О культурных революциях (32)
32. «The Waltz» как противоядие
(начало, пред.глава)
Философское эссе не должно быть слишком актуальным. Эссе о культурных революциях - тем более требует лирических отступлений в сферу культуры. Найденная выше параллель с 20 стадией(1945-2015) всемирной истории вполне позволяет нам обсудить политические механизмы, делающие эту «мировую революцию» культурной. А значит лучше понять начавшуюся мирную революцию сверху в России.
Самую общую закономерность мы не раз уже отмечали в этом и в предыдущих эссе - уходящее с политической сцены сословие, династия, сообщество переключает активность в сферу культуры, создает для себя виртуальное пространство, в котором сохраняет свое первенство и через него влияет на политические события, пусть и не так, как хотелось бы. Примеров достаточно, чтобы утверждать о законе политического развития: «Война и мир» Л.Толстого вновь возвысила в глазах общества служилых дворян уже после их вытеснения мобилизуемыми армиями. Так же «Тихий Дон» стал лебединой песней казачьего сословия, а еще «Белая гвардия».
Маргарита Валуа стала таким же символом культурного влияния, как и символом краха династии. У соседних Тюдоров было так же, хотя символом при Елизавете I стал аватар коллективного творчества Шекспир. Племя «комиссаров в пыльных шлемах», отодвинутое Сталиным от рычагов власти, породило плеяду поэтов и писателей от К.Симонова до В.Высоцкого и от И.Ефремова до братьев Стругацких. Эта общая закономерность, как видим, работает во все времена, не только в эпоху культурной революции. Ну, или речь идет о культурной революции в масштабах данного уходящего сословия или политического центра.
Однако в эпоху культурной революции эта закономерность работает всегда и в соответствующих масштабах. В эссе «Бочонок меда» достаточно подробно разобран пример французской культурной революции после 1830 года. Тогда экспансивная энергия постреволюционной элиты, запертая режимом «Священного союза» в границах Франции, вылилась в бурное развитие информационных технологий и культурную экспансию французской литературы, театра, живописи, фотоискусства. После 1945 года аналогичная история случилась со всей староевропейской элитой во главе с британской элитой - лидером европейцев, и одновременно главным проигравшим в пользу США.
До войны англосаксонская финансовая олигархия была единой в продвижении финансовой глобализации и в укрощении европейского милитаризма как политической технологии производственного капитала. В ходе второй мировой назрел и по ее итогам произошел раскол глобальной финансовой элиты со сменой ее лидеров - от «менял», ведущих родословную всех ветвей от Ротшильдов, к «пиратам» с номинальными лидерами Рокфеллерами. Германские милитаристкие технологии и научно-технические центры, доставшиеся США как трофеи, составили военную опору глобального влияния США через финансовые технологии доллара как мировой валюты. Лондонские элиты остались на подсобных вторых ролях в военных технологиях, и потому вынужденно увлеклись развитием гуманитарных информационных технологий, подобно французам после 1815 года. Этому способствовал накопленный Тавистокским институтом опыт психологических исследования в области военной пропаганды.
Однако переходу к преимущественно культурной экспансии предшествовала все же попытка англо-французского союза взять в 1956 году хотя бы частичный реванш и вернуть контроль над Египтом и Суэцким каналом. К этому моменту послевоенное восстановление обеспечило и экономическую основу для достаточно технически сильных армий. Однако коалиция победителей во Второй мировой в лице США и СССР забыла о расколе на время гашения активности коалиции проигравших колониальных держав. Причем США ограничились всего лишь демонстрацией готовности перекрыть кредитные вентили для Западной Европы, после чего империалистическая фронда быстро сдулась. После этого Лондону оставалось лишь закулисно помогать антимилитаристским силам в СССР и США, стимулируя внутренние противоречия в элитах двух великих держав. Кубинская революция, внезапно для самих кубинцев оказавшаяся коммунистической, вбила надежный клин в самолюбие американцев, препятствуя открытому взаимодействию с СССР. А под прикрытием этих арьергардных спецопераций лондонскому центру накапливать силы для культурного глобального контрнаступления.
Вряд ли случайным было практическое совпадение этой британской и европейской информационной контратаки с Карибским кризисом. После чего последовала зачистка американскими ястребами политического поля в самих Штатах и в столицах союзников на рубеже 1964-65 годов - «дело Профьюмо» стало символом вскрытой теневой связи британских элит с советской разведкой. Одновременно такая же зачистка от заигравшихся в игры с Лондоном политиков произошла в СССР. Однако остановить «битломанию» как глобальную волну уже было нельзя, как и выбить из рук англо-французских банкиров созданный ими инструмент рекламной олигополии и непрерывной раскрутки новых и новых подконтрольных этой олигополии европейских «звезд». И если кто-то думает, что у СССР или тем более зарубежных компартий был в руках инструмент для раскрутки «звезды» Че Гевары, то это зря. Так же как напрасно думать, что образ Че мог проникнуть в сердца общественности без поддержки мировых масс-медиа, весьма послушных своим явным или закулисным владельцам.
Разумеется, никакой отдельной особо магической технологии не было, а была концентрация в одних руках всех доступных технологий информационного влияния при быстром развитии глобальных коммуникаций, начиная с КВ-радиостанций и до первых спутников телевещания. Плюс к этому стратегия непрерывной раскрутки «звезд», цепляющих друг друга как шестеренки отлаженного механизма воздействия на аудиторию. К тому же многовековой опыт раскрутки литературных «звезд», начиная с Шекспира, у британских издателей уже имелся, как и опыт использования таких раскрученных и поддержанных финансами «звезд» в политике. Достаточно назвать самого высокооплачиваемого подданного Российской империи в начале ХХ века - М.Горького.
Только не нужно понимать это так, будто деятели культуры подчинены хозяевам банков и масс-медиа как куклы у Карабаса Барабаса. Скорее речь о том, что авторы и режиссеры помогают своим спонсорам улавливать и использовать в своих целях общественные веяния, а сами при этом пытаются уловить веяния политической и прочей конъюнктуры и используют создаваемую шоу-бизнесом инфраструктуру и защиту от неконъюнктурных конкурентов. Пожалуй, будет легче разъяснить весь механизм политического влияния на культуру и через культуру на конкретном примере, имеющем значение этапного события в политизированном шоу-бизнесе. При этом, чтобы не было иллюзий о полном контроле и всемогуществе олигополии «карабасов», выберем проект, который сработал вовсе не так, как планировалось.
Фильм М.Антониони «Забриски Пойнт» - пожалуй, самый антиамериканский из всех западных фильмов, если не по содержанию, то по настроению. При этом это смелый эксперимент в попытке сочетать в одном проекте плеяду недавно раскрученных в Европе звезд - сам режиссер, его сценарист Тони Гуэрра, популярные рок- и фолк-группы, включая свежераскрученный «Пинк Флойд». Предыдущий фильм Антониони «Blowup» с привлечением звезд шоу-бизнеса был таким же проектом влияния на британскую политику, причем весьма успешным. Но с американским проектом не задалось, может быть из-за спешки заказчиков получить антиамериканский эффект.
Вообще-то задумка закулисных политтехнологов была эффектной - взять двух молодых людей «с улицы», раскрутить с помощью уже известных звезд как героев заранее объявленного «культовым» фильма для молодежи и про молодежь. Чтобы волна протестов американской и европейской молодежи против американского милитаризма и полицейского государства вышла на новый уровень накала. На роль главного героя режиссер нашел, как утверждают, на улице парня «с бунтарским характером». Ну или, если по-нашему, гамбургскому счету - с явными суицидальными мотивами. Все наши уличные бойцы - рекетиры и бандиты 90-х тоже в этом смысле «бунтари». Но в западном обществе 1960-х бунтарские суицидальные наклонности финансисты пытались канализировать в бунт против милитаристов, чье влияние нужно было ослабить в пользу банкстеров.
Однако в 1969 году этот фокус по большому счету не удался. Главной причиной провала - и кассового, и политического, скорее всего, был успех голливудского фильма про полет американцев на Луну. Америка, наконец-то, через 25 лет после высадки в Нормандии получила героев, причем не бунтарей, а военных летчиков, даже несмотря на «подвиги» их коллег во Вьетнаме. Однако угроза перерастания молодежных протестов в общенациональный бунт со сносом консервативного истеблишмента была до этого вполне реальной не только во Франции, но и в США - именно потому, что за ней стояли весьма влиятельные финансовые круги. И этот политический момент вполне объясняет не только аналогичный по антимилитаристскому содержанию проект «Пражской весны», но и желание консервативного, опирающегося на ВПК руководства СССР поддержать своих коллег из Вашингтона, в том числе молчаливо признать подлинность трансляции лунного фильма. А иначе бы перестройка с развалом Варшавского договора, а то и Союза случились бы на пару десятилетий раньше.
Провал в массовом прокате «Забриски Пойнт» имел и более глубокие причины, чем политическая и идеологическая конъюнктура, которая от этих же глубоких причин зависит. Повлиять на общество в ту или иную сторону может только настоящее художественное произведение, а настоящий художник не может игнорировать глубинные смыслы, даже облекая их в заданные конъюнктурные рамки. Антониони в чем-то даже перевыполнил британский соцзаказ, когда обрисовал смертельно холодными красками не только сугубо меркантильную действительность крупных городов США, но и вроде бы как противостоящий им молодежный протест. Хотя вроде как надо бы показать молодежь более живой, принадлежащей будущему по контрасту с истеблишментом. Но художник с итальянскими культурными корнями не смог этого сделать. Более антиэротической сексуальной сцены чем соитие хиппарей в калифорнийской Долине смерти трудно себе даже представить. Однако именно эта сцена припорошенной гипсом и солью «свободной любви», в которой торжествует Танатос, а не Эрос - честно отражает суть сугубо гламурного, гедонистического бунта против традиционной культуры.
Еще чего не смог сделать художник - это нарисовать Америку сугубо умирающим обществом, пусть даже она серьезна больна. Это тоже было бы за гранью художественной правды. Поэтому пришлось ввести в фильм эпизод в деревне, где в местном баре играет самая популярная американская песня конца 1940-х - начала 1950-х, «The Tennessee Waltz». Эпизод скомканный, вальс пропадающий, деревня угасающая - все призвано показать, что той хорошей Америки, которой восхищались в Европе после войны - больше нет или скоро не станет, а осталась лишь мертвящая бизнес-машина и общество, обрекающее молодежь спуститься от достигнутой обзорной точки в Долину Смерти, где весной ненадолго расцветают «цветы жизни».
Замысел замыслом, но при художественном воплощении случилось то самое «обыкновенное чудо». В итоге после просмотра фильма или прослушивания «культового» альбома с саундтреком «Забриски пойнт» в памяти остается, прежде всего, деревенский «Теннеси Вальс». И эта нехитрая музыка крутится, крутится, крутится… в голове, один, второй, третий день, неделю… и побеждает весь остальной звуковой ряд, не говоря уже о смертельно скучном визуальном фоне и столь же смертельной «лав сцене» от скуки. В итоге от фильма остается только его саундтрек, нанизанный на ось между двумя полюсами - жизненный вальс и финальный трек Пинк Флойда с его фирменным впервые исполненным воем смертельно уязвленной женской души, ненависти вместо любви.
А теперь вслушайтесь внимательно в каждую композицию альбома и фильма «Стена» (1979). «The Wall» - это на самом деле «The Waltz». Это масштабная вариация на тему простенькой послевоенной песенки «The Tennessee Waltz», контрапунктом к которой выступает тема смертельной ненависти к жизни из «Забриски Пойнт». Получается, все эти 10 лет между «Забриски Пойнт» и «Стеной» живая тема послевоенного вальса крутилась, крутилась, крутилась в голове и в душе музыкантов команды, как и ее антитеза. Эта тема, пропущенная через глубины психики и разработанная с симфонической глубиной, и сделала эту рок-группу единственной великой командой своей эпохи. Да и сценарий фильма «Стена» тоже восходит к послевоенному истолкованию песни-вальса о том, как моего миленького увела моя подруга, то есть смерть, война. Это истолкование легло, как само собой, на суицидальный по замыслу сюжет фильма, в котором только что обретенный «миленький» улетает на верную смерть. Но тем самым, исключительно из-за темы вроде бы случайного вальса - и сам фильм, и его саунтрек оказались обезвреженными от провоцируемой суицидальности, а стали приквелом, пробной версией более глубокой антивоенной, но гуманной «Стены».
Разумеется, провал политизированного замысла «Забриски Пойнт» был не полным. Часть молодежной аудитории восприняла его как манифест эскапизма и ухода от сложностей живой жизни в сектантский «андеграунд». Апокалиптический сюжет «Стены» повествует о таком же побеге главного героя от жизни на самый край «Долины Смерти» и его возвращении с новым смыслом жизни, разрушающим Стену отчуждения. В конечном итоге замысел культурного воздействия на общество в пользу отказа от милитаризма сработал, но не в конъюнктурном виде, а именно в апокалиптическом. Крушение Стены, разъединявшей и тем самым сохранявшей две милитаристские машины, стало не «концом истории», а лишь прелюдией к долгому возвращению общества к «одноэтажным» корням. А еще к преодолению антитезы ненависти, навязываемой ничуть не менее смертельной машиной гламурных масс-медиа. Бунт Р.Уотерса и его сольные альбомы - уже об этом.
Пожалуй, можно еще добавить вот что - к этой иллюстрации. Глубинные смыслы берутся из коллективного исторического опыта, и для британских авторов «Стены» вариации на тему женского одиночества, когда «миленький» не то сам сбежал, не то направлен на верную смерть во имя неизбывной антитезе любви. Для британской культуры - это отражение своего рода «родовой травмы», когда «королева-девственница» Елизавета использовала свою «свободу» в качестве «неразменной монеты» во внешних политических интригах, имевших в XVI веке матримониальные формы. Помнится, Иван Грозный сильно бранился в письмах Елизавете, когда понял, что его чувствами и амбициями так же манипулируют, как и прочими европейскими «женихами». Однако и эта внешняя конъюнктурная рамка времен становления английской классической культуры не исчерпывает всей глубины образа смертельно опасной невесты. Образ «девственницы» во главе королевства восходит к казненной англичанами Жанне, священный образ которой навечно отделил проклинаемую Англию от Франции, а значит и от остальной Европы. И все эти глубины обязательно проявляются в культурном влиянии - и как его сила, и как его слабые, уязвимые стороны.
Там еще много о чем можно порассуждать, например, о символичных параллелях сюжетной линии и глобальной разницей в финалах «Забриски Пойнт» и «Соляриса», снятого в те же годы и по тем же общеевропейским мотивам. Главный вывод - это то, что великая культурная революция, хоть всемирная, хоть российская вовлекает политически мотивированные ресурсы в развитие культуры, ее инфраструктуры, технологий, содержательных проектов. Однако политическая конъюнктура лишь отчасти определяет внешние рамки замыслов и интерпретации глубинных смыслов, а глубинные смыслы вовлекаются и определяют течение и культурных, и политических процессов.
Продолжение следует
(начало, пред.глава)
Философское эссе не должно быть слишком актуальным. Эссе о культурных революциях - тем более требует лирических отступлений в сферу культуры. Найденная выше параллель с 20 стадией(1945-2015) всемирной истории вполне позволяет нам обсудить политические механизмы, делающие эту «мировую революцию» культурной. А значит лучше понять начавшуюся мирную революцию сверху в России.
Самую общую закономерность мы не раз уже отмечали в этом и в предыдущих эссе - уходящее с политической сцены сословие, династия, сообщество переключает активность в сферу культуры, создает для себя виртуальное пространство, в котором сохраняет свое первенство и через него влияет на политические события, пусть и не так, как хотелось бы. Примеров достаточно, чтобы утверждать о законе политического развития: «Война и мир» Л.Толстого вновь возвысила в глазах общества служилых дворян уже после их вытеснения мобилизуемыми армиями. Так же «Тихий Дон» стал лебединой песней казачьего сословия, а еще «Белая гвардия».
Маргарита Валуа стала таким же символом культурного влияния, как и символом краха династии. У соседних Тюдоров было так же, хотя символом при Елизавете I стал аватар коллективного творчества Шекспир. Племя «комиссаров в пыльных шлемах», отодвинутое Сталиным от рычагов власти, породило плеяду поэтов и писателей от К.Симонова до В.Высоцкого и от И.Ефремова до братьев Стругацких. Эта общая закономерность, как видим, работает во все времена, не только в эпоху культурной революции. Ну, или речь идет о культурной революции в масштабах данного уходящего сословия или политического центра.
Однако в эпоху культурной революции эта закономерность работает всегда и в соответствующих масштабах. В эссе «Бочонок меда» достаточно подробно разобран пример французской культурной революции после 1830 года. Тогда экспансивная энергия постреволюционной элиты, запертая режимом «Священного союза» в границах Франции, вылилась в бурное развитие информационных технологий и культурную экспансию французской литературы, театра, живописи, фотоискусства. После 1945 года аналогичная история случилась со всей староевропейской элитой во главе с британской элитой - лидером европейцев, и одновременно главным проигравшим в пользу США.
До войны англосаксонская финансовая олигархия была единой в продвижении финансовой глобализации и в укрощении европейского милитаризма как политической технологии производственного капитала. В ходе второй мировой назрел и по ее итогам произошел раскол глобальной финансовой элиты со сменой ее лидеров - от «менял», ведущих родословную всех ветвей от Ротшильдов, к «пиратам» с номинальными лидерами Рокфеллерами. Германские милитаристкие технологии и научно-технические центры, доставшиеся США как трофеи, составили военную опору глобального влияния США через финансовые технологии доллара как мировой валюты. Лондонские элиты остались на подсобных вторых ролях в военных технологиях, и потому вынужденно увлеклись развитием гуманитарных информационных технологий, подобно французам после 1815 года. Этому способствовал накопленный Тавистокским институтом опыт психологических исследования в области военной пропаганды.
Однако переходу к преимущественно культурной экспансии предшествовала все же попытка англо-французского союза взять в 1956 году хотя бы частичный реванш и вернуть контроль над Египтом и Суэцким каналом. К этому моменту послевоенное восстановление обеспечило и экономическую основу для достаточно технически сильных армий. Однако коалиция победителей во Второй мировой в лице США и СССР забыла о расколе на время гашения активности коалиции проигравших колониальных держав. Причем США ограничились всего лишь демонстрацией готовности перекрыть кредитные вентили для Западной Европы, после чего империалистическая фронда быстро сдулась. После этого Лондону оставалось лишь закулисно помогать антимилитаристским силам в СССР и США, стимулируя внутренние противоречия в элитах двух великих держав. Кубинская революция, внезапно для самих кубинцев оказавшаяся коммунистической, вбила надежный клин в самолюбие американцев, препятствуя открытому взаимодействию с СССР. А под прикрытием этих арьергардных спецопераций лондонскому центру накапливать силы для культурного глобального контрнаступления.
Вряд ли случайным было практическое совпадение этой британской и европейской информационной контратаки с Карибским кризисом. После чего последовала зачистка американскими ястребами политического поля в самих Штатах и в столицах союзников на рубеже 1964-65 годов - «дело Профьюмо» стало символом вскрытой теневой связи британских элит с советской разведкой. Одновременно такая же зачистка от заигравшихся в игры с Лондоном политиков произошла в СССР. Однако остановить «битломанию» как глобальную волну уже было нельзя, как и выбить из рук англо-французских банкиров созданный ими инструмент рекламной олигополии и непрерывной раскрутки новых и новых подконтрольных этой олигополии европейских «звезд». И если кто-то думает, что у СССР или тем более зарубежных компартий был в руках инструмент для раскрутки «звезды» Че Гевары, то это зря. Так же как напрасно думать, что образ Че мог проникнуть в сердца общественности без поддержки мировых масс-медиа, весьма послушных своим явным или закулисным владельцам.
Разумеется, никакой отдельной особо магической технологии не было, а была концентрация в одних руках всех доступных технологий информационного влияния при быстром развитии глобальных коммуникаций, начиная с КВ-радиостанций и до первых спутников телевещания. Плюс к этому стратегия непрерывной раскрутки «звезд», цепляющих друг друга как шестеренки отлаженного механизма воздействия на аудиторию. К тому же многовековой опыт раскрутки литературных «звезд», начиная с Шекспира, у британских издателей уже имелся, как и опыт использования таких раскрученных и поддержанных финансами «звезд» в политике. Достаточно назвать самого высокооплачиваемого подданного Российской империи в начале ХХ века - М.Горького.
Только не нужно понимать это так, будто деятели культуры подчинены хозяевам банков и масс-медиа как куклы у Карабаса Барабаса. Скорее речь о том, что авторы и режиссеры помогают своим спонсорам улавливать и использовать в своих целях общественные веяния, а сами при этом пытаются уловить веяния политической и прочей конъюнктуры и используют создаваемую шоу-бизнесом инфраструктуру и защиту от неконъюнктурных конкурентов. Пожалуй, будет легче разъяснить весь механизм политического влияния на культуру и через культуру на конкретном примере, имеющем значение этапного события в политизированном шоу-бизнесе. При этом, чтобы не было иллюзий о полном контроле и всемогуществе олигополии «карабасов», выберем проект, который сработал вовсе не так, как планировалось.
Фильм М.Антониони «Забриски Пойнт» - пожалуй, самый антиамериканский из всех западных фильмов, если не по содержанию, то по настроению. При этом это смелый эксперимент в попытке сочетать в одном проекте плеяду недавно раскрученных в Европе звезд - сам режиссер, его сценарист Тони Гуэрра, популярные рок- и фолк-группы, включая свежераскрученный «Пинк Флойд». Предыдущий фильм Антониони «Blowup» с привлечением звезд шоу-бизнеса был таким же проектом влияния на британскую политику, причем весьма успешным. Но с американским проектом не задалось, может быть из-за спешки заказчиков получить антиамериканский эффект.
Вообще-то задумка закулисных политтехнологов была эффектной - взять двух молодых людей «с улицы», раскрутить с помощью уже известных звезд как героев заранее объявленного «культовым» фильма для молодежи и про молодежь. Чтобы волна протестов американской и европейской молодежи против американского милитаризма и полицейского государства вышла на новый уровень накала. На роль главного героя режиссер нашел, как утверждают, на улице парня «с бунтарским характером». Ну или, если по-нашему, гамбургскому счету - с явными суицидальными мотивами. Все наши уличные бойцы - рекетиры и бандиты 90-х тоже в этом смысле «бунтари». Но в западном обществе 1960-х бунтарские суицидальные наклонности финансисты пытались канализировать в бунт против милитаристов, чье влияние нужно было ослабить в пользу банкстеров.
Однако в 1969 году этот фокус по большому счету не удался. Главной причиной провала - и кассового, и политического, скорее всего, был успех голливудского фильма про полет американцев на Луну. Америка, наконец-то, через 25 лет после высадки в Нормандии получила героев, причем не бунтарей, а военных летчиков, даже несмотря на «подвиги» их коллег во Вьетнаме. Однако угроза перерастания молодежных протестов в общенациональный бунт со сносом консервативного истеблишмента была до этого вполне реальной не только во Франции, но и в США - именно потому, что за ней стояли весьма влиятельные финансовые круги. И этот политический момент вполне объясняет не только аналогичный по антимилитаристскому содержанию проект «Пражской весны», но и желание консервативного, опирающегося на ВПК руководства СССР поддержать своих коллег из Вашингтона, в том числе молчаливо признать подлинность трансляции лунного фильма. А иначе бы перестройка с развалом Варшавского договора, а то и Союза случились бы на пару десятилетий раньше.
Провал в массовом прокате «Забриски Пойнт» имел и более глубокие причины, чем политическая и идеологическая конъюнктура, которая от этих же глубоких причин зависит. Повлиять на общество в ту или иную сторону может только настоящее художественное произведение, а настоящий художник не может игнорировать глубинные смыслы, даже облекая их в заданные конъюнктурные рамки. Антониони в чем-то даже перевыполнил британский соцзаказ, когда обрисовал смертельно холодными красками не только сугубо меркантильную действительность крупных городов США, но и вроде бы как противостоящий им молодежный протест. Хотя вроде как надо бы показать молодежь более живой, принадлежащей будущему по контрасту с истеблишментом. Но художник с итальянскими культурными корнями не смог этого сделать. Более антиэротической сексуальной сцены чем соитие хиппарей в калифорнийской Долине смерти трудно себе даже представить. Однако именно эта сцена припорошенной гипсом и солью «свободной любви», в которой торжествует Танатос, а не Эрос - честно отражает суть сугубо гламурного, гедонистического бунта против традиционной культуры.
Еще чего не смог сделать художник - это нарисовать Америку сугубо умирающим обществом, пусть даже она серьезна больна. Это тоже было бы за гранью художественной правды. Поэтому пришлось ввести в фильм эпизод в деревне, где в местном баре играет самая популярная американская песня конца 1940-х - начала 1950-х, «The Tennessee Waltz». Эпизод скомканный, вальс пропадающий, деревня угасающая - все призвано показать, что той хорошей Америки, которой восхищались в Европе после войны - больше нет или скоро не станет, а осталась лишь мертвящая бизнес-машина и общество, обрекающее молодежь спуститься от достигнутой обзорной точки в Долину Смерти, где весной ненадолго расцветают «цветы жизни».
Замысел замыслом, но при художественном воплощении случилось то самое «обыкновенное чудо». В итоге после просмотра фильма или прослушивания «культового» альбома с саундтреком «Забриски пойнт» в памяти остается, прежде всего, деревенский «Теннеси Вальс». И эта нехитрая музыка крутится, крутится, крутится… в голове, один, второй, третий день, неделю… и побеждает весь остальной звуковой ряд, не говоря уже о смертельно скучном визуальном фоне и столь же смертельной «лав сцене» от скуки. В итоге от фильма остается только его саундтрек, нанизанный на ось между двумя полюсами - жизненный вальс и финальный трек Пинк Флойда с его фирменным впервые исполненным воем смертельно уязвленной женской души, ненависти вместо любви.
А теперь вслушайтесь внимательно в каждую композицию альбома и фильма «Стена» (1979). «The Wall» - это на самом деле «The Waltz». Это масштабная вариация на тему простенькой послевоенной песенки «The Tennessee Waltz», контрапунктом к которой выступает тема смертельной ненависти к жизни из «Забриски Пойнт». Получается, все эти 10 лет между «Забриски Пойнт» и «Стеной» живая тема послевоенного вальса крутилась, крутилась, крутилась в голове и в душе музыкантов команды, как и ее антитеза. Эта тема, пропущенная через глубины психики и разработанная с симфонической глубиной, и сделала эту рок-группу единственной великой командой своей эпохи. Да и сценарий фильма «Стена» тоже восходит к послевоенному истолкованию песни-вальса о том, как моего миленького увела моя подруга, то есть смерть, война. Это истолкование легло, как само собой, на суицидальный по замыслу сюжет фильма, в котором только что обретенный «миленький» улетает на верную смерть. Но тем самым, исключительно из-за темы вроде бы случайного вальса - и сам фильм, и его саунтрек оказались обезвреженными от провоцируемой суицидальности, а стали приквелом, пробной версией более глубокой антивоенной, но гуманной «Стены».
Разумеется, провал политизированного замысла «Забриски Пойнт» был не полным. Часть молодежной аудитории восприняла его как манифест эскапизма и ухода от сложностей живой жизни в сектантский «андеграунд». Апокалиптический сюжет «Стены» повествует о таком же побеге главного героя от жизни на самый край «Долины Смерти» и его возвращении с новым смыслом жизни, разрушающим Стену отчуждения. В конечном итоге замысел культурного воздействия на общество в пользу отказа от милитаризма сработал, но не в конъюнктурном виде, а именно в апокалиптическом. Крушение Стены, разъединявшей и тем самым сохранявшей две милитаристские машины, стало не «концом истории», а лишь прелюдией к долгому возвращению общества к «одноэтажным» корням. А еще к преодолению антитезы ненависти, навязываемой ничуть не менее смертельной машиной гламурных масс-медиа. Бунт Р.Уотерса и его сольные альбомы - уже об этом.
Пожалуй, можно еще добавить вот что - к этой иллюстрации. Глубинные смыслы берутся из коллективного исторического опыта, и для британских авторов «Стены» вариации на тему женского одиночества, когда «миленький» не то сам сбежал, не то направлен на верную смерть во имя неизбывной антитезе любви. Для британской культуры - это отражение своего рода «родовой травмы», когда «королева-девственница» Елизавета использовала свою «свободу» в качестве «неразменной монеты» во внешних политических интригах, имевших в XVI веке матримониальные формы. Помнится, Иван Грозный сильно бранился в письмах Елизавете, когда понял, что его чувствами и амбициями так же манипулируют, как и прочими европейскими «женихами». Однако и эта внешняя конъюнктурная рамка времен становления английской классической культуры не исчерпывает всей глубины образа смертельно опасной невесты. Образ «девственницы» во главе королевства восходит к казненной англичанами Жанне, священный образ которой навечно отделил проклинаемую Англию от Франции, а значит и от остальной Европы. И все эти глубины обязательно проявляются в культурном влиянии - и как его сила, и как его слабые, уязвимые стороны.
Там еще много о чем можно порассуждать, например, о символичных параллелях сюжетной линии и глобальной разницей в финалах «Забриски Пойнт» и «Соляриса», снятого в те же годы и по тем же общеевропейским мотивам. Главный вывод - это то, что великая культурная революция, хоть всемирная, хоть российская вовлекает политически мотивированные ресурсы в развитие культуры, ее инфраструктуры, технологий, содержательных проектов. Однако политическая конъюнктура лишь отчасти определяет внешние рамки замыслов и интерпретации глубинных смыслов, а глубинные смыслы вовлекаются и определяют течение и культурных, и политических процессов.
Продолжение следует