Линда Нохлин «Почему не было великих художниц?»
Музей Метрополитен: Роза Бонер - Ищейка
"Роза Бонёр
Полезно будет рассмотреть подробности творческого пути одной из самых успешных и состоявшихся художниц всех времен - Розы Бонёр (1822-1899), чье творчество, несмотря на жестокие переоценки вследствие изменения вкусов и некоторого своего однообразия, по сей день остается одной из художественных вершин и продолжает впечатлять всех, кто интересуется искусством XIX в. и историей вкусов в целом. Роза Бонёр - художница, в чьей творческой судьбе все разнообразие конфликтов, все внутренние противоречия и борения, свойственные ее полу и профессии, выразились как нельзя более ярко - отчасти благодаря уровню ее таланта.
Ее профессиональный успех наглядно демонстрирует нам, что институции, с которыми связан художник, и институциональные перемены - это необходимая, а возможно, и достаточная причина художественного успеха. Можно сказать, что Бонёр посчастливилось стать художником в самое подходящее для этого время даже с учетом того, что ей выпало несчастье родиться женщиной: ее профессиональное становление пришлось на середину XIX в., когда борьба между традиционной исторической живописью и менее претенциозными и более раскрепощенными жанровой живописью, натюрмортом и пейзажем закончилась безоговорочной победой последних.
Полным ходом шли изменения в структуре социальной и институциональной поддержки искусства: взлет буржуазии и упадок образованной аристократии привели к тому, что спросом стали пользоваться не огромные холсты со сценами из мифологии или священной истории, а небольшие картины на повседневные сюжеты. Как писали Уайты, «могло быть триста провинциальных музеев, могли быть правительственные заказы, но все же единственно возможным выгодным рынком сбыта для разливанного моря картин были дома буржуазии. Историческая живопись не вписывалась и не могла вписываться в интерьер гостиной среднего класса. "Малые" формы изобразительного искусства - жанровая живопись, пейзажи, натюрморты - чувствовали в нем себя как дома». В середине XIX в. во Франции, как в XVII в. в Голландии, художники в массовом порядке старались застраховать себя от превратностей изменчивого рынка посредством специализации, делая себе имя на каком-то одном предмете; как подчеркивают Уайты, очень популярна была анималистическая живопись, и Роза Бонёр была, несомненно, самым успешным ее представителем, по популярности к ней приближается только барбизонец Труайон, который в определенные периоды своей жизни был настолько завален заказами на прославившие его изображения коров, что вынужден был нанимать другого художника в помощники - писать фоны. Взлет известности Розы Бонёр совпал со взлетом славы барбизонских пейзажистов; поддержали его торговцы искусством, державшие нос по ветру, - те же Дюран-Руэли, что позже занялись импрессионистами. Дюран-Руэли были в числе первых арт-дилеров, кто (в терминологии Уайтов) вышел на новый рынок предметов интерьера для среднего класса. Натурализм Розы Бонёр и ее талант передавать индивидуальность, и даже «душу», своих четвероногих моделей совпадали со вкусами буржуазии тех лет. Эти же качества, вкупе с гораздо большей дозой сентиментальности и патетики, обеспечили успех и ее современнику-анималисту, англичанину Ландсееру. Дочь обедневшего учителя рисования, Роза Бонёр вполне естественным путем приобщилась к искусству еще в детстве; тогда же проявились ее духовная независимость и свободная манера поведения, снискавшие ей репутацию девчонки-сорванца. Как сама она вспоминала, ее «маскулинный протест» проявился очень рано - ведь, судя по всему, в первой половине XIX в. любые настойчивость, упрямство и энергичность считались «мужскими» качествами. Роза Бонёр несколько двойственно относится к отцу: с одной стороны, она понимает, что он оказал большое влияние на ее выбор жизненного пути; с другой - она, несомненно, возмущена его невнимательностью к ее любимой матери и в своих воспоминаниях подшучивает над его странноватыми социал-идеалистическими убеждениями. Рэймон Бонёр был активным участником недолговечной школы сенсимонистов, которую основал Отец Анфантен в третьем десятилетии ХIХ в. в Менильмонтане. Несмотря на то что, повзрослев, Роза Бонёр смеялась над некоторыми чрезмерными причудами сенсимонистов и осуждала отца за то, что своей верой в собственную избранность тот взвалил дополнительную ношу на плечи ее и без того измученной матери, сенсимонистский идеал женского равенства (сенсимонисты осуждали брак, предложенный ими брючный женский костюм олицетворял саму суть эмансипации, а их духовный предводитель Отец Анфантен отчаянно искал Женщину-Мессию, которая разделила бы с ним роль пастыря), несомненно, произвел на нее в детстве огромное впечатление и вполне мог повлиять и на всю ее будущую манеру поведения.
«Почему я не могу гордиться, что я женщина? - восклицала она в одном интервью. - Мой отец, ярый приверженец гуманизма, много раз говорил мне, что роль женщины - возвысить род человеческий, что женщина есть Мессия грядущих веков. От него, из его учения я узнала великое, благородное предназначение пола, принадлежностью к которому я горжусь и независимость которого я буду отстаивать до последнего дня моей жизни...» Когда она была еще почти ребенком, он привил ей мечту превзойти мадам Виже-Лебрен, сделавшую самую выдающуюся карьеру, какую она только могла захотеть для себя, - и поддерживал ее юношеские старания, как мог. В то же время зрелище того, как ее мать медленно и безропотно умирала от непосильного труда и нищеты, наверняка еще сильнее повлияло на ее решение стать хозяйкой своей судьбы, а не рабыней мужа и детей. С точки зрения современного феминизма, особенно интересна способность Розы Бонёр противоречить самой себе и сочетать самый яростный и бескомпромиссный маскулинный протест с самой беззаветной преданностью «женским» стереотипам.
В те безоблачно-бесхитростные дофрейдовские времена Роза Бонёр объясняла биографу, что она никогда не хотела замуж, ибо боялась утратить независимость. Слишком многие девушки, говорила она, идут к алтарю, как овцы на заклание. Но, отрицая для себя возможность брака и считая, что для любой женщины брак чреват потерей самостоятельности, она, в отличие от сенсимонистов, в то же время считала брак «таинством, необходимым для общества».
Оставаясь безразличной к предложениям руки и сердца, она вступила в ничем не омраченную и, несомненно, платоническую связь с коллегой-художницей Натали Мика. Их дружба продолжалась до самой ее смерти и давала Розе Бонёр необходимые общение и душевное тепло. Несомненно, подруга и единомышленница не требовала жертвовать любимым Делом, как того потребовал бы брак; во всяком случае, преимущества такого положения для женщины, не желающей обременять себя детьми в эпоху, когда надежных методов контрацепции не существовало, очевидны.
Однако Роза Бонёр, категорически несогласная с общепринятой ролью женщины в те времена, была подвержена тому, что Бетти Фридан называет «синдромом блузки с рюшечками» - безопасному варианту женского протеста, который даже сегодня заставляет успешных женщин - профессоров и психиатров - вдруг начинать носить какую-нибудь сверхженственную деталь костюма или увлекаться домашней выпечкой. Несмотря на то, что уже в юности она коротко остриглась и сделала своей повседневной одеждой мужской костюм (следуя примеру Жорж Санд, чей сельский романтизм оказал сильное влияние на ее воображение), в разговоре с биографом она настаивала - и, несомненно, искренне верила, - что все это было лишь данью специфическим требованиям ее ремесла. С возмущением опровергая слухи, будто в юности она бегала по парижским улицам, переодетая мальчиком, она гордо продемонстрировала биографу дагерротип, запечатлевший ее в шестнадцатилетнем возрасте. На нем она была одета в обычное платье и выглядела совершенно по-женски, за исключением короткой стрижки, которую она объяснила практической необходимостью, возникшей после смерти ее матери: «Кто бы заботился о моих локонах?» - пожаловалась она.
Когда речь заходила о мужском платье, она незамедлительно опровергала предположения собеседника, будто ее брюки служили символом эмансипации. «Я вовсе не одобряю женщин, которые отказываются от обычного платья, чтобы стать похожими на мужчин, - говорила она. - Если бы я решила, что моему полу пристало носить брюки, я бы никогда больше не надела юбки; но это не так, и я никогда не советовала моим сестрам по палитре носить мужскую одежду в обыденной жизни. Если вы видите меня одетой так, как сейчас, то это вовсе не для того, чтобы показаться интересной, как пытаются слишком многие, но лишь для того, чтобы облегчить мой труд. Вспомните, было время, когда я целые дни проводила на скотобойнях. Нужно действительно любить искусство, чтобы проводить жизнь среди луж крови... Еще когда-то я была очарована лошадьми, а где можно наблюдать этих животных, как не на базаре?.. Мне ничего не оставалось, кроме как осознать, что одеяние моего пола невыносимо мешает мне. Потому я решилась просить полицейского префекта разрешить мне носить мужской костюм». «Но тот костюм, что на мне, - лишь рабочая одежда, не более. Насмешки глупцов никогда меня не волновали. Натали [ее компаньонка] смеется над ними, как и я. Ее вовсе не смущает мой мужской наряд, но, если вас он хоть немного задевает, я готова надеть юбку, тем более что для этого мне нужно всего лишь открыть шкаф, где меня ждет множество женских платьев».
Есть своя патетика в том, что эта весьма успешная художница, непревзойденный знаток анатомии животных, не щадившая себя и следовавшая за своими четвероногими натурщиками - коровами и лошадьми - даже в самые неприглядные места, всю свою долгую творческую жизнь создававшая популярные картины в почти промышленных количествах, решительная, самоуверенная, бесспорно мужеподобная, обладательница первой медали парижского Салона, кавалерственная дама Ордена Почетного Легиона, Ордена Изабеллы Католички и Ордена Леопольда Бельгийского, приятельница королевы Виктории - эта художница с мировым именем на закате своей жизни чувствовала себя обязанной оправдывать свой абсолютно сознательный выбор мужского стиля и в то же время, дабы удовлетворить требования собственной совести, осуждать своих нескромных сестер, носивших брюки. Ибо, несмотря на отцовскую поддержку, необычное поведение и всемирную славу, совесть продолжала мучить ее за недостаточную «женственность»."
http://feministki.livejournal.com/304410.html
"Что касается взаимосвязи искусства как профессии и социального класса, интересную парадигму для вопроса «Почему не было великих художниц среди женщин?» может создать попытка ответить на вопрос «Почему не было великих художников среди аристократов?» Едва ли можно вспомнить - по крайней мере до наступления антитрадиционалистского XIX в. - хотя бы одного художника, принадлежавшего к классу более высокому, чем крупная буржуазия; даже в XIX в.
Дега происходил из низшего дворянства, которое, по сути, больше смахивало на возвысившуюся буржуазию, и только Тулуз-Лотрек, маргинализированный вследствие случайного уродства, действительно происходил из самой высшей знати. Хотя аристократы всегда составляли львиную долю покровителей искусств и их публики - точно так же, как в наши более демократические дни их место заняла аристократия денег, - они мало что кроме любительских попыток внесли в создание самого искусства, несмотря на то что у аристократов (как и у многих женщин) было более чем достаточно возможностей к обучению, много свободного времени и, как и у женщин, баловство искусством часто поощрялось в их среде, в результате порождая иногда весьма одаренных любителей, таких, как принцесса Матильда, двоюродная сестра Наполеона III, выставлявшаяся на официальных салонах, или королева Виктория, которая, как и ее сын принц Альберт, обучалась искусству ни больше ни меньше как у самого Ландсеера. Неужели этой «золотой фрикадельки» - гениальности - нет у чопорных аристократов, так же как у трепетных женщин? Или, скорее, те требования и ожидания, что предъявлялись как аристократам, так и женщинам, - необходимость уделять определенное время тем или иным общественным функциям, ожидаемая от них деятельность - сделали саму идею полностью посвятить себя профессии художника невозможной, немыслимой как для мужчин из высших слоев общества, так и для женщин в целом, а вовсе не вопрос гениальности и таланта?
Если подходить к вопросам об условиях создания искусства, частью которых является вопрос о создании великого искусства, с правильной стороны, то, без сомнения, возникнет дискуссия об обстоятельствах, благоприятствующих уму и таланту как таковым, а не только художественному гению. Пиаже и другие приверженцы генетической эпистемологии подчеркивали, что в познании мира и воображения у маленьких детей ум - или то, что мы косвенным образом предпочтем называть гениальностью, - это не статическая сущность, но динамическая активность, это активность субъекта в определенной ситуации. Как следует из дальнейших исследований раннего развития, эта способность, или этот ум, развивается постепенно, шаг за шагом, начиная с младенчества, и поведенческие образцы адаптации могут закладываться у субъекта-в-среде на столь ранней стадии, что стороннему наблюдателю действительно кажутся врожденными. Такие исследования говорят нам, что, даже если отвлечься от метаисторических предпосылок, ученым придется проститься с представлением, сознательно поддерживаемым или нет, об индивидуальной гениальности как врожденном даре и основе для занятий искусством.
Вопрос: «Почему не было великих художниц?» - привел нас к заключению, что искусство не есть свободная, независимая деятельность сверходаренной личности, на которую «повлияли» художники-предшественники и неясные «общественные силы», а, скорее, вся ситуация художественного творчества, включающая в себя как развитие художника, так и природу и качество самого произведения искусства, развертывается в социальном поле, является составной частью социальной структуры и опосредована и определена специфическими социальными институтами, будь то художественные академии, системы покровительства искусствам, мифы о божественном творце, о художнике как о настоящем мужчине или как об изгое."
http://feministki.livejournal.com/304676.html