбурге, где на стене в виде комикса изображена вся история города. Сцена отказа Баху в месте органиста - прямо под цифрой 1189)) - с сайта wikimapia.org
Спустя шесть лет Бах со всем уже обширным семейством и новой женой (первая успела скончаться) перебрался в Лейпциг, где выиграл конкурс на место кантора церкви св. Фомы. Вместе с этим он был назначен и музыкальным директором всех церквей города, что предполагало определение им репертуара для исполнения со всех амвонов Лейпцига. На конкурсе он исполнил кантату собственного сочинения «Иисус взял их к себе двенадцать», что определило вектор всей оставшейся жизни великого композитора - отныне слова Бог и Бах стали связаны неразрывно и не могут быть помыслены врозь по сей день.
Иоганн Себастьян Бах - фрагмент памятника, установленного в Лейпциге рядом с церковью св. Фомы, в которой композитор и погребён
Спустя десять месяцев после вступления в должность Бах представил в церкви св. Николая (второй, полностью подконтрольной ему) на Страстную Пятницу своё новое сочинение, ораторию «Страсти по Иоанну». Городской совет Лейпцига поставил ему жёсткие рамки, прописанные в контракте и касавшиеся всех его последующих сочинений - композитор должен был «solche Compositionen zu machen, die nicht theatralisch wären», т.е. сочинять такие композиции, которые не были бы театральны по своей природе. В первую очередь такое экзотическое условие имело своей целью запретить Баху сочинять оперы - главное модное веяние эпохи и источник неплохого дохода (порой, левого) для композитора, а во вторую - лишить его произведения, предназначенные в идеале исключительно для богослужения, всяких намёков на оперность. По сути, для Лейпцига это было вполне объяснимо - город, традиционно считавшийся очень набожным и консервативным, незадолго до приезда Баха испытал нечто вроде театральной оттепели, пройдя через всплеск расцвета в нём оперы, которая увяла так же быстро, как и распустилась - теперь, чтобы услышать качественную оперу и великих певцов, включая кастратов, нужно было отправляться в Дрезден.
церковь св. Фомы в Лейпциге
Жанр страстной оратории (Passion) в истории музыки имел массу вариаций, поскольку развивался на протяжении всего существования католицизма, однако лютеранство внесло свои коррективы, и к началу XVIII века выжили лишь две из них - собственно страстная оратория, т.е. оратория, основанная на поэтическом переосмыслении библейских текстов, сделанном современными поэтами и теологами и почти независимым от новозаветного нарратива; и «Страсти» ораторного стиля, т.е. произведение, основанное на Псалтыри и текстах одного из четырёх канонических евангелистов на усмотрение автора. В этом случае использовался оригинальный текст из Писания, который разбавлялся вставками современного либреттиста и (в лютеранской традиции) текстами из хоралов, использовавшихся при литургии. Бах сочинил пять вариантов «Страстей», и все они были написаны по второму типу оратории. До нас дошли полностью лишь «Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею». Музыка «Страстей по Марку» полностью утеряна, однако была приблизительно реконструирована музыковедами лишь в конце 90-х годов прошлого века. Вариант партитуры «Страстей по Луке», якобы сохранившийся, признан не принадлежащим перу Баха, поскольку его произведения того же периода гораздо более совершенны, чем эта музыка. Наконец, пятые «Страсти» Баха вообще полная тайна, поскольку мы даже не знаем, имя какого святого там стоит в названии - об этом сочинении современники лишь упоминают, не сообщая никаких деталей. Про ноты молчу вовсе.
фрагмент авторского манускрипта "Страстей по Иоанну" Баха
Истоки того музыкального жанра оратории, в котором работал Бах, уходят в Италию, где такой тип оратории именовали historia - она не имела литургического характера! Этот тип применялся для представлений в рамках церковных мистерий на городских площадях для развлечения толпы по ходу Страстной Недели перед Пасхой. Бах усовершенствовал его, чтобы обойти ханжеские ограничения городского совета Лейпцига, поскольку оперы сочинять был как раз очень не против, однако лишён такой возможности, так и не написав в своей жизни ни одной… Зато полностью оторвался на ораториях, доведя итальянскую historia до театрального максимума, при этом даже не имея сцены для своих солистов! Гениальность Баха проявилась здесь не только в композиторском смысле, но и в смысле драматургическом. И «Страсти по Иоанну» стали первым таким революционным сочинением в его творчестве.
Эта оратория обладает поистине драматическими свойствами, по сути имея оперную/театральную форму. Здесь события страстей Христовых в музыкальном контексте сплетаются с историей Его страданий в музыкальном нарративе. В оратории два уровня - собственно нарративный, представленный персонажем, обозначенным как Евангелист, от имени которого произносится текст речитативов, и персонифицированный, представленный такими персонажами, как Христос, Пилат и Пётр, которые говорят от своего имени, а также толпами (turbae) - первосвященники, народ и проч. Ранние лютеранские «Страсти» выстроены по принципу «вопрос-ответ», когда Евангелист произносит цитаты из Евангелия, а прочие ему отвечают, совершенно не вникая в смысл сказанного. Бах же выстраивает своё действо абсолютно иначе, чередуя цитаты из Писания с текстами Брокеса, Вайзе и Постеля, а также делая две вставки из Евангелия от Матфея. Он сделал четыре варианта этих «Страстей», постоянно совершенствуя их, однако по сей день второй считается наиболее драматургическим и театральным, и вот почему.
Хорал «O Mensch, bewein' dein Sünde groß», открывающий ораторию, в исполнении хора Collegium Vocale из Гента
Click to viewЕвангелист Баха здесь - организатор всего действа, его стержень и основа. Он одновременно выполняет и ту функцию, что была возложена в античном театре на хор, и ведёт всё действо за собой, словно выстраивая перед глазами слушателя целый спектакль. Евангелист Баха - архитектор драмы, строящий перед глазами слушателя невидимую сцену, на которой разворачиваются события последних часов земной жизни Христа. Сцены ведь и правда нет, поскольку оратория исполняется в церкви, а образы, исполняющие её, условны. Но Евангелист превращает всё происходящее в реальную драматургию, преображая церковь в театр, а условных персонажей в реальных Христа, Пилата и т.д. Речитативы, которые звучат из уст Евангелиста, даже превосходят речитативы оперные по своему смысловому наполнению. Ведь для чего нужны речитативы в опере? Чтобы заткнуть сюжетные дыры между ариями, и чтобы связать эти арии в единую драматургическую линию, осмысленную и последовательную. Но, слушая их, мы всё равно продолжаем ждать арии, то есть музыки и пения. У Баха же мы этого вовсе не ждём, поскольку текст, произносимый Евангелистом, ценен сам по себе, выстраивая на себе всё действие. Музыка и пение здесь лишь дополняют слово, священное и пробирающее до глубины души. Музыка у Баха служит слову, а не наоборот, как в опере.
Один из речитативов Евангелиста (британский тенор Джон Марк Эйнсли) из второй части оратории, перемежаемый репликами Христа (британский бас Стивен Ричардсон)
Композитор очень бережно относится к традиционной структуре оратории страстного типа: пленение - Иисус перед первосвященниками - Иисус перед Пилатом - распятие - погребение. Однако он пользуется совершенно новым методом, который сам и придумал, наделяя эти секции хоралами и параллельно жонглируя ариями и ариозо, сочинёнными традиционно на четыре голоса - для сопрано, тенора, баса и фальцета. Их тексты имеют небиблейскую основу, однако симбиоз с хоралами и речитативами Евангелиста превращает ораторию практически в оперу. Бах намеренно ограничил количество арий в произведении, дополнительно связав некоторые из них совсем короткими речитативами, чтобы оживить действие и придать ему бОльшую театральность. Например, ария тенора «Zerschmettert mich, ihr Felsen und ihr Hügel», которая следует сразу за сценой отречения Петра, настолько эмоциональна, что больше походит на оперную, а в компании с предстоящей ей арией для баса «Himmel reiße, Welt erbebe» и последующим хоралом образует одновременно и настоящую театральную сцену, и имеет ярчайший религиозный контекст.
Вот эти обе арии. Первая - в исполнении швейцарского тенора Валерио Контальдо, вторая - в исполнении британского бас-баритона Стивена Варко
В первой части «Страстей по Иоанну» Бах даже достигает того эффекта, который в опере принято называть «интермеццо» - между ариями «Von den Stricken meiner Sünden» для фальцета и «Ich folge dir gleichfalls» для сопрано он вставляет совсем куцый речитатив Евангелиста, совершенно необходимый, чтобы сделать передышку в музыке и окунуться в неё вновь. Это как в плавании - выныриваешь, чтобы глотнуть воздуха, и ныряешь снова. Вот так и у Баха в «Страстях по Иоанну»… Музыка Баха, имея начало, совершенно не имеет конца - она продолжает звучать в голове даже после того, как и оркестр, и солисты умолкли.
А вот и эти обе арии, образующие интермеццо. Первая - в исполнении немецкого контртенора Андреаса Шолля, вторая - в исполнении южнокорейского сопрано Сунхэ Им
К сожалению, мы не располагаем ни одним свидетельством ни одного современника композитора относительно реакции публики и, главное, членов городского совета Лейпцига, на премьеру оратории, которая стала скрытой оперой. Однако последующие три новых версии произведения могут говорить лишь об одном - его первая редакция заказчика не устроила. Возможно, дело было в излишней театральности, которой так боялись чиновники, однако Бах ввинтил им ещё большую оперность своей второй редакцией, что повлекло ещё две последующие, уже менее яркие и впечатляющие. Но композитор не останавливался! Его «Страсти по Матфею», произведение гораздо более обширное и величественное, оказалось не менее сценичным, чем предыдущее.
Минувший январь - месяц праздничный, здесь Рождество и Крещение, и это прекрасный повод задуматься о себе, о своей жизни и о земной жизни того, кто за нашей жизнью теперь наблюдает. Самое лучшее время… К слову, в конце жизни Баху вновь пришлось незримо пересечься с Генделем (во всех смыслах). Оба композитора начали слепнуть с годами, и обоих оперировал английский офтальмолог-шарлатан Джон Тейлор, причём безуспешно, что привело к полной слепоте обоих. Однако оба композитора продолжали творить, потому что, даже утратив способность видеть свет дневной, они сохранили свой внутренний свет, который помогал им создавать гениальную музыку. Ту самую, которая способна заполнить собой каждую частицу даже такой спорной субстанции, как пустота.
Напоследок, поскольку всё-таки Рождество и праздники, фрагмент из «Рождественской оратории» Иоганна Себастьяна Баха в исполнении великой американской певицы, меццо-сопрано Ширли Веретт
(c) petrus_paulus