«Рапсодия» - Сергей Рахманинов Сергея Полунина. Балеты Аштона в МАМТ.
На 30 октября в Стасике была назначена премьера балетов Аштона, анонсированная как творческий вечер Сергея Полунина. Такого сосредоточия творческой элиты в одном театральном фойе не приводилось видеть давно. Обещаны были «Рапсодия», «Вальс» и «Маргарита и Арман». Полунин был заявлен в Рапсодии и МиА, и основные ожидания мои были связаны с последним. Про «Вальс» Равеля не знала вообще ничего. Знания о «Рапсодии» ограничивались информацией из театрального буклета: поставлен основателем, классиком английского балета Фредериком Аштоном к юбилею Королевы специально на Михаила Барышникова. Не довелось посмотреть «Рапсодию» в исполнении артистов Ковент Гарден в рамках их прошлогодних гастролей, в интернете нашла лишь коротенькие фрагменты не дающие особого представления. Являясь ретроградом, и испытывая равнодушие к современной бессюжетной хореографии, никаких особых надежд на первый балет не возлагала.
Как описать мою реакцию не используя восторженных эпитетов в превосходной степени. Да никак.
ОШЕЛОМЛЕНА!!!
Совершенная гармония исполнения, музыки и хореографии!
Для Полунина - это какой-то абсолютно новый взятый рубеж.
Но поделиться мне хочется не восторгами от фантастической красоты танца Сергея, а восхищением от цельности, наполненности и интуитивной или сознательной пластической вербализации музыкальной сути этого произведения Рахманинова.
Этот балет, ввиду многогранности, насыщенности музыкального и хореографического материала настолько «высококонцентрированный», что для меня, прямо скажем, не самого эрудированного зрителя, он открылся не сразу. Восхитил, заинтриговал, удивил и полностью поглотил. «Вальс» я пропустила, не помню ничего, все мои органы чувств еще были настроены на «Рапсодию». В антракте друзья делились своим пониманием: творец в поисках музы, зарождение чувства, борьба света и тени. Но меня свербило - нет, не то. Это что-то очень стройное и понятное, и простое в своей гениальности. Ключ к «разгадке», как это уже не раз бывало, подсказала уважаемая, дорогая Vera GD, сказавшая, что Полунин всегда идет от музыки и посоветовавшая обратиться к анализу партитуры.
Такой рекомендацией я воспользовалась незамедлительно, как только добралась до просторов интернета. Первая же статья, которую удалось найти, подарила личное откровение, для многих возможно лежащее на поверхности.
Сейчас я твердо убеждена,
Полунин станцевал музыку
о ТВОРЦЕ В ИЗГНАНИИ, О ТВОРЧЕСКОМ КРИЗИСЕ в отрыве от корней,
О САМОИДЕНТИФИКАЦИИ и ЦЕНЕ ВЫНУЖДЕННОГО КОМПРОМИСА.
Это не о Боге, и не о Поганини.
На сцене был РАХМАНИНОВ.
Не буду заниматься пересказом, позволю себе процитировать выдержки из статьи Артёма Ляховича "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова как модель постисторического мироощущения» http://harmonia.tomsk.ru/pages/secret/?31:
«Активизация концертной деятельности, ставшей после эмиграции основным занятием Рахманинова (в отличие от "русского" периода, где первенство удерживала композиция), повлекла за собой значительные изменения и в творческом укладе, и в исполнительских принципах: положение гастролёра требовало от Рахманинова определённых репертуарных и стилистических "шагов в сторону публики".»
«Рапсодия на тему Паганини - произведение, уникальное в истории музыки как по неповторимому стилю и трактовке вариационного цикла, так и по замыслу и содержанию.»
«Наиболее вероятно, что жанровый замысел Рапсодии возник у Рахманинова не без влияния Рапсодии Гершвина. Это подтверждает и сходство основной интонационной базы обеих Рапсодий: Оба создали стиль, синтезирующий элементы джаза с академической европейской традицией. НО!!! При этом они преследовали совершенно разные художественные задачи: для Гершвина джаз - национальное искусство Америки - являлось объектом эстетической пропаганды и профессионального освоения. Для Рахманинова джаз играет совершенно иную эстетическую роль: он используется композитором не просто в качестве источника для создания некоего нового интонационного качества, а в качестве семантически значимого стилевого элемента. Джаз в Рапсодии Рахманинова - музыкально-стилевой символ зла. В Рапсодии на тему Паганини джаз используется Рахманиновым не только в качестве некоего национального показателя (хотя, безусловно, семантика джаза как языка "чужбины" имеет место), но в первую очередь в аспекте его массового, "коммерческого" статуса - то есть в качестве китча, хотя этим не ограничивается его смысловая роль. Соответственно, авторское отношение к джазовой среде может быть определено как ироническое, а в некоторых случаях - как пародийное и сатирическое.»
«Рапсодия - апогей театральности в творчестве Рахманинова.»
«В первую очередь это - элементы "виртуозно-транскрипционного" стиля, составляют основу интонационного облика Рапсодии. … примером "переодевания" в чужие стилевые одежды, то есть - примером сознательной стилевой игры.»
«Джазовое разрабатывается Рахманиновым преимущественно в сфере наступательно-моторной; бытовой танец появляется в медленных, квазилирических эпизодах и является одной из форм опосредования лирики. Само наличие "вульгарной" жанровой основы, а также сопутствующих ей "китчевых" интонаций является фактором отражения лирики в "кривом зеркале" авторской иронии: типичные интонационные обороты гротескно утрированы.»
Джазовая стилистика является - и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова - формой воплощения демонического начала. Жёстко синкопированная токкатность, наступательные механизированные ритмы - новое, "урбанистическое", "американское" обличье важнейшего символа зла и возмездия в рахманиновском творчестве - темы Dies Irae. Стилевыми методами изложения этой темы Рахманинов словно возводит мост историко-смысловой преемственности от древнего, "монастырского" облика Dies Irae (VII вариация - стилевая модель знаменного распева) - к современным, "урбанистическим" интонациям (X вариация, где тема Dies Irae изложена в ритмоформуле свинга). Джазовые элементы, подобно сюите "1922" Хиндемита, даны в гротескном, пародийном преломлении: предельно упрощены ритмика и мелодический рисунок, а интонационные характеристики гиперболизированы ("вдалбливание" квинтового тона в IX вариации; нарочитая назойливость квадратных построений, родственных "блюзовому квадрату", в X вариации; синкопированные квартовые последовательности в XI вариации).
И "виртуозная", и "джазово-демоническая", и "бытовая" сферы определяют основной стилевой облик Рапсодии; их объединяет то, что они относятся к "низкому" или, как сейчас сказали бы, массовому искусству. Использование таких стилевых источников может носить только иронический характер; отсюда можно сделать вывод, что концепция Рапсодии в целом также имеет иронический характер.
Помимо "низкой" стилистики, в драматургии Рапсодии существует и её антипод-"противовес". Проанализировав стиль Рапсодии, можно увидеть, что единственные эпизоды, свободные от "низкой" стилистики - это примеры "традиционного", "русского" стиля Рахманинова: XVII и XVIII вариации. Эти вариации в стилевом отношении стоят особняком, образовывая своеобразный "остров прошлого" - реминисценцию стиля Рахманинова периода 1910-х г.г.: XVII и XVIII вариации - единственный в Рапсодии пример традиционного для Рахманинова "пения на фортепиано". Интересно, что эти вариации - ценностная база Рапсодии - в образном отношении являются противоположными полюсами: XVII вариация, построенная на барочном символе смерти (хроматическое опевание) - "полюс мрака", XVIII вариация - "полюс света". Такая роль этих вариаций обусловила их исключительную драматургическую важность для Рапсодии: это - голос "от автора", субъективный комментарий, свободный от иронических масок - "виртуозной", "джазовой" и прочих.
Однако уже в последующей, XIX вариации «идеальная» образная сфера Ре-бемоль мажорной XVIII вариации сменяется "антиидеальной", "низкой" сферой основного круга образов Рапсодии.
В позднем творчестве Рахманинова сложилась даже определённая структурно-гармоническая схема, употребляемая им в пяти из шести крупных произведений позднего периода: завершение "идеальной" сферы в Ре-бемоль мажоре, "прощание" с ней, и - резкий, контрастный переход на финальный раздел в основной тональности, в образном отношении представляющий окончательный возврат к "антиидеальной" сфере.
Тональность Ре-бемоль мажор играет в этой схеме важнейшую семантическую роль лейттональности "идеальной" сферы, а также своеобразного символа окончательной утраты этой сферы и трагического исхода концепции. Фактором, разрушающим хрупкую гармонию реминисценции-воспоминания, выступает ирония "виртуозной" и "джазово-демонической" стилевых сфер; окончательное разрушение «теней прошлого» знаменуется своеобразным символом-"насмешкой": Рапсодия завершается неожиданно возникающим в партии фортепиано заключительным пассажем из кодыКонцерта No. 2.
В адрес чего направлена ирония Рахманинова и с какой целью используются именно эти стилевые источники? Понять это поможет как источник темы произведения, так и "санкционированное" автором его программное истолкование - балетное либретто, созданное для спектакля Фокина "Паганини". Напомним его вкратце: первая часть - сговор Паганини с нечистой силой; вторая часть - "появление женщины" и "духовный мир Паганини", "Паганини наедине с собой - его скрипка поёт о Прекрасном"; третья часть - мастерство Паганини-исполнителя, приобретённое у сил ада, и окончательная победа этих сил над Паганини
Руководящей идеей Рапсодии является роль и положение артиста в современном мире. Отрицанию, однако, подвергается не только вынужденно "виртуозный" облик субъекта, но и его "истинный" облик: модель художественного времени в Рапсодии, согласно с концепцией постистории, блокирует развитие "истинной", позитивной сферы, помещая её в прошлое; настоящее же, по сути, мнимо, оно - химера, конец всех концов, так как его музыкальное воплощение - "джазово-демоническая" сфера - имеет безусловно этически отрицательный облик. Прошлое - средоточие ценностей - подвергается отрицанию, так как лишено продуктивной возможности развития; но и его антисфера - "псевдонастоящее" - также подвергается отрицанию (с этических позиций).
Подобная постисторическая концепция была высказана Рахманиновым в афористической форме в процессе создания Рапсодии, в одном из интервью (1934): "Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний". Позитивная, "Ре-бемоль мажорная" образная сфера Рапсодии принадлежит целиком "нерушимому безмолвию нетревожимых воспоминаний" [15, с. 131]. Таким образом, трагизм концепции Рапсодии заключается в абсолютном, тотальном отрицании всех ведущих образных сфер концепции как отрицании культурного облика XX века, отрицании современного Рахманинову этапа развития культуры; это создаёт характерный постмодернистский эффект "коллапса" или "смерти мира" - философский вывод концепции Рапсодии.»
Свою вторую «Рапсодию» 1го ноября смотрела после попыток осмыслить музыкальную основу. Эффект воздействия усилился многократно. Это цельно и мощно. Стильно, красиво и пронзительно. Заложенное партитуре воплощено на сцене. Посредством талантливой хореографии и драматургии, осмысленности и высочайшего мастерства исполнения. Наполнено живой энергией гипнотического танца. Глубоко. Но одновременно просто феерично.
Для меня этот балет стал сюжетным. Партия главного героя неразрывно связана с образом Рахманинова. Оторванного от культурного и бытового контекста, дававшего вдохновение для творчества. Вынужденного гастролировать, играть "вынужденно виртуозно" «на потребу толпы» , кланяться с подчеркнуто вежливым достоинством иронии. С надеждой найти духовную основу. Ворваться в стройную систему, превозносящую своих шаблонных кумиров, в мир псевдокультуры, «глянца», обрести Музу. Одно разочарование за другим, каждая надежда не встречу с истинным оборачивается самообманом, все улыбки - лишь маски. А вдохновение, «правда» и глубина чувств - в воспоминаниях (адажио). И встреча с Ней, которая понятнее, «взаправдашнее» всех, но нет, она тоже из них, Химеры. Принятие «игры» и пустота.
Разумеется мое видение - не "истина в последней инстанции", я еще «в пути» к доскональному пониманию. Но такую пищу для наслаждения от размышлений одноактный бессюжетный балет мне подарил впервые.
До сего момента сознательно не читала впечатления других зрителей. Не устояла лишь перед искушением узнать мнение одного из самых почитаемых критиков, в газете «Коммерсант». Редкий случай, когда не могу согласиться. Это не нафталин. У молодой плеяды зрителей именно первый балет из эштоновской тройчатки вызвал самый сильный отклик. Мягко говоря, удивлена тезисом, что танцовщику желательно спрятать драматический талант при исполнении главной партии. Это же противоречит музыкальному тексту. И «развязность» в исполнении некоторых танцевальных вариаций женской партии (замечательный дебют Ксении Рыжковой) не просто правомерна, а неизбежна. Опять же основываясь на анализе партитуры - эти «твисты» о поверхностности натуры Музы, в которую поверил творец, об очередном самообмане. Опять Химеры.
А вот с тем, что пара технических помарок (все-таки смазанный, а не сорванный, револьтатд) совершенно не повлияли на впечатление от виртуозного, стильного, магнетичного исполнения «адски» сложной мужской партии, безоговорочно соглашусь.
У меня с «Рапсодией» случился неожиданный роман, любовь с первого взгляда. Невероятно хочется разделить это чувство. Я искренне желаю моим друзьям, любителям балета посмотреть «Рапсодию» Рахманинова - Аштона в исполнении Сергея Полунина. Это особая работа.
Уникальное совпадение, гармония, резонанс замысла и воплощения, от трех Творцов.
Маргарита и Арман. Нина Ананиашвили и Сергей Полунин
Это тут случай, когда при спорных вводных данных, при «на берегу» понятных несовершенствах, случается спектакль, во время которого ты забываешь дышать.
Во вчерашней МиА этой силой, энергией был один Сергей. Не смотря на еще одно звездное имя в дуэте. Моей проблемой стал не возраст Нины (хотя и это тоже), а диссонанс между живой естественностью, органикой Полунина, который «проживал» сотни нюансов чувств - нежность, желание, страсть, отчаяние, опустошение, превращался в рязъяренного зверя, и набором архаичных штампов используемых Ананиашвили.
Несмотря на это, Сергею удалось одному удержать внимание, включенность и градус в течение всего спектакля. В первой части, с момента своего первого стремительного, импульсивного вторжения в пространство сцены, он полностью «заблокировал» мое удивление от картинных заламываний рук Ниной. А во второй части совершил и вовсе невероятное, после «визита отца Армана» Полунину удалось добиться живой эмоции, естественной пластики и у Ананиашвили. Ее «проход отчаяния» был лучшим виденным у разных Маргарит.
Таким истовым Армана я еще не видела.
Это был великолепный, незабываемый спектакль. Из тех, которые останутся запечатлены в памяти.
Вчерашний вечер одноактных балетов изначально был заявлен как творческий вечер Полунина, потом такой анонс исчез. Но сути дела это не изменило -
ЭТО БЫЛ АБСОЛЮТНЫЙ ТРИУМФ СЕРГЕЯ.
PS. Но "Рапсодия"... Это мега круто. Засмотрена до дыр.
Благодарю отважного оператора за эти бесценные видеофрагменты:
И немного поклонов
Как описать мою реакцию не используя восторженных эпитетов в превосходной степени. Да никак.
ОШЕЛОМЛЕНА!!!
Совершенная гармония исполнения, музыки и хореографии!
Для Полунина - это какой-то абсолютно новый взятый рубеж.
Но поделиться мне хочется не восторгами от фантастической красоты танца Сергея, а восхищением от цельности, наполненности и интуитивной или сознательной пластической вербализации музыкальной сути этого произведения Рахманинова.
Этот балет, ввиду многогранности, насыщенности музыкального и хореографического материала настолько «высококонцентрированный», что для меня, прямо скажем, не самого эрудированного зрителя, он открылся не сразу. Восхитил, заинтриговал, удивил и полностью поглотил. «Вальс» я пропустила, не помню ничего, все мои органы чувств еще были настроены на «Рапсодию». В антракте друзья делились своим пониманием: творец в поисках музы, зарождение чувства, борьба света и тени. Но меня свербило - нет, не то. Это что-то очень стройное и понятное, и простое в своей гениальности. Ключ к «разгадке», как это уже не раз бывало, подсказала уважаемая, дорогая Vera GD, сказавшая, что Полунин всегда идет от музыки и посоветовавшая обратиться к анализу партитуры.
Такой рекомендацией я воспользовалась незамедлительно, как только добралась до просторов интернета. Первая же статья, которую удалось найти, подарила личное откровение, для многих возможно лежащее на поверхности.
Сейчас я твердо убеждена,
Полунин станцевал музыку
о ТВОРЦЕ В ИЗГНАНИИ, О ТВОРЧЕСКОМ КРИЗИСЕ в отрыве от корней,
О САМОИДЕНТИФИКАЦИИ и ЦЕНЕ ВЫНУЖДЕННОГО КОМПРОМИСА.
Это не о Боге, и не о Поганини.
На сцене был РАХМАНИНОВ.
Не буду заниматься пересказом, позволю себе процитировать выдержки из статьи Артёма Ляховича "Рапсодия на тему Паганини" Рахманинова как модель постисторического мироощущения» http://harmonia.tomsk.ru/pages/secret/?31:
«Активизация концертной деятельности, ставшей после эмиграции основным занятием Рахманинова (в отличие от "русского" периода, где первенство удерживала композиция), повлекла за собой значительные изменения и в творческом укладе, и в исполнительских принципах: положение гастролёра требовало от Рахманинова определённых репертуарных и стилистических "шагов в сторону публики".»
«Рапсодия на тему Паганини - произведение, уникальное в истории музыки как по неповторимому стилю и трактовке вариационного цикла, так и по замыслу и содержанию.»
«Наиболее вероятно, что жанровый замысел Рапсодии возник у Рахманинова не без влияния Рапсодии Гершвина. Это подтверждает и сходство основной интонационной базы обеих Рапсодий: Оба создали стиль, синтезирующий элементы джаза с академической европейской традицией. НО!!! При этом они преследовали совершенно разные художественные задачи: для Гершвина джаз - национальное искусство Америки - являлось объектом эстетической пропаганды и профессионального освоения. Для Рахманинова джаз играет совершенно иную эстетическую роль: он используется композитором не просто в качестве источника для создания некоего нового интонационного качества, а в качестве семантически значимого стилевого элемента. Джаз в Рапсодии Рахманинова - музыкально-стилевой символ зла. В Рапсодии на тему Паганини джаз используется Рахманиновым не только в качестве некоего национального показателя (хотя, безусловно, семантика джаза как языка "чужбины" имеет место), но в первую очередь в аспекте его массового, "коммерческого" статуса - то есть в качестве китча, хотя этим не ограничивается его смысловая роль. Соответственно, авторское отношение к джазовой среде может быть определено как ироническое, а в некоторых случаях - как пародийное и сатирическое.»
«Рапсодия - апогей театральности в творчестве Рахманинова.»
«В первую очередь это - элементы "виртуозно-транскрипционного" стиля, составляют основу интонационного облика Рапсодии. … примером "переодевания" в чужие стилевые одежды, то есть - примером сознательной стилевой игры.»
«Джазовое разрабатывается Рахманиновым преимущественно в сфере наступательно-моторной; бытовой танец появляется в медленных, квазилирических эпизодах и является одной из форм опосредования лирики. Само наличие "вульгарной" жанровой основы, а также сопутствующих ей "китчевых" интонаций является фактором отражения лирики в "кривом зеркале" авторской иронии: типичные интонационные обороты гротескно утрированы.»
Джазовая стилистика является - и в Рапсодии, и в других поздних произведениях Рахманинова - формой воплощения демонического начала. Жёстко синкопированная токкатность, наступательные механизированные ритмы - новое, "урбанистическое", "американское" обличье важнейшего символа зла и возмездия в рахманиновском творчестве - темы Dies Irae. Стилевыми методами изложения этой темы Рахманинов словно возводит мост историко-смысловой преемственности от древнего, "монастырского" облика Dies Irae (VII вариация - стилевая модель знаменного распева) - к современным, "урбанистическим" интонациям (X вариация, где тема Dies Irae изложена в ритмоформуле свинга). Джазовые элементы, подобно сюите "1922" Хиндемита, даны в гротескном, пародийном преломлении: предельно упрощены ритмика и мелодический рисунок, а интонационные характеристики гиперболизированы ("вдалбливание" квинтового тона в IX вариации; нарочитая назойливость квадратных построений, родственных "блюзовому квадрату", в X вариации; синкопированные квартовые последовательности в XI вариации).
И "виртуозная", и "джазово-демоническая", и "бытовая" сферы определяют основной стилевой облик Рапсодии; их объединяет то, что они относятся к "низкому" или, как сейчас сказали бы, массовому искусству. Использование таких стилевых источников может носить только иронический характер; отсюда можно сделать вывод, что концепция Рапсодии в целом также имеет иронический характер.
Помимо "низкой" стилистики, в драматургии Рапсодии существует и её антипод-"противовес". Проанализировав стиль Рапсодии, можно увидеть, что единственные эпизоды, свободные от "низкой" стилистики - это примеры "традиционного", "русского" стиля Рахманинова: XVII и XVIII вариации. Эти вариации в стилевом отношении стоят особняком, образовывая своеобразный "остров прошлого" - реминисценцию стиля Рахманинова периода 1910-х г.г.: XVII и XVIII вариации - единственный в Рапсодии пример традиционного для Рахманинова "пения на фортепиано". Интересно, что эти вариации - ценностная база Рапсодии - в образном отношении являются противоположными полюсами: XVII вариация, построенная на барочном символе смерти (хроматическое опевание) - "полюс мрака", XVIII вариация - "полюс света". Такая роль этих вариаций обусловила их исключительную драматургическую важность для Рапсодии: это - голос "от автора", субъективный комментарий, свободный от иронических масок - "виртуозной", "джазовой" и прочих.
Однако уже в последующей, XIX вариации «идеальная» образная сфера Ре-бемоль мажорной XVIII вариации сменяется "антиидеальной", "низкой" сферой основного круга образов Рапсодии.
В позднем творчестве Рахманинова сложилась даже определённая структурно-гармоническая схема, употребляемая им в пяти из шести крупных произведений позднего периода: завершение "идеальной" сферы в Ре-бемоль мажоре, "прощание" с ней, и - резкий, контрастный переход на финальный раздел в основной тональности, в образном отношении представляющий окончательный возврат к "антиидеальной" сфере.
Тональность Ре-бемоль мажор играет в этой схеме важнейшую семантическую роль лейттональности "идеальной" сферы, а также своеобразного символа окончательной утраты этой сферы и трагического исхода концепции. Фактором, разрушающим хрупкую гармонию реминисценции-воспоминания, выступает ирония "виртуозной" и "джазово-демонической" стилевых сфер; окончательное разрушение «теней прошлого» знаменуется своеобразным символом-"насмешкой": Рапсодия завершается неожиданно возникающим в партии фортепиано заключительным пассажем из кодыКонцерта No. 2.
В адрес чего направлена ирония Рахманинова и с какой целью используются именно эти стилевые источники? Понять это поможет как источник темы произведения, так и "санкционированное" автором его программное истолкование - балетное либретто, созданное для спектакля Фокина "Паганини". Напомним его вкратце: первая часть - сговор Паганини с нечистой силой; вторая часть - "появление женщины" и "духовный мир Паганини", "Паганини наедине с собой - его скрипка поёт о Прекрасном"; третья часть - мастерство Паганини-исполнителя, приобретённое у сил ада, и окончательная победа этих сил над Паганини
Руководящей идеей Рапсодии является роль и положение артиста в современном мире. Отрицанию, однако, подвергается не только вынужденно "виртуозный" облик субъекта, но и его "истинный" облик: модель художественного времени в Рапсодии, согласно с концепцией постистории, блокирует развитие "истинной", позитивной сферы, помещая её в прошлое; настоящее же, по сути, мнимо, оно - химера, конец всех концов, так как его музыкальное воплощение - "джазово-демоническая" сфера - имеет безусловно этически отрицательный облик. Прошлое - средоточие ценностей - подвергается отрицанию, так как лишено продуктивной возможности развития; но и его антисфера - "псевдонастоящее" - также подвергается отрицанию (с этических позиций).
Подобная постисторическая концепция была высказана Рахманиновым в афористической форме в процессе создания Рапсодии, в одном из интервью (1934): "Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний". Позитивная, "Ре-бемоль мажорная" образная сфера Рапсодии принадлежит целиком "нерушимому безмолвию нетревожимых воспоминаний" [15, с. 131]. Таким образом, трагизм концепции Рапсодии заключается в абсолютном, тотальном отрицании всех ведущих образных сфер концепции как отрицании культурного облика XX века, отрицании современного Рахманинову этапа развития культуры; это создаёт характерный постмодернистский эффект "коллапса" или "смерти мира" - философский вывод концепции Рапсодии.»
Свою вторую «Рапсодию» 1го ноября смотрела после попыток осмыслить музыкальную основу. Эффект воздействия усилился многократно. Это цельно и мощно. Стильно, красиво и пронзительно. Заложенное партитуре воплощено на сцене. Посредством талантливой хореографии и драматургии, осмысленности и высочайшего мастерства исполнения. Наполнено живой энергией гипнотического танца. Глубоко. Но одновременно просто феерично.
Для меня этот балет стал сюжетным. Партия главного героя неразрывно связана с образом Рахманинова. Оторванного от культурного и бытового контекста, дававшего вдохновение для творчества. Вынужденного гастролировать, играть "вынужденно виртуозно" «на потребу толпы» , кланяться с подчеркнуто вежливым достоинством иронии. С надеждой найти духовную основу. Ворваться в стройную систему, превозносящую своих шаблонных кумиров, в мир псевдокультуры, «глянца», обрести Музу. Одно разочарование за другим, каждая надежда не встречу с истинным оборачивается самообманом, все улыбки - лишь маски. А вдохновение, «правда» и глубина чувств - в воспоминаниях (адажио). И встреча с Ней, которая понятнее, «взаправдашнее» всех, но нет, она тоже из них, Химеры. Принятие «игры» и пустота.
Разумеется мое видение - не "истина в последней инстанции", я еще «в пути» к доскональному пониманию. Но такую пищу для наслаждения от размышлений одноактный бессюжетный балет мне подарил впервые.
До сего момента сознательно не читала впечатления других зрителей. Не устояла лишь перед искушением узнать мнение одного из самых почитаемых критиков, в газете «Коммерсант». Редкий случай, когда не могу согласиться. Это не нафталин. У молодой плеяды зрителей именно первый балет из эштоновской тройчатки вызвал самый сильный отклик. Мягко говоря, удивлена тезисом, что танцовщику желательно спрятать драматический талант при исполнении главной партии. Это же противоречит музыкальному тексту. И «развязность» в исполнении некоторых танцевальных вариаций женской партии (замечательный дебют Ксении Рыжковой) не просто правомерна, а неизбежна. Опять же основываясь на анализе партитуры - эти «твисты» о поверхностности натуры Музы, в которую поверил творец, об очередном самообмане. Опять Химеры.
А вот с тем, что пара технических помарок (все-таки смазанный, а не сорванный, револьтатд) совершенно не повлияли на впечатление от виртуозного, стильного, магнетичного исполнения «адски» сложной мужской партии, безоговорочно соглашусь.
У меня с «Рапсодией» случился неожиданный роман, любовь с первого взгляда. Невероятно хочется разделить это чувство. Я искренне желаю моим друзьям, любителям балета посмотреть «Рапсодию» Рахманинова - Аштона в исполнении Сергея Полунина. Это особая работа.
Уникальное совпадение, гармония, резонанс замысла и воплощения, от трех Творцов.
Маргарита и Арман. Нина Ананиашвили и Сергей Полунин
Это тут случай, когда при спорных вводных данных, при «на берегу» понятных несовершенствах, случается спектакль, во время которого ты забываешь дышать.
Во вчерашней МиА этой силой, энергией был один Сергей. Не смотря на еще одно звездное имя в дуэте. Моей проблемой стал не возраст Нины (хотя и это тоже), а диссонанс между живой естественностью, органикой Полунина, который «проживал» сотни нюансов чувств - нежность, желание, страсть, отчаяние, опустошение, превращался в рязъяренного зверя, и набором архаичных штампов используемых Ананиашвили.
Несмотря на это, Сергею удалось одному удержать внимание, включенность и градус в течение всего спектакля. В первой части, с момента своего первого стремительного, импульсивного вторжения в пространство сцены, он полностью «заблокировал» мое удивление от картинных заламываний рук Ниной. А во второй части совершил и вовсе невероятное, после «визита отца Армана» Полунину удалось добиться живой эмоции, естественной пластики и у Ананиашвили. Ее «проход отчаяния» был лучшим виденным у разных Маргарит.
Таким истовым Армана я еще не видела.
Это был великолепный, незабываемый спектакль. Из тех, которые останутся запечатлены в памяти.
Вчерашний вечер одноактных балетов изначально был заявлен как творческий вечер Полунина, потом такой анонс исчез. Но сути дела это не изменило -
ЭТО БЫЛ АБСОЛЮТНЫЙ ТРИУМФ СЕРГЕЯ.
PS. Но "Рапсодия"... Это мега круто. Засмотрена до дыр.
Благодарю отважного оператора за эти бесценные видеофрагменты:
Click to viewИ немного поклонов