Rembrandt's reading: the artist's bookshelf of ancient poetry and history
Есть некоторый набор убеждений, или, скорее, точек зрения на изобразительное искусство, которые, во-первых, кажутся вполне естественными для человека, от этого самого искусства далекого, а во-вторых, являются вполне закономерным результатом того, что можно было бы назвать "средним общим образованием в области искусства" (включает малый обязательный набор школьных экскурсий, коллекцию иллюстраций руки каких-нибудь мастеров, знакомство с Васей/Машей, который/ая "круто умеет рисовать" и - в наше время - серию демотиваторов из картин классиков и средневековых маргиналий).
Одно из моих любимых убеждений: "художник" это тот, кто может наиболее реалистично изобразить окружающий мир, а основной критерий оценки любой работы, соответственно - похоже/не похоже. Еще с дюжину лет назад один знакомый, весьма неглупый человек, разнес мне горизонты познания вдребезги вполне серьезным рассуждением о том, что не видит смысла в существовании живописи после изобретения фотографии. Тогда я смогла пояснить свою точку зрения только выпучем глаз на грани человеческих возможностей. Сейчас возможностей больше, но желания дискутировать меньше.
Кстати, я очень кисло реагирую на модные нынче курсы типа "научим рисовать букет акварелью за два часа" и видео "делай как я - нарисуй пейзаж с нуля"... Только понимание того, что я сама точно так же (и к полнейшему своему удовольствию!) нелепо обезьянничаю во многом другом, мешает мне врываться в тонкий душевный мир знакомых, выкладывающих результаты своего "обучения", с унылым критическим аппаратом наперевес и никому не нужными объяснениями, что механическое окрашивание бумаги по заимствованным правилам имеет к живописи отношение примерно никакое. Да, повторение - обязательный элемент процесса обучения, но в данном случае критично важен дефект целеполагания.
Я бы предпочла, чтобы существовал более разработанный терминологический аппарат. Скажем, "живопись" и "краскослед":) В конце концов, занятия "краскоследом" это прекрасная терапевтическая практика, неплохой поиск контакта с собой и вообще не худшее хобби. Просто не надо путать теплое с мягким, а то потом случаются восприятия на уровне "и за что только эту мазню в музей повесили, мой трехлетний ребенок рисует лучше и кошечки у него больше похожи на настоящих" или "какая потрясающая картина, не отличить от фотографии!".
Отвлеклась, простите.
В общем, это вполне нормальный набор убеждений. Откуда бы взяться другому. Но я, натужно карабкаясь на другую сторону баррикад, обнаруживаю там целый новый мир, не целиком состоящий из музейных женских зомби, одуревших от постоянного переливания из пустого в порожнее, и ярких-звонких хипстеров-кураторов, не меньше одуревших от необходимости не только что-нибудь куда-нибудь переливать, но и генерировать смыслы из говна и палок, прстихоссподи, причем хорошо если не буквально, а то были случаи в нашем уезде...
Кстати, хочу заметить, что не все работники музеев - одуревшие зомби, и далеко не все кураторы высасывают смыслы из полного их отсутствия. Просто дурные-опухшие чаще бульбулирует на фронт-энде и принимают на себя удар контакта с публикой, а тем, кто занимается действительно осмысленной работой, не так уж интересно постоянно дискутировать с носителями нормального набора убеждений. Не все имеют просветительские амбиции, таланты в этой области да и банально силы и желания. Что, кстати, не только для искусствоведения характерно. Вот и случается перекос образа.
А вот у меня, хотя я вообще из джуниоров обоже меня кто-то укусил, с просветительскими амбициями все в порядке:) Поэтому я буду рассказывать.
Посмотрите налево. Вы видите большую-большую яркую штуковину - это Значимость Рембрандта. Посмотрите направо. Вы видите другую большую штуковину, альтернативной формы. Это Культ Джоконды. Обе эти штуковины сложились исторически. Рембрандт, без сомнения, великий художник, экстраординарный, кто бы спорил. Однако исторически сложилось, что его личность и творчество долго привлекали супер-повышенное внимание искусствоведов как некий эксклюзивный феномен, как будто других художников и не существовало вовсе. Во всяком случае, в течение его жизни. Знатоки сначала маниакально изучали его биографию и художественное наследие, потом снова, потом снова... Потом по сотому разу изучать биографию на материале очевидных источников стало уже не комильфо, а с художественным наследием чем дальше тем хуже, так что со второй половины 20 века исследователи принялись рыть окружавший Рембрандта социокультурный пейзаж, как племя безумных кротов с маниакальным блеском в опасно сощуренных глазках... Есть даже область исследований специальная - рембрандтоведение.
Джоконду я просто так упомянула, между делом, для сравнения. Если кто-нибудь из вас был в Лувре, вы знаете, что там творится вокруг этого не очень-то большого портрета. Между тем ее Культ - абсолютный продукт 19-вечной рекламы. Но мы поговорим об этом в другой раз, а сейчас вернемся в Голландию 17 века:)
Посмотрите вперед. Вы видите группу солидных мужчин и женщин, родом из разных стран Европы и Америки... Они о чем-то вполголоса рассуждают, горячо спорят, листают книги, тыкают куда-то пальцами, что-то пьют, обнимаются и хлопают друг друга по плечу... ой, смотрите, а вот они разделились надвое! Как интересно, теперь одна половина жестоко мутузит другую каталогами-резоне, выкрикивая ругательства по-голландски! Ой, а теперь побитые поднялись, отряхнулись, и вместе с агрессивными голландцами стали пинать ногами какую-то респектабельную американку, которая кидается в них калькуляторами...
Да, вы правильно поняли, это и есть ведущие рембрандтоведы. Они ведут активную научную жизнь. Давайте тихонько подойдем поближе и посмотрим, как они это делают...
Как я уже сказала, Рембрандт - икона. Человечество (читай искусствоведы) не может спать спокойно, не будучи уверенным, что установлены детали каждого этапа жизни этого художника, желательно по дням и часам. Кроме этого (и в первую очередь) необходимо полностью понять, как он думал, какие цели перед собой ставил, как приходил к решению нарисовать это, а не то, так, а не эдак, сегодня, а не завтра. В конце концов (и вот тут уже шутки побоку, в дело вступают серьезные дяди), необходимо наконец однозначно и обоснованно доказать, какие картины он написал, какие не написал, какие написал наполовину. И рисунки. И гравюры.
Зачем? Хехе. А вы знаете разницу в стоимости между работами Рембрандта и "школы Рембрандта"? Хе-хее...
Установить это только по самим картинам, без контекста, невозможно. Кучу сил и денег уже вбухали, перешли на новый, суперновый и наноновый уровни познания, и на всех них пришли к выводу, что невозможно. Поэтому так важно разобраться в самой личности художника - может, там будут подсказки?
Разобраться в личности... Отличный квест.
Искусствовед типичный, персонаж "нормального набора убеждений", решил бы эту задачу так: давайте посмотрим на автопортрет Рембрандта. Автопортрет 1635 года отлично подойдет. Мы видим мужчину средних лет в костюме столетней давности. Он кудряв, но грустен. Обратите внимание на его взгляд, в нем сквозит безнадежность. Это странно, потому что художник - на пике своей популярности, он в самом расцвете сил, но говорит ли он нам об этом своим автопортретом? Отнюдь. Посмотрите, как он поджал губы, как будто сдерживая стон и явно страдая от душевных мук. Он знает, что за внешним лоском кроется ложь и предательство, и предчувствует позор и разорение, которые ждут его через двадцать лет. Именно поэтому он надел костюм, который впору был бы его прадеду - он отвергает лицемерие современности и вообще мещанский быт Амстердама 17 века! Посмотрите на тень на стене - ее форма, как будто скрывая в себе намек на какое-то чудовище, лучше, чем что бы то ни было иное показывает нам истинные чувства художника и то послание, которое хотел он передать нам, своим потомкам... Стало быть, если мы видим картину этого периода с веселыми рембрандтоподобными дядями - это точно написал не он! Он страдал.
Короче, вы поняли. Кстати, когда-то такой стиль исследований был вполне приемлем, но увы. Вчитывать и вдумывать сейчас считается неприличным, и любая система аргументации, построенная на "я так вижу", может вызывать некоторое побитие канделябрами, если кто-нибудь вообще воспримет ее достаточно серьезно, чтобы тратить на канделябры силы и буквы.
Поэтому безумным кротам и приходится рыть социокультурный пейзаж.
Иногда не совсем понятно, а зачем именно рыть-то. Ну, допустим, мы установим круг заказчиков Рембрандта поименно. Допустим, мы наконец докажем, что он был агностиком (гыгы). И что у него была аллергия на горох. Это нам как-то поможет?...
...ну, в конце концов, искусствоведение - такая же наука, как и все остальные. Что, все исследования в области точных или естественных наук имеют строго прикладное значение? Всегда можно в одно движения установить связь между синтезом А из Б под воздействием С и спасением голодающих в Африке? Вы ж понимаете. Но если никто не установит эту связь, то через эн лет другой никто не сможет сложить результат этого исследования и пяти других и внезапно изобрести способ спасения голодающих в Африке.
Надеюсь, я емко аргументировала:)
Итак, все вышеприведенное было написано лишь как подводка к рецензии на монографию, которая как раз является примером такого "рытья": один из рембрандтоведов решил установить, что и зачем Рембрандт читал.
Автор монографии - Эми Голани, профессор искусствоведения и декан факультета истории искусств американского колледжа Лайкомин (Lycoming College) в Пенсильвании. К основным областям ее научного интереса относятся изучение наследия Рембрандта, вопросы взаимодействие текста и образа в произведениях изобразительного искусства и история гравюры. В настоящий момент профессор Голани - президент международного общества «Historians of Netherlandish Art» (2013-2017), ранее она занимала пост президента «American Association for Netherlandic Studies» - организации, которая поддерживает проведение исследований, посвященных голландской культуре, в США. Многие публикации Голани, как и рассматриваемая монография, посвящены вопросам рембрандтоведения, хотя ее нельзя назвать в числе самых влиятельных или значимых специалистов в этой области.
Центральный объект ее исследования - 22 книги Рембрандта, перечисленные в описи 1656 года, которая была составлена в связи с банкротством художника в 50-летнем возрасте. Более-менее подробно составители описи охарактеризовали лишь наиболее значимые семь книг, остальные 15 были объединены в общую категорию «книги разного размера» и никак не описаны (что в то время было вполне обычной практикой). Основной целью профессора Голани была попытка установить, какие именно издания могла содержать библиотека Рембрандта исходя из представлений о современном культурном контексте, предполагаемых особенностей (и целей) работы художника того времени с текстами и - в основном - путем сравнения деталей тех или иных работ Рембрандта с письменными и изобразительными источниками, в которых он мог (или не мог) найти соответствующие указания на особенности сюжета, поведения персонажей, деталей обстановки, и пр. При этом Голани оговаривает, что ее интересуют исключительно тексты античных авторов. Исследование не включает в себя голландскую литературу, посвященную эмблемам, театру, книги по костюму и поэтические сочинения, не касается Библии, текстов для театра и учебников художественного мастерства. Главный вопрос для Голани - что Рембрандт должен был читать, чтобы разработать программы своих картин на сюжеты из античной литературы?
Это условие, с одной стороны, позволило ей сосредоточиться на материале ограниченного объема, с другой стороны, такой подход, a priori выключающий из рассмотрения произведения современных Рембрандту авторов, мог привести (и по мнению некоторых рецензентов таки привел) к искажению результатов.
Исследование можно поместить как в достаточно широкий контекст вопросов взаимодействия текста и изображения, так и в более узкий спектр тем, посвященных именно работе Рембрандта с текстами (собственно, даже в названии книги обыгрывается название другого исследования, влиятельной монографии Бала «”Reading” Rembrandt ). Голани не ставит перед собой задачу установить, как именно в работах художника функционируют и взаимодействуют текст и изображение, скорее она рассматривает вопрос о том, как текст и изображение взаимодействуют ЗА пределами работы. Другими словами, как именно Рембрандт сочинял свои композиции, на какие источники он опирался - на текстуальные, на изобразительные, или одновременно на текстуальные и изобразительные? Должна ли нарративная работа служить в первую очередь иллюстративным материалом? Зачем художнику тексты? Может ли художник допускать ошибки? Как к этим вопросам относились во время Рембрандта и какой точки зрения мог придерживаться он сам? Не Голани подняла эти вопрос первой, они уже становились предметом исследований, и искусствоведение располагает разными вариантами ответов - начиная от утверждения безумного Виссерт Хоофта, что Рембрандт был оригинальным интерпретатором Библии, работы которого основывались непосредственно на воплощенном в тексте Священного писания божественном слове, до гораздо более фундированного представления о Рембрандте как о художнике, который опирался, как и его современники, в первую очередь на изобразительную традицию.
Вводная часть описывает то, что мы бы могли назвать практиками чтения в Голландии 17 века, основы образовательных программ, библиотеки ученых гуманистов и художников. Так, например, мы узнаем, что Голландия была одной из самых читающих стран с высоким уровнем грамотности и активно участвовала в книготорговле, в Амстердаме была публичная библиотека, а Ян Сикс (покровитель, заказчик и, возможно, друг Рембрандта) был владельцем одной из самых богатых частных библиотек [портрет Яна Сикса прилагается]. Соответственно, у Рембрандта не было проблем с доступом к книгам, и он мог не иметь необходимости в личной библиотеке, так как имел доступ как в публичную библиотеку, так и к книгам в лавках (бродить по книжным магазинам, листать то одно, то другое, и ничего не покупать не возбранялось). Это могло бы объяснить небольшой размер библиотеки художника (по сравнению с пятьюстами экземплярами в библиотеке Рубенса, например; впрочем, размер рубенсовской библиотеки - это уже другая крайность). С другой стороны, нельзя забывать, что опись, составленная по поводу банкротства, во-первых, фиксирует состояние библиотеки лишь в конкретный названный момент времени. Равно нельзя исключать, что до момента составления описи Рембрандт мог постараться некоторую часть имущества продать (что было обычно).
Вторая часть рассматривает образование Рембрандта в латинской школе, которую он посещал как минимум несколько лет, и у двух его учителей - Сваненбюрха и Ластмана. Голани приводит краткий обзор образовательной программы, которую Рембрандт мог пройти в период обучения в Лейденской латинской школе, включая знакомство с классическими текстами, языками и основами риторики, и рассматривает, какой пример работы с текстами молодому художнику могли подать старшие коллеги.
В центральных четырех частях книги автор более подробно рассматривает книги, названные в инвентарной описи, и проделывает детективную работу по поиску наиболее вероятных кандидатов на роль остальных изданий. Она использует метод, который на первый взгляд кажется достаточно очевидным. В несколько упрощенном виде можно его описать следующим так: установив, что между текстом и одной из работ Рембрандта существует значительное сходство в изображении деталей сюжета или обстановки, причем источником этой информации с большой долей вероятности мог послужить только рассматриваемый текст, Голани помещает этот текст в «реконструируемую» ею библиотеку художника.
Начинает Голани с того, что анализирует, как именно в описи 1656 года охарактеризованы книги Рембрандта.
Вот фрагмент описи, который фактически является базой исследования:
Kunstkamer
Voorkamer:
Здорово?:)
Мне тоже нравится.
Kunstkamer - это буквально и есть "кунсткамера", комната с диковинами. У Рембрандта была большая коллекция всяких... штук... для работы. Вот фотографии современной реконструкции его кунсткамеры из амстердамского дома-музея:
То, что книги хранились (или были положены Рембрандтом перед приходом составителей описи) в кунсткамере могло бы говорить о том, что он относится к ним как к материалу для работы, и это предположение выглядит обоснованным. "Медея" - это издание пьесы Сикса, к которому Рембрандт гравировал фронтиспис в 1648 (гравюра не иллюстрирует ни один конкретный эпизод текста, и вопрос об источниках изобразительной инвенции в данном случае остается открытым). «Trattato delle piante et immagini sacri edifizi di Terra Santa» Бернардино Амико да Галиполи назван в описи «Gants Jerusalem van Jacob Calot» (хотя имя Калло нигде в книге не упоминается, возможно, его добавил сам Рембрандт; в дальнейшем в тексте Голани делает любопытные наблюдения о том, как именно Рамбрандт использовал иллюстрации Калло, изображающие храмы Святой земли). Книга Дюрера - его трактат о пропорциях человеческого тела, впервые опубликованный в 1528 и переведенный на голландский в 1622.
Voorkamer - своего рода "прихожая" перед кунсткамерой. В ней хранились какие-то 15 книг in verscheijde formaeten - разного размера, oude bijbel - старая Библия, Een hoogduytsche Flavio Fevus, gestoffeert met figuren van Tobias Timmerman - истории Флавия, какая-то Een Hoogduyts boeck met oorlochs figuren - книга на немецком языке с иллюстрациями на тему войны, и Een ditto met hout figuren - "такая же", то есть тоже книга на немецком языке с военными картинками, но иллюстрированная ксилографиями (вероятно, в отличие от предыдущей).
Свое "расследование" Голани начинает с описания того, какие мифологические и исторические сюжеты характерны для живописных и графических произведений Рембрандта начиная с 1630-х, и как именно они коррелируют с текстами. Именно в этой части текста Голани пытается воссоздать процесс работы Рембранда с текстуальными источниками и показать, как художник конструировал свои инвенции на основе одного или нескольких пассажей в тексте.
Затем она сосредотачивает внимание на трех исторических трудах in folio, в описи сгруппированных вместе - "Иудейских древностях" Иосифа Флавия с иллюстрациями Стиммера (издание, охарактеризованное составителями описи достаточно подробно) и исторических хрониках Готфрида и Ливия (описаны как «книга на немецком языке с иллюстрациями на тему войны » и «такая же с ксилографиями» - Голани приводит систему аргументов в пользу своего варианта кандидатов на роли обоих изданий).
Шестая глава касается тех исторических сюжетов у Рембрандта, которые основывались на фрагментах из Тацита, Плутарха и других. Включение некоторых авторов в данном случае вызывает серьезные сомнения.
Наконец, в финальной седьмой части Голани сравнивает библиотеку Рембрандта (и предполагаемые цели ее создания) с коллекциями книг других современных ему художников.
Итоговую реконструированную опись библиотеки можно условно разделить на три категории: книги, наверняка входившие в библиотеку (те, которые были описаны подробно - Сикс, Амико, Дюрер, Иосиф Флавий, Библия), вероятно входившие (Овидий, Гомер, Готфрид, Ливий, Тацит, Плутарх, Цицерон) и те, включение которых в библиотеку наименее вероятно (Авл Геллий, Скалигер).
В случае первой категории предлагаемые Голани варианты не вызывают - и не могут вызывать - обоснованных возражений, так как к ней относятся те самые пять книг, которые были более или менее подробно описаны в инвентарной описи. Вклад исследователя в данном случае состоит в уточнении, какие именно издания с большей долей вероятности содержались в библиотеке Рембрандта, и предположений о том, почему они были включены в библиотеку и как именно художник мог их использовать для работы.
Обоснованность включения тех или иных изданий во вторую и третью категории, напротив, становилась предметом критики рецензентов.
Так, например, Голани делает вывод, что Рембрандт был хорошо знаком с хроникой Готфрида и Ливием, основываясь исключительно на рабочих рисунках, что выглядит недостаточно убедительно. Включение в библиотеку Рембрандта Авла Геллия и Скалигера один из рецензентов - Линда Дойчак - также считает ошибкой, ставшей результатом названной ранее некорректной предпосылки исследования (обращения только к античным авторам).
По мнению Голани, «Похищение Прозерпины» Рембрандта было создано в о соперничестве с инвенцией Рубенса. Автор предположила, что Рембрандт, желая превзойти соперника не только в качестве живописи, но и в знании текста, внимательно изучил сборник Скалигера в поисках выдержек из «De Raptu Proserpinae» Клавдиана. Однако представляется маловероятным, что Рембранд, для которого чтение на латыни не было простой задачей, просмотрел сотни страниц набранной мелким шрифтом изысканной латыни, содержащей множество цитат из разных античных источников, в поисках нескольких строк Клавдиана только для того, чтобы превзойти Рубенса.
То же самое можно сказать и об «Артемизии», которую Голани соотносит с « Noctes atticae» Авла Геллия. Гораздо более обоснованным выглядит предположение Фритца Заксля, что источником для Рембранда послужила пьеса Якоба Стройса « Ontschakingh van Proserpina», близкая к тексту Геллия. Она была впервые опубликована в 1634, но есть свидетельства, что уже к 1627 она исполнялась в Амстердаме как минимум 12 раз (Заксль сделал это предположение в статье «Рембрандт и классическая античность». И пьеса Страйса, и статья Заксля отсутствуют в библиографии Голани). Эти примеры показывают, что Голани переоценивает значимость античных текстов и недооценивает влияние современной текстовой и изобразительной традиции, за исключением книжных иллюстраций.
Как справедливо заметила в рецензии на монографию Никола Кортрайт, «искусство Рембрандта привлекает гораздо больше внимание богатством метафорических возможностей и богатым спектром значений, не воспроизводимых текстом буквально. (…) Непросто установить, были ли его произведения иллюстративными, или сюжетная основа всегда была способом скрыть нечто иное». Иными словами, возможно, Рембрандт - это как раз тот самый художник, в случае которого основываться на текстах как источниках изображаемого - недостаточно оправданная стратегия. Голани как будто бы закрывает глаза на тот факт, что для Рембранда важнее иллюстрации в его книгах, чем тексты. Это подчеркивает даже контраст между 7 «определенными» и 15 «неопределенными» книгами. Из первых ни одна не является сборником мифов, легенд или историй одного из классиков. Иными словами, ни одна из них, кроме Библии, не могла быть для Рембрандта текстуальным источником. Не менее красноречиво и сравнение количества книг Рембрандта с количеством его «портфолио» (более 75) - коллекций, содержащих, вероятно, тысячи гравюр и рисунков, своего рода виртуальной историей искусства. Невольно задумываешься, стоит ли придавать большое значение увлечению Рембрандта чтением.
Таким образом, наиболее общее замечание критиков сводится к тому, что Голани искажает и смещает акцент визуальных практик Рембрандта. Она рассматривает библиотеку Рембрандта как собрание материалов для чтения, в то время как, вероятно, было бы более плодотворно изучать ее как своеобразную часть образовательной программы в его студии. Соответственно, ее исследование не включает в себя (а должно бы включать) описания того, как именно использование Рембрандтом книг могло отличаться от чтения, свойственного ученым и эрудитам.
Среди других серьезных недостатков книги один из рецензентов отмечает ошибки в переводе, недостаточно емкие комментарии, неполные ссылки, нередко не включающие номера страниц, тот факт, что Голани, приводя примеры работ Рембрандта, далеко не всегда дает общепринятые в таких случаях ссылки на каталоги Бартша, Бенеша и Бредиуса, и отсутствие в библиографии ряда значимых работ крупнейших рембрандтоведов.
Вот это как раз классический пример искусствоведческих боев в грязи:)) С другой стороны, вообще-то не праздные замечания. С третьей стороны, можно было бы подумать, что этот рецензент - выпускник нашего диссертационного семинара, это как раз наш малый боевой набор начинающего критика:))
Можно сказать, что замечания критиков являются результатом амбициозной заявки Голани. Не поставь она своей целью именно "реконструкцию библиотеки" и сформулируй свою задачу менее... мм... красиво:), скажем, "установить возможный круг текстуальных источников" - замечаний было бы меньше. Но в американском искусствоведении принято иметь красивые задачи. Так или иначе, даже если некоторые издания вызывают серьезные сомнения, и работа проделана серьезная (чтобы установить соответствие текстам, нужно, на минуточку, знать и наследие Рембрандта, и тексты, причем знать хорошо), и результаты отнюдь не бесполезны.
Уф.
Одно из моих любимых убеждений: "художник" это тот, кто может наиболее реалистично изобразить окружающий мир, а основной критерий оценки любой работы, соответственно - похоже/не похоже. Еще с дюжину лет назад один знакомый, весьма неглупый человек, разнес мне горизонты познания вдребезги вполне серьезным рассуждением о том, что не видит смысла в существовании живописи после изобретения фотографии. Тогда я смогла пояснить свою точку зрения только выпучем глаз на грани человеческих возможностей. Сейчас возможностей больше, но желания дискутировать меньше.
Кстати, я очень кисло реагирую на модные нынче курсы типа "научим рисовать букет акварелью за два часа" и видео "делай как я - нарисуй пейзаж с нуля"... Только понимание того, что я сама точно так же (и к полнейшему своему удовольствию!) нелепо обезьянничаю во многом другом, мешает мне врываться в тонкий душевный мир знакомых, выкладывающих результаты своего "обучения", с унылым критическим аппаратом наперевес и никому не нужными объяснениями, что механическое окрашивание бумаги по заимствованным правилам имеет к живописи отношение примерно никакое. Да, повторение - обязательный элемент процесса обучения, но в данном случае критично важен дефект целеполагания.
Я бы предпочла, чтобы существовал более разработанный терминологический аппарат. Скажем, "живопись" и "краскослед":) В конце концов, занятия "краскоследом" это прекрасная терапевтическая практика, неплохой поиск контакта с собой и вообще не худшее хобби. Просто не надо путать теплое с мягким, а то потом случаются восприятия на уровне "и за что только эту мазню в музей повесили, мой трехлетний ребенок рисует лучше и кошечки у него больше похожи на настоящих" или "какая потрясающая картина, не отличить от фотографии!".
Отвлеклась, простите.
В общем, это вполне нормальный набор убеждений. Откуда бы взяться другому. Но я, натужно карабкаясь на другую сторону баррикад, обнаруживаю там целый новый мир, не целиком состоящий из музейных женских зомби, одуревших от постоянного переливания из пустого в порожнее, и ярких-звонких хипстеров-кураторов, не меньше одуревших от необходимости не только что-нибудь куда-нибудь переливать, но и генерировать смыслы из говна и палок, прстихоссподи, причем хорошо если не буквально, а то были случаи в нашем уезде...
Кстати, хочу заметить, что не все работники музеев - одуревшие зомби, и далеко не все кураторы высасывают смыслы из полного их отсутствия. Просто дурные-опухшие чаще бульбулирует на фронт-энде и принимают на себя удар контакта с публикой, а тем, кто занимается действительно осмысленной работой, не так уж интересно постоянно дискутировать с носителями нормального набора убеждений. Не все имеют просветительские амбиции, таланты в этой области да и банально силы и желания. Что, кстати, не только для искусствоведения характерно. Вот и случается перекос образа.
А вот у меня, хотя я вообще из джуниоров обоже меня кто-то укусил, с просветительскими амбициями все в порядке:) Поэтому я буду рассказывать.
Посмотрите налево. Вы видите большую-большую яркую штуковину - это Значимость Рембрандта. Посмотрите направо. Вы видите другую большую штуковину, альтернативной формы. Это Культ Джоконды. Обе эти штуковины сложились исторически. Рембрандт, без сомнения, великий художник, экстраординарный, кто бы спорил. Однако исторически сложилось, что его личность и творчество долго привлекали супер-повышенное внимание искусствоведов как некий эксклюзивный феномен, как будто других художников и не существовало вовсе. Во всяком случае, в течение его жизни. Знатоки сначала маниакально изучали его биографию и художественное наследие, потом снова, потом снова... Потом по сотому разу изучать биографию на материале очевидных источников стало уже не комильфо, а с художественным наследием чем дальше тем хуже, так что со второй половины 20 века исследователи принялись рыть окружавший Рембрандта социокультурный пейзаж, как племя безумных кротов с маниакальным блеском в опасно сощуренных глазках... Есть даже область исследований специальная - рембрандтоведение.
Джоконду я просто так упомянула, между делом, для сравнения. Если кто-нибудь из вас был в Лувре, вы знаете, что там творится вокруг этого не очень-то большого портрета. Между тем ее Культ - абсолютный продукт 19-вечной рекламы. Но мы поговорим об этом в другой раз, а сейчас вернемся в Голландию 17 века:)
Посмотрите вперед. Вы видите группу солидных мужчин и женщин, родом из разных стран Европы и Америки... Они о чем-то вполголоса рассуждают, горячо спорят, листают книги, тыкают куда-то пальцами, что-то пьют, обнимаются и хлопают друг друга по плечу... ой, смотрите, а вот они разделились надвое! Как интересно, теперь одна половина жестоко мутузит другую каталогами-резоне, выкрикивая ругательства по-голландски! Ой, а теперь побитые поднялись, отряхнулись, и вместе с агрессивными голландцами стали пинать ногами какую-то респектабельную американку, которая кидается в них калькуляторами...
Да, вы правильно поняли, это и есть ведущие рембрандтоведы. Они ведут активную научную жизнь. Давайте тихонько подойдем поближе и посмотрим, как они это делают...
Как я уже сказала, Рембрандт - икона. Человечество (читай искусствоведы) не может спать спокойно, не будучи уверенным, что установлены детали каждого этапа жизни этого художника, желательно по дням и часам. Кроме этого (и в первую очередь) необходимо полностью понять, как он думал, какие цели перед собой ставил, как приходил к решению нарисовать это, а не то, так, а не эдак, сегодня, а не завтра. В конце концов (и вот тут уже шутки побоку, в дело вступают серьезные дяди), необходимо наконец однозначно и обоснованно доказать, какие картины он написал, какие не написал, какие написал наполовину. И рисунки. И гравюры.
Зачем? Хехе. А вы знаете разницу в стоимости между работами Рембрандта и "школы Рембрандта"? Хе-хее...
Установить это только по самим картинам, без контекста, невозможно. Кучу сил и денег уже вбухали, перешли на новый, суперновый и наноновый уровни познания, и на всех них пришли к выводу, что невозможно. Поэтому так важно разобраться в самой личности художника - может, там будут подсказки?
Разобраться в личности... Отличный квест.
Искусствовед типичный, персонаж "нормального набора убеждений", решил бы эту задачу так: давайте посмотрим на автопортрет Рембрандта. Автопортрет 1635 года отлично подойдет. Мы видим мужчину средних лет в костюме столетней давности. Он кудряв, но грустен. Обратите внимание на его взгляд, в нем сквозит безнадежность. Это странно, потому что художник - на пике своей популярности, он в самом расцвете сил, но говорит ли он нам об этом своим автопортретом? Отнюдь. Посмотрите, как он поджал губы, как будто сдерживая стон и явно страдая от душевных мук. Он знает, что за внешним лоском кроется ложь и предательство, и предчувствует позор и разорение, которые ждут его через двадцать лет. Именно поэтому он надел костюм, который впору был бы его прадеду - он отвергает лицемерие современности и вообще мещанский быт Амстердама 17 века! Посмотрите на тень на стене - ее форма, как будто скрывая в себе намек на какое-то чудовище, лучше, чем что бы то ни было иное показывает нам истинные чувства художника и то послание, которое хотел он передать нам, своим потомкам... Стало быть, если мы видим картину этого периода с веселыми рембрандтоподобными дядями - это точно написал не он! Он страдал.
Короче, вы поняли. Кстати, когда-то такой стиль исследований был вполне приемлем, но увы. Вчитывать и вдумывать сейчас считается неприличным, и любая система аргументации, построенная на "я так вижу", может вызывать некоторое побитие канделябрами, если кто-нибудь вообще воспримет ее достаточно серьезно, чтобы тратить на канделябры силы и буквы.
Поэтому безумным кротам и приходится рыть социокультурный пейзаж.
Иногда не совсем понятно, а зачем именно рыть-то. Ну, допустим, мы установим круг заказчиков Рембрандта поименно. Допустим, мы наконец докажем, что он был агностиком (гыгы). И что у него была аллергия на горох. Это нам как-то поможет?...
...ну, в конце концов, искусствоведение - такая же наука, как и все остальные. Что, все исследования в области точных или естественных наук имеют строго прикладное значение? Всегда можно в одно движения установить связь между синтезом А из Б под воздействием С и спасением голодающих в Африке? Вы ж понимаете. Но если никто не установит эту связь, то через эн лет другой никто не сможет сложить результат этого исследования и пяти других и внезапно изобрести способ спасения голодающих в Африке.
Надеюсь, я емко аргументировала:)
Итак, все вышеприведенное было написано лишь как подводка к рецензии на монографию, которая как раз является примером такого "рытья": один из рембрандтоведов решил установить, что и зачем Рембрандт читал.
Автор монографии - Эми Голани, профессор искусствоведения и декан факультета истории искусств американского колледжа Лайкомин (Lycoming College) в Пенсильвании. К основным областям ее научного интереса относятся изучение наследия Рембрандта, вопросы взаимодействие текста и образа в произведениях изобразительного искусства и история гравюры. В настоящий момент профессор Голани - президент международного общества «Historians of Netherlandish Art» (2013-2017), ранее она занимала пост президента «American Association for Netherlandic Studies» - организации, которая поддерживает проведение исследований, посвященных голландской культуре, в США. Многие публикации Голани, как и рассматриваемая монография, посвящены вопросам рембрандтоведения, хотя ее нельзя назвать в числе самых влиятельных или значимых специалистов в этой области.
Центральный объект ее исследования - 22 книги Рембрандта, перечисленные в описи 1656 года, которая была составлена в связи с банкротством художника в 50-летнем возрасте. Более-менее подробно составители описи охарактеризовали лишь наиболее значимые семь книг, остальные 15 были объединены в общую категорию «книги разного размера» и никак не описаны (что в то время было вполне обычной практикой). Основной целью профессора Голани была попытка установить, какие именно издания могла содержать библиотека Рембрандта исходя из представлений о современном культурном контексте, предполагаемых особенностей (и целей) работы художника того времени с текстами и - в основном - путем сравнения деталей тех или иных работ Рембрандта с письменными и изобразительными источниками, в которых он мог (или не мог) найти соответствующие указания на особенности сюжета, поведения персонажей, деталей обстановки, и пр. При этом Голани оговаривает, что ее интересуют исключительно тексты античных авторов. Исследование не включает в себя голландскую литературу, посвященную эмблемам, театру, книги по костюму и поэтические сочинения, не касается Библии, текстов для театра и учебников художественного мастерства. Главный вопрос для Голани - что Рембрандт должен был читать, чтобы разработать программы своих картин на сюжеты из античной литературы?
Это условие, с одной стороны, позволило ей сосредоточиться на материале ограниченного объема, с другой стороны, такой подход, a priori выключающий из рассмотрения произведения современных Рембрандту авторов, мог привести (и по мнению некоторых рецензентов таки привел) к искажению результатов.
Исследование можно поместить как в достаточно широкий контекст вопросов взаимодействия текста и изображения, так и в более узкий спектр тем, посвященных именно работе Рембрандта с текстами (собственно, даже в названии книги обыгрывается название другого исследования, влиятельной монографии Бала «”Reading” Rembrandt ). Голани не ставит перед собой задачу установить, как именно в работах художника функционируют и взаимодействуют текст и изображение, скорее она рассматривает вопрос о том, как текст и изображение взаимодействуют ЗА пределами работы. Другими словами, как именно Рембрандт сочинял свои композиции, на какие источники он опирался - на текстуальные, на изобразительные, или одновременно на текстуальные и изобразительные? Должна ли нарративная работа служить в первую очередь иллюстративным материалом? Зачем художнику тексты? Может ли художник допускать ошибки? Как к этим вопросам относились во время Рембрандта и какой точки зрения мог придерживаться он сам? Не Голани подняла эти вопрос первой, они уже становились предметом исследований, и искусствоведение располагает разными вариантами ответов - начиная от утверждения безумного Виссерт Хоофта, что Рембрандт был оригинальным интерпретатором Библии, работы которого основывались непосредственно на воплощенном в тексте Священного писания божественном слове, до гораздо более фундированного представления о Рембрандте как о художнике, который опирался, как и его современники, в первую очередь на изобразительную традицию.
Вводная часть описывает то, что мы бы могли назвать практиками чтения в Голландии 17 века, основы образовательных программ, библиотеки ученых гуманистов и художников. Так, например, мы узнаем, что Голландия была одной из самых читающих стран с высоким уровнем грамотности и активно участвовала в книготорговле, в Амстердаме была публичная библиотека, а Ян Сикс (покровитель, заказчик и, возможно, друг Рембрандта) был владельцем одной из самых богатых частных библиотек [портрет Яна Сикса прилагается]. Соответственно, у Рембрандта не было проблем с доступом к книгам, и он мог не иметь необходимости в личной библиотеке, так как имел доступ как в публичную библиотеку, так и к книгам в лавках (бродить по книжным магазинам, листать то одно, то другое, и ничего не покупать не возбранялось). Это могло бы объяснить небольшой размер библиотеки художника (по сравнению с пятьюстами экземплярами в библиотеке Рубенса, например; впрочем, размер рубенсовской библиотеки - это уже другая крайность). С другой стороны, нельзя забывать, что опись, составленная по поводу банкротства, во-первых, фиксирует состояние библиотеки лишь в конкретный названный момент времени. Равно нельзя исключать, что до момента составления описи Рембрандт мог постараться некоторую часть имущества продать (что было обычно).
Вторая часть рассматривает образование Рембрандта в латинской школе, которую он посещал как минимум несколько лет, и у двух его учителей - Сваненбюрха и Ластмана. Голани приводит краткий обзор образовательной программы, которую Рембрандт мог пройти в период обучения в Лейденской латинской школе, включая знакомство с классическими текстами, языками и основами риторики, и рассматривает, какой пример работы с текстами молодому художнику могли подать старшие коллеги.
В центральных четырех частях книги автор более подробно рассматривает книги, названные в инвентарной описи, и проделывает детективную работу по поиску наиболее вероятных кандидатов на роль остальных изданий. Она использует метод, который на первый взгляд кажется достаточно очевидным. В несколько упрощенном виде можно его описать следующим так: установив, что между текстом и одной из работ Рембрандта существует значительное сходство в изображении деталей сюжета или обстановки, причем источником этой информации с большой долей вероятности мог послужить только рассматриваемый текст, Голани помещает этот текст в «реконструируемую» ею библиотеку художника.
Начинает Голани с того, что анализирует, как именно в описи 1656 года охарактеризованы книги Рембрандта.
Вот фрагмент описи, который фактически является базой исследования:
Kunstkamer
- d’Medea van Jan Six, treurspel
- Gants Jerusalem van Jacob Calot
- ’t proportie boeck van Albert Durer, houtsnee
Voorkamer:
- 15 boeken in verscheijde formaeten
- Een Hoogduyts boeck met oorlochs figuren
- Een Dito met hout figuren
- Een hoogduytsche Flavio Fevus, gestoffeert met figuren van Tobias Timmerman”
- Een oude bijbel
Здорово?:)
Мне тоже нравится.
Kunstkamer - это буквально и есть "кунсткамера", комната с диковинами. У Рембрандта была большая коллекция всяких... штук... для работы. Вот фотографии современной реконструкции его кунсткамеры из амстердамского дома-музея:
То, что книги хранились (или были положены Рембрандтом перед приходом составителей описи) в кунсткамере могло бы говорить о том, что он относится к ним как к материалу для работы, и это предположение выглядит обоснованным. "Медея" - это издание пьесы Сикса, к которому Рембрандт гравировал фронтиспис в 1648 (гравюра не иллюстрирует ни один конкретный эпизод текста, и вопрос об источниках изобразительной инвенции в данном случае остается открытым). «Trattato delle piante et immagini sacri edifizi di Terra Santa» Бернардино Амико да Галиполи назван в описи «Gants Jerusalem van Jacob Calot» (хотя имя Калло нигде в книге не упоминается, возможно, его добавил сам Рембрандт; в дальнейшем в тексте Голани делает любопытные наблюдения о том, как именно Рамбрандт использовал иллюстрации Калло, изображающие храмы Святой земли). Книга Дюрера - его трактат о пропорциях человеческого тела, впервые опубликованный в 1528 и переведенный на голландский в 1622.
Voorkamer - своего рода "прихожая" перед кунсткамерой. В ней хранились какие-то 15 книг in verscheijde formaeten - разного размера, oude bijbel - старая Библия, Een hoogduytsche Flavio Fevus, gestoffeert met figuren van Tobias Timmerman - истории Флавия, какая-то Een Hoogduyts boeck met oorlochs figuren - книга на немецком языке с иллюстрациями на тему войны, и Een ditto met hout figuren - "такая же", то есть тоже книга на немецком языке с военными картинками, но иллюстрированная ксилографиями (вероятно, в отличие от предыдущей).
Свое "расследование" Голани начинает с описания того, какие мифологические и исторические сюжеты характерны для живописных и графических произведений Рембрандта начиная с 1630-х, и как именно они коррелируют с текстами. Именно в этой части текста Голани пытается воссоздать процесс работы Рембранда с текстуальными источниками и показать, как художник конструировал свои инвенции на основе одного или нескольких пассажей в тексте.
Затем она сосредотачивает внимание на трех исторических трудах in folio, в описи сгруппированных вместе - "Иудейских древностях" Иосифа Флавия с иллюстрациями Стиммера (издание, охарактеризованное составителями описи достаточно подробно) и исторических хрониках Готфрида и Ливия (описаны как «книга на немецком языке с иллюстрациями на тему войны » и «такая же с ксилографиями» - Голани приводит систему аргументов в пользу своего варианта кандидатов на роли обоих изданий).
Шестая глава касается тех исторических сюжетов у Рембрандта, которые основывались на фрагментах из Тацита, Плутарха и других. Включение некоторых авторов в данном случае вызывает серьезные сомнения.
Наконец, в финальной седьмой части Голани сравнивает библиотеку Рембрандта (и предполагаемые цели ее создания) с коллекциями книг других современных ему художников.
Итоговую реконструированную опись библиотеки можно условно разделить на три категории: книги, наверняка входившие в библиотеку (те, которые были описаны подробно - Сикс, Амико, Дюрер, Иосиф Флавий, Библия), вероятно входившие (Овидий, Гомер, Готфрид, Ливий, Тацит, Плутарх, Цицерон) и те, включение которых в библиотеку наименее вероятно (Авл Геллий, Скалигер).
В случае первой категории предлагаемые Голани варианты не вызывают - и не могут вызывать - обоснованных возражений, так как к ней относятся те самые пять книг, которые были более или менее подробно описаны в инвентарной описи. Вклад исследователя в данном случае состоит в уточнении, какие именно издания с большей долей вероятности содержались в библиотеке Рембрандта, и предположений о том, почему они были включены в библиотеку и как именно художник мог их использовать для работы.
Обоснованность включения тех или иных изданий во вторую и третью категории, напротив, становилась предметом критики рецензентов.
Так, например, Голани делает вывод, что Рембрандт был хорошо знаком с хроникой Готфрида и Ливием, основываясь исключительно на рабочих рисунках, что выглядит недостаточно убедительно. Включение в библиотеку Рембрандта Авла Геллия и Скалигера один из рецензентов - Линда Дойчак - также считает ошибкой, ставшей результатом названной ранее некорректной предпосылки исследования (обращения только к античным авторам).
По мнению Голани, «Похищение Прозерпины» Рембрандта было создано в о соперничестве с инвенцией Рубенса. Автор предположила, что Рембрандт, желая превзойти соперника не только в качестве живописи, но и в знании текста, внимательно изучил сборник Скалигера в поисках выдержек из «De Raptu Proserpinae» Клавдиана. Однако представляется маловероятным, что Рембранд, для которого чтение на латыни не было простой задачей, просмотрел сотни страниц набранной мелким шрифтом изысканной латыни, содержащей множество цитат из разных античных источников, в поисках нескольких строк Клавдиана только для того, чтобы превзойти Рубенса.
То же самое можно сказать и об «Артемизии», которую Голани соотносит с « Noctes atticae» Авла Геллия. Гораздо более обоснованным выглядит предположение Фритца Заксля, что источником для Рембранда послужила пьеса Якоба Стройса « Ontschakingh van Proserpina», близкая к тексту Геллия. Она была впервые опубликована в 1634, но есть свидетельства, что уже к 1627 она исполнялась в Амстердаме как минимум 12 раз (Заксль сделал это предположение в статье «Рембрандт и классическая античность». И пьеса Страйса, и статья Заксля отсутствуют в библиографии Голани). Эти примеры показывают, что Голани переоценивает значимость античных текстов и недооценивает влияние современной текстовой и изобразительной традиции, за исключением книжных иллюстраций.
Как справедливо заметила в рецензии на монографию Никола Кортрайт, «искусство Рембрандта привлекает гораздо больше внимание богатством метафорических возможностей и богатым спектром значений, не воспроизводимых текстом буквально. (…) Непросто установить, были ли его произведения иллюстративными, или сюжетная основа всегда была способом скрыть нечто иное». Иными словами, возможно, Рембрандт - это как раз тот самый художник, в случае которого основываться на текстах как источниках изображаемого - недостаточно оправданная стратегия. Голани как будто бы закрывает глаза на тот факт, что для Рембранда важнее иллюстрации в его книгах, чем тексты. Это подчеркивает даже контраст между 7 «определенными» и 15 «неопределенными» книгами. Из первых ни одна не является сборником мифов, легенд или историй одного из классиков. Иными словами, ни одна из них, кроме Библии, не могла быть для Рембрандта текстуальным источником. Не менее красноречиво и сравнение количества книг Рембрандта с количеством его «портфолио» (более 75) - коллекций, содержащих, вероятно, тысячи гравюр и рисунков, своего рода виртуальной историей искусства. Невольно задумываешься, стоит ли придавать большое значение увлечению Рембрандта чтением.
Таким образом, наиболее общее замечание критиков сводится к тому, что Голани искажает и смещает акцент визуальных практик Рембрандта. Она рассматривает библиотеку Рембрандта как собрание материалов для чтения, в то время как, вероятно, было бы более плодотворно изучать ее как своеобразную часть образовательной программы в его студии. Соответственно, ее исследование не включает в себя (а должно бы включать) описания того, как именно использование Рембрандтом книг могло отличаться от чтения, свойственного ученым и эрудитам.
Среди других серьезных недостатков книги один из рецензентов отмечает ошибки в переводе, недостаточно емкие комментарии, неполные ссылки, нередко не включающие номера страниц, тот факт, что Голани, приводя примеры работ Рембрандта, далеко не всегда дает общепринятые в таких случаях ссылки на каталоги Бартша, Бенеша и Бредиуса, и отсутствие в библиографии ряда значимых работ крупнейших рембрандтоведов.
Вот это как раз классический пример искусствоведческих боев в грязи:)) С другой стороны, вообще-то не праздные замечания. С третьей стороны, можно было бы подумать, что этот рецензент - выпускник нашего диссертационного семинара, это как раз наш малый боевой набор начинающего критика:))
Можно сказать, что замечания критиков являются результатом амбициозной заявки Голани. Не поставь она своей целью именно "реконструкцию библиотеки" и сформулируй свою задачу менее... мм... красиво:), скажем, "установить возможный круг текстуальных источников" - замечаний было бы меньше. Но в американском искусствоведении принято иметь красивые задачи. Так или иначе, даже если некоторые издания вызывают серьезные сомнения, и работа проделана серьезная (чтобы установить соответствие текстам, нужно, на минуточку, знать и наследие Рембрандта, и тексты, причем знать хорошо), и результаты отнюдь не бесполезны.
Уф.