Догвилль
lxenia заставила вспомнить давнишнюю еще статью из "Нового Ковчега" об одном из наиболее ярких фильмов кино-хулигана Ларса фон Триера "Догвилль". Думаю, что она будет небезынтересна всем смотревшим его или собирающимся это сделать.
На железнодорожной станции или депо, в сутолоке сине-зеленых вагонов непременно увидишь один «разбомбленный» - размалеванный пухлыми буквами, кислотными фресками и обязательным росчерком безвестного нарушителя административного кодекса. Когда на экране возникает буквосочетание «Триер» с ворованной приставкой «фон», мнится, что под свист и вой сигнализации, с воплями «Стоять!» (далее неразборчиво), почтенная публика пустится в погоню за главным киношным хулиганом. И как только этот несравненный датчанин не надругался над гнусными USA c их гнусным попкорном «Hollywood». В который раз он беззастенчиво потрошит privacy, интимное, тщательно охраняемое частное, и, причем не фильмовых дяденек и тетенек, а того, кто это смотрит - зрителя.
«Догвиль» - чтиво массовое: в московском прокате пошел повсюду чуть ли не после «Матрицы», а в Питере название «Догвиль» в метро пестрит по соседству с кексами «Пекарь». То, что это диверсия массового поражения, становится ясно, как только разглядишь лицо гангстерской дочки, забредшей в поисках спасения от преступного папы в городишко Догвиль. Англосаксонская нимфа одарена добродетелью Сонечки Мармеладовой, так здорово оттеняющую бестрепетность с какой она зачищает в happy end’e планету от Догвиля. Титры сообщают, что все это - Николь Кидман. Чтобы дыхание сбивалось все 180 минут экранного времени, неплохо бы быть в числе миллионов зрителей, сделавших кассу, например, фильму «Мулен Руж». У Кидман-Грейс лицо новое и незнакомое, без штукатурки грима, завивки в сотню баксов и актерских игральных конвульсий, каждая линия, выступ или тень просто таки спеты камерой в крупных и сверхкрупных планах. Это то особенное датское умение с «широко открытыми глазами» удивиться естественной человеческой красоте. Вообще каст фильма в высшей степени затейливый. Прославленные ветераны Голливуда - Бен Газзара, Лоран Бэкон, Харриэт Андерсон - выряжены простыми (в духе Фолкнера) американскими мещанами. Зато потешному философу-тунеядцу Тому, Триер подарил великолепную скандинавскую физиономию «имярек», подселив в Догвиль европейский акцент и перепутав деревенского дурака с романтическим героем-любовником.
Малолюдное и выдающееся зрелище разворачивается в городке нарисованном в виде плана на планшете театральной сцены, обставленной бутафорией и незамысловато освещенной. Ни дверей, ни стен: жители поворачивают невидимые дверные ручки, захлопывают с шумом невидимые ставни. Идея кино как подглядывания в хоть и придуманную, но чужую жизнь сносит эти ненужные завесы и преграды. На «улице» грудятся полицейские и жители, скачут дети, а в шаге, за мнимой стеной садовод-любитель насилует безответную Грейс. Здесь еще и особое свойство датского кинопочерка говорить о вещах злых без надрыва, рисовать вещи скверные и гадкие без инфернальной сажи, сохраняя присутствие легкомыслия и ощущения воздуха в придуманном пространстве. Очарования кадров спрятанной в машине злосчастной Грейс, следующая за тем нестерпимая, вопиющая об отмщении сцена - спугнуть не способна. Чудовищная формула дешивизны человеческой жизни незамысловато выводится при помощи фарфоровых фигурок, собираемых героиней Кидман. Впрочем, по Триеру, если и людей вертеть на свету как фарфоровые куклы за сусальной добротой - запасы лютого уродства. В финале картины есть странный разговор папы-гангстера и Грейс о том, что прощение и извинение зла есть высокомерие. Следующая за тем развязка превосходна в своей абсолютной неполиткорректности и жестокости. Речь старого гангстера обнаруживает адресата триеровой иронии и цинизма - адаптированное христианство, засахаренного Ф.М. Достоевского. Нет ничего пошлее нравственности по инерции, мирного дрейфа в умильной добродетели (или пороке). А Воля отнюдь не мощное движение скул Терминатора, но, как видим, способность к Поступку, явление свободы. Каковая, поэтическая, у автора-режиссера - выдумывать эту нарочито искусственную жизнь, не считаясь с мотивацией и стылой логикой: нарисовать на полу город и стереть его тряпкой. В киношном жизнеподобии «Догвиля» театральные подмостки устраивают пространство Абсурда, вольного не рядится Рассудком - дива Кидман ходит с привязанным колесом, чтобы, как по сценарию, не убежала.
Кьеркегор, соплеменник левака Триера, религиозный мыслитель XIX века, ничего кроме неудобства окружающим не доставлявший, говорил и о воле, и об Абсурде и о выборе, вещи, вполне сопрягаемые с американской притчей Триера: «Человеческая трусость не способна вынести того, что нам имеют поведать безумие и смерть».
Алексей Василенко специально для "Нового Ковчега"
На железнодорожной станции или депо, в сутолоке сине-зеленых вагонов непременно увидишь один «разбомбленный» - размалеванный пухлыми буквами, кислотными фресками и обязательным росчерком безвестного нарушителя административного кодекса. Когда на экране возникает буквосочетание «Триер» с ворованной приставкой «фон», мнится, что под свист и вой сигнализации, с воплями «Стоять!» (далее неразборчиво), почтенная публика пустится в погоню за главным киношным хулиганом. И как только этот несравненный датчанин не надругался над гнусными USA c их гнусным попкорном «Hollywood». В который раз он беззастенчиво потрошит privacy, интимное, тщательно охраняемое частное, и, причем не фильмовых дяденек и тетенек, а того, кто это смотрит - зрителя.
«Догвиль» - чтиво массовое: в московском прокате пошел повсюду чуть ли не после «Матрицы», а в Питере название «Догвиль» в метро пестрит по соседству с кексами «Пекарь». То, что это диверсия массового поражения, становится ясно, как только разглядишь лицо гангстерской дочки, забредшей в поисках спасения от преступного папы в городишко Догвиль. Англосаксонская нимфа одарена добродетелью Сонечки Мармеладовой, так здорово оттеняющую бестрепетность с какой она зачищает в happy end’e планету от Догвиля. Титры сообщают, что все это - Николь Кидман. Чтобы дыхание сбивалось все 180 минут экранного времени, неплохо бы быть в числе миллионов зрителей, сделавших кассу, например, фильму «Мулен Руж». У Кидман-Грейс лицо новое и незнакомое, без штукатурки грима, завивки в сотню баксов и актерских игральных конвульсий, каждая линия, выступ или тень просто таки спеты камерой в крупных и сверхкрупных планах. Это то особенное датское умение с «широко открытыми глазами» удивиться естественной человеческой красоте. Вообще каст фильма в высшей степени затейливый. Прославленные ветераны Голливуда - Бен Газзара, Лоран Бэкон, Харриэт Андерсон - выряжены простыми (в духе Фолкнера) американскими мещанами. Зато потешному философу-тунеядцу Тому, Триер подарил великолепную скандинавскую физиономию «имярек», подселив в Догвиль европейский акцент и перепутав деревенского дурака с романтическим героем-любовником.
Малолюдное и выдающееся зрелище разворачивается в городке нарисованном в виде плана на планшете театральной сцены, обставленной бутафорией и незамысловато освещенной. Ни дверей, ни стен: жители поворачивают невидимые дверные ручки, захлопывают с шумом невидимые ставни. Идея кино как подглядывания в хоть и придуманную, но чужую жизнь сносит эти ненужные завесы и преграды. На «улице» грудятся полицейские и жители, скачут дети, а в шаге, за мнимой стеной садовод-любитель насилует безответную Грейс. Здесь еще и особое свойство датского кинопочерка говорить о вещах злых без надрыва, рисовать вещи скверные и гадкие без инфернальной сажи, сохраняя присутствие легкомыслия и ощущения воздуха в придуманном пространстве. Очарования кадров спрятанной в машине злосчастной Грейс, следующая за тем нестерпимая, вопиющая об отмщении сцена - спугнуть не способна. Чудовищная формула дешивизны человеческой жизни незамысловато выводится при помощи фарфоровых фигурок, собираемых героиней Кидман. Впрочем, по Триеру, если и людей вертеть на свету как фарфоровые куклы за сусальной добротой - запасы лютого уродства. В финале картины есть странный разговор папы-гангстера и Грейс о том, что прощение и извинение зла есть высокомерие. Следующая за тем развязка превосходна в своей абсолютной неполиткорректности и жестокости. Речь старого гангстера обнаруживает адресата триеровой иронии и цинизма - адаптированное христианство, засахаренного Ф.М. Достоевского. Нет ничего пошлее нравственности по инерции, мирного дрейфа в умильной добродетели (или пороке). А Воля отнюдь не мощное движение скул Терминатора, но, как видим, способность к Поступку, явление свободы. Каковая, поэтическая, у автора-режиссера - выдумывать эту нарочито искусственную жизнь, не считаясь с мотивацией и стылой логикой: нарисовать на полу город и стереть его тряпкой. В киношном жизнеподобии «Догвиля» театральные подмостки устраивают пространство Абсурда, вольного не рядится Рассудком - дива Кидман ходит с привязанным колесом, чтобы, как по сценарию, не убежала.
Кьеркегор, соплеменник левака Триера, религиозный мыслитель XIX века, ничего кроме неудобства окружающим не доставлявший, говорил и о воле, и об Абсурде и о выборе, вещи, вполне сопрягаемые с американской притчей Триера: «Человеческая трусость не способна вынести того, что нам имеют поведать безумие и смерть».
Алексей Василенко специально для "Нового Ковчега"