ХЖ про концептуализм номер 70
вышел в свет 70 номер моего любимого журнала по искусству.
номер суть вторая часть программного возвращения к вопросу о концептуализме. в частности о московском концептуализме.
номер получился живой. состоит в основном из бесед. в том числе есть моя беседа с П. Быстровым и Леной Ковылиной.
Этот текст - результат поста, который я выкладывал еще весной. всем принявшим участие в диалоге - спасибо!
приведу, пожалуй, несколько фрагментов
Николай Олейников
МОСКОВСКАЯ КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ШКОЛА В ЗЕРКАЛЕ МОЕГО ПОКОЛЕНИЯ
Вероятно, что большинство предполагаемых розенкрейцеров, широко известных в качестве таковых, на самом деле являлись всего лишь розенкрейцерами… И, более того, совершенно очевидно, что они не являлись розенкрейцерами, по простой той причине, что входили в общества розенкрейцеров, что может показаться парадоксальным и на первый взгляд противоречивым, но тем не менее вполне умопостижимо…
Рене Генон.
Обозрение об инициации (цит по Умберто Эко "Маятник Фуко")
Похоже, что поколение, следующее за московским акционизмом, наконец сформировалось. Можно говорить о его мозаичности, несостоятельности, нецелостности, но оно есть, и никто пока не описал его как феномен. Мне хотелось бы представить его как зеркальную поверхность, в которой узнает себя Московская концептуальная школа.
...
Само по себе «моё поколение» при этом удивительным образом не обладает "эдиповым комплексом" по отношению актуалистам 90-х, художникам, которые стали для большинства фигурантов этого материала «отцами»: и проект Авдея Тер-Оганьяна "Школа юного безбожника", и его же "Школа современного искусства", и группа "Радек", юные подшефные Анатолия Осмоловского, оказались на художественной сцене благодаря московским акционистам и никогда по большому счету не высказывались критически в адрес своих "отцов".
Тем не менее, между тремя поколениями - тремя явлениями, существует ощутимая граница.
...
Первое же отличие ситуаций, сразу бросающееся в глаза: в СССР художественный эксперимент проходит в условиях отсутствия частного рынка. К тому же, в случае с концептуалистами 70-80х художественные стратегии были предопределены и обусловлены этикой противостояния/ускользания, необходимостью найти и установить свой тайный сектантский тамплиерский ритуал, утвердить его в своем кругу. Все ключевые феномены, определившие концептуализм как течение: поездки за город, апт-арт, альбомная форма, самиздат, урочные кухонные бдения - все они были обусловлены инстинктом самосохранения, с одной стороны, и необходимостью спора с реальностью, противостояния ей, с другой. В случае же с групповыми проектами конца 90-х - начала 2000-х все обстояло с точностью до наоборот. Например, группа "Сделано" (определявшая себя как отдельный проект, принадлежащий, тем не менее, к обществу "Радек") практиковала «группенскотч» - чистейший извод распада, декаданса и маньеризма. При этом в своих текстах они заявляли о программной коллективности. Они постулируют "отказ от индивидуализма, авторства", чтобы в результате смогло появиться "что-то вроде "сообщества", коллективного тела" и прочее."** Немного позже "радеки" перенесут свое внимание с разложения и декаданса на более утонченную материю - пустоту (от еще коллективной "Голодовки без предъявления требований" до последней по времени самостоятельной уже выставки Петра Быстрова "Листки с нитками") и тут, конечно нельзя не вспомнить о «пустотном каноне» концептуалистов.
...
ВРЕМЯ (архив) - Андрей Монастырский - Петр Быстров
Я ничего не выбрасывал. Составлял конспекты на все и вся… я создавал свой банк памяти из хрупких картонных карточек с перекрестными отсылками
Умберто Эко
Петр Быстров: Поколение может состояться как таковое только в том случае, если в нем есть яркие личности и если они смогут собраться вместе. Один человек, каким бы он энтузиазмом и талантом ни обладал - выстроить поколение не сможет. Два показательных примера - питерская ситуация 80-90х годов, Новые Художники, Новые Композиторы и, впоследствии - Новая Академия, которые действовали по принципу аккумуляции общей энергии всех самых ярких людей города; второй же пример - моя собственная среда, как ты её назвал - «культура “Радек”».
Елена Ковылина: Активная деятельность группы "Радек" пришлась на рубеж 1990-2000-х, что совпало с началом моей работы в России. До этого несколько лет я училась в Швейцарии и, что примечательно: именно там я узнала о том, что происходит в России, и там я познакомилась с творчеством Кабакова. В моей школе мы проходили изданные по-немецки "Диалоги" Гройса и Кабакова, на которого «молились» все мои однокурсники. Помниться, я даже делала какую-то подражательную работу в духе Кабакова и, действительно, попала под недолговременное влияние московской концептуальной школы.
...
кадр из фильма "Вечеринки без трусов" (аваторы Петр Быстров и Алекс Булдаков)
Н. Олейников: При этом присущее «радекам» ветреное, безответственное проживание жизни, в котором, одновременно, есть с одной стороны нечто от клубной тусовки, а с другой стороны от сектантского сообщества, оказалось тщательно заархивировано с тем, чтобы внести его, не больше не меньше - в Историю Искусства. И когда Петр пытается заархивировать все мельчайшие подробности юношеского коммунального бытования и придает этому статус произведения, у меня возникает ассоциация с Монастырским, с его склонностью к методичной архивации опыта «КД».
П. Быстров: Я действительно придаю большое значение архивированию в частности «радековского» коллективного опыта, но только это целиком и полностью моя инициатива, малоинтересная остальным «экс-радекам». Я же нахожу особый смысл в задаче инкорпорирования легенды «Радек» в тело современного искусства: через призму ретроспективных выставок, фотографий, видео, текстов, дискуссий и обсуждений феномен «Радека» приобретает большой смысл. Он приобретает статус документа времени, с его помощью мы можем охарактеризовать эпоху.
И все-таки «Радек», стремящийся к архивации, не во всем похож на «КД», также стремившийся к архивации. Думаю, что модус сектантского поведения был предзадан концептуалистам тем, что вокруг были серость, безмолвие, безмыслие и т.п.. У нас же было все совсем по другому: разгул страстей, клубное движение, эпидемия спида, наркоманы, геи, техно-музыка... Тем не менее, мы тоже замыкались на моей кухне, снимали видео на нашу несчастную камеру и вели дневниковые записи (фильм «Вечеринки без трусов»). То есть существуют, конечно, как ты правильно заметил, общие черты, но причины их появления, ситуации, повлиявшие на возникновение того поколения и нашего, условия формирования и развития совсем разные.
ЯЗЫК (имя) - Дмитрий Александрович Пригов - Валерий Чтак
Уже из одного того обстоятельства, что они меняют и укрывают свои имена […] - ни один логик не станет опровергать, что необходимо вытекает, что они действительно существуют.
Генрих Нейгауз
Благочестивое и наипоследнейшее предупреждение о членах братства Розы и Креста, именно: существуют ли они? каковы они? и что за имена себе приписывают.
Н. Олейников: Давайте выделим еще одну черту, характерную для нашего поколения, корни которой так же по-концептулистски логоцентричны... В случае с нашим поколением самым ярким примером такого творческого поведения я вижу пример Валерия Чтака... Чтак при этом - художник, для которого оказался исключительно важен модус Имени Художника, так же как для Пригова, принципиальным было то, что он Александрович. В этом Чтак зашел еще дальше, он не только сделал творческий псевдоним своей фамилией в паспорте, но и передал эту вымышленную фамилию своему новорожденному сыну. В результате теперь есть не только художник и гражданин Валерий Чтак, но и его сын - Бенжамен Чтак. Заметим еще, что все холсты Чтака содержат буквенные шифры (как у Пригова часто состоящие только из согласных), а одна из его новых работ представляет собой серию холстов, на каждом из которых в системе Гематрии зашифрованы имена его любимых художников: имя Кошута имеет в этой древней талмудической системе числовое значение 812, а имя Монастырского - 555.
Е. Ковылина: Аналогично и Алексей Каллима, еще один представитель «нашего» поколения, и круга «Радек». Каллима - это тоже артистический псевдоним, который теперь официально носят и его дети.
Н. Олейников: Похоже, здесь как в обратной перспективе прослеживается еще одна непрямая связь с поколением концептуалистов 70х, у которых была ситуация, противоположная нашей. «Днем», «на поверхности» художники -концептуалисты вынуждены были вести более или менее регламентированную жизнь «советского человека», работать в издательстве «Детская литература» или «Горьковский рабочий», а условной «ночью» устраивать «поездки за город», выставки в апартаментах, чтения в мастерских и вести дебаты на кухнях. В этом смысле мне кажется, что художники нашего поколения выполняют программу бескомпромиссности рок-звезд 80х, которые заложили в свое творчество огромной силы этический заряд, работающий и поныне. Ведь сопротивление 60-х и 70-х не является нашим непосредственным опытом, но оно привито нам через музыку «нашего детства» - А. Башлачев, Е. Летов, но в первую очередь, конечно Цой, установили такой градус честности с самим собой и с миром, что мы волей-неволей, не смотря на клубную эйфорию, на галлюцинацию свободы 90-х, желали свободы, которую нужно заработать. А этот императив (мне эта версия кажется не очень стройной, но красивой) как раз и был унаследован, возможно, косвенно, рок-музыкантами от «художников-диссидентов» и писателей-подпольщиков 60-70-х годов, в частности через взаимоотношения между Ленинградским Рок-клубом с Московским андерграундом через Новых Художников.
Но существуют и другие практики стяжания свободы: в любом микросообществе часто возникает необходимость создания собственного языка, кода, шифра.
П. Быстров: Создание языка никогда не происходит из программной установки: мол, давайте создадим язык. Язык создается из совместного проживания, из общей интимной жизни. Например, Чтак долгое время жил у меня, так же как и Макс (Каракулов), Паша (Микитенко), Алекс (Булдаков), Саша (Корнеев). Причина же нашей совместной жизни была не в том, что мы решили как можно больше времени тратить на совместное творчество и с восьми утра и весь день и ночь до рассвета посвящать искусству. Наоборот, мы находились в отчаянном положении: у нас не было подруг, не было денег, у нас были сложные отношения с родителями и у многих из нас были аутизм и социофобия в прогрессивной форме; попросту, мы были чудовищно замученными ребятами. И эта ограниченность и отсутствие элементарных благ повлекли за собой формирование некой новой знаковой системы, как это бывает у сумасшедших, у заключенных, у людей, которые вынуждены структурировать свой быт иначе, потому что у них нет ключей от машины и мобильных телефонов. Язык всегда возникает по бедности, он никогда не возникает от избытка. Если я нормальный человек, говорю на всех языках, владею языком авангарда, понимаю поэзию Велимира Хлебникова и думаю: «а создам-ка я еще одну надстройку, еще один язык». Так не бывает.
Е. Ковылина: Я провела бы тут параллель с еврейской гуманистической традицией…
Н. Олейников: Действительно, язык возникает в гетто, от нехватки. Когда реальность становится враждебной, невыносимой до такой степени, что возникает необходимость создания кодовой системы «для своих». Язык приобретает конспиративную функцию.
Е. Ковылина: И в этой ситуации обостряется, усиливается лингво-, лого- и литероцентризм. Появляется более точное, внимательное, аккуратное отношение к тексту.
Н. Олейников: И когда я начинаю свободно выражать свои мысли на вновь изобретенном автономном альтернативном языке - я обретаю свободу. Свободу от своего скованного недостаточного бытия в одном случае и свободу от цензуры в другом. Ведь нашему поколению, по большому счету не с чем было бороться, у нас не было очевидного внешнего врага, мы были деполитизированы. «Радеки» объявляли голодовку без предъявления конкретных требований. В их действие не заложена этическая позиция или противостояние. В конце девяностых, раздевшись и обмотавшись скотчем ты даже не мог нанести пощечину обывательщине и мещанским устоям, потому что устоев как таковых просто не существовало, как и цензуры. По крайней мере, до 2000 года.
МЕСТО 1 (адрес) - Никита Алексеев - Кирилл Преображенский
Эти галереи имеют колонны, каменные своды, и каждый погреб, да что там, каждый отсек каждого погреба использовался как вход в подземелье!
Умберто Эко
Н. Олейников: Лена, ты очень живо отреагировала на импульс возрождения апт-артовской галереи художником Кириллом Преображенским. Именно твоя выставка была первой, открывающей его цикл возрожденных квартирных выставок.
Е. Ковылина: Да я сделала там первую выставку, но «подпольной» она не стала: о ней сразу написали пять газет.
Н. Олейников: И все-таки примечательно, что этот жест находит себя именно в наше время и обеспечивается, в том числе, усилиями художников нашего поколения.
П. Быстров: Есть, конечно, очевидные сходства в жестах Кирилла и Никиты Алексеева, но есть ровно столько же и различий. Сходство заключается в том, что и тогда и сейчас существует довольно жесткая цензура (а сейчас мы, действительно, наблюдаем процесс возвращения цензуры!) и «самоцензура», которая зачастую звучит так: не дай бог моя слишком резкая выставка может помешать моему партнеру, галеристу, куратору. Но есть и существенная разница: в отличие от Никиты Алексеева жест Кирилла не является в полном смысле слова жестом отчаяния в ситуации, где твоя квартира - это последнее и единственное место, где ты можешь без купюр показать свое произведение. Для Кирилла это скорее эстетический жест, он скорее обыгрывает ситуацию пребывания человека «у себя дома». В том числе и потому что «у себя дома» в приватном пространстве я могу сделать «все что угодно».
Е. Ковылина: А почему это произошло? Именно потому, что в Москве совсем не осталось мест, где можно показать в буквальном смысле «все что угодно»...
Н. Олейников: …избегая контекста, который тебе навязывает коммерческая галерея. Делая выставку у Гельмана, ты попадаешь в контекст Гельмана, тебя контекстуализирует, цензуирует и ограничивает смысловое поле, наполняя работу лишними смыслами. И твоя выставка постоянно находится под угрозой из высказывания превратиться в прилавок магазина.
Е. Ковылина: И еще есть проблема общения с галеристами: они относятся к художникам как к своим крепостным и в таких оскорбительных условиях я теряю возможность свободно высказываться как художник.
Н. Олейников: То есть, в наше время существует еще один уровень цензуры, в данном случае это цензура капитала!..
Пётр Быстров и Кирилл Преображенский в галерее "Черёмушки"
МЕСТО 2 (география) - КД - «Что делать?»
Сам Коменский продолжал скитаться по дворам Европы, рассказывая, какой великой и многообещающей была теория розенкрейцеров.
Умберто Эко
П. Быстров: «Радек» никогда не были группой, специально объединившейся для решения творческих, социальных, дискурсивных задач, как это произошло, кстати, в случае с группой «Что делать?».
Н. Олейников: При этом группа «Что делать?» в одном из своих проектов «Дрейф. Нарвская застава» обнаружила довольно любопытную взаимосвязь с опытом «Коллективных действий». «Дрейф» был вдохновлен идеей психогеографического детурнемена, описанного Дебором и введенного в авангардные артистические практики европейскими ситуационистами в 50-60-е годы. Мне кажется, что в этих методах субъективной картографии, фиксации эмоциональных состояний в процессе путешествия, которые мы взяли на вооружение, есть сходство с опытом «поездок за город» московских концептуалистов.
П. Быстров: А в какой мере это аналогия с опытом московской концептуальной школы является программным намерением группы «Что делать?», в какой мере она стала для вас формой самоопределения нашего поколения?
Н. Олейников: Думаю, крайне симптоматичным является момент возникновения нашей группы - те самые восемь лет путинского правления, отмеченные усилением государственного контроля, повсеместного «закручиванием гаек», в том числе в сфере культуры. В настоящий момент в поле современного искусства, когда все леворадикалы 90х «разошлись по домам» и «разложились на плесень и липовый мёд», «Что делать?» остается единственной в России программно политизированной, программно левой междисциплинарной группировкой.
П. Быстров: Ты верно описал ситуацию, но не забудем: в любом групповом проекте важна фигура формального лидера, которой в случае «КД» был Монастырский, в случае «Что делать?» - Дмитрий Виленский. Как пел Цой: «Кто-то должен стать дверью, а кто-то замком, а кто-то ключом от замка». Что касается группы «Радек», то, если бы в течение последних нескольких лет я не занимался архивацией ее наследия, то скорее всего она бы исчезла из культурного поля зрения. Но я не мог позволить этому произойти и сделал усилие по мумификации трупа сообщества «Радек» с помощью проведения полутора десятка выставок архива этой давно распавшейся группы. То же самое я могу сказать и о Неоакадемизме, и о Московском концептуализме и об истории Москвы, истории ВКПБ и т.д. Объективной истории, как известно, не существует, но существуют историк Грановский, художник Андрей Монастырский предпринимающие попытку исторификации Бытия и События...
номер суть вторая часть программного возвращения к вопросу о концептуализме. в частности о московском концептуализме.
номер получился живой. состоит в основном из бесед. в том числе есть моя беседа с П. Быстровым и Леной Ковылиной.
Этот текст - результат поста, который я выкладывал еще весной. всем принявшим участие в диалоге - спасибо!
приведу, пожалуй, несколько фрагментов
Николай Олейников
МОСКОВСКАЯ КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ ШКОЛА В ЗЕРКАЛЕ МОЕГО ПОКОЛЕНИЯ
Вероятно, что большинство предполагаемых розенкрейцеров, широко известных в качестве таковых, на самом деле являлись всего лишь розенкрейцерами… И, более того, совершенно очевидно, что они не являлись розенкрейцерами, по простой той причине, что входили в общества розенкрейцеров, что может показаться парадоксальным и на первый взгляд противоречивым, но тем не менее вполне умопостижимо…
Рене Генон.
Обозрение об инициации (цит по Умберто Эко "Маятник Фуко")
Похоже, что поколение, следующее за московским акционизмом, наконец сформировалось. Можно говорить о его мозаичности, несостоятельности, нецелостности, но оно есть, и никто пока не описал его как феномен. Мне хотелось бы представить его как зеркальную поверхность, в которой узнает себя Московская концептуальная школа.
...
Само по себе «моё поколение» при этом удивительным образом не обладает "эдиповым комплексом" по отношению актуалистам 90-х, художникам, которые стали для большинства фигурантов этого материала «отцами»: и проект Авдея Тер-Оганьяна "Школа юного безбожника", и его же "Школа современного искусства", и группа "Радек", юные подшефные Анатолия Осмоловского, оказались на художественной сцене благодаря московским акционистам и никогда по большому счету не высказывались критически в адрес своих "отцов".
Тем не менее, между тремя поколениями - тремя явлениями, существует ощутимая граница.
...
Первое же отличие ситуаций, сразу бросающееся в глаза: в СССР художественный эксперимент проходит в условиях отсутствия частного рынка. К тому же, в случае с концептуалистами 70-80х художественные стратегии были предопределены и обусловлены этикой противостояния/ускользания, необходимостью найти и установить свой тайный сектантский тамплиерский ритуал, утвердить его в своем кругу. Все ключевые феномены, определившие концептуализм как течение: поездки за город, апт-арт, альбомная форма, самиздат, урочные кухонные бдения - все они были обусловлены инстинктом самосохранения, с одной стороны, и необходимостью спора с реальностью, противостояния ей, с другой. В случае же с групповыми проектами конца 90-х - начала 2000-х все обстояло с точностью до наоборот. Например, группа "Сделано" (определявшая себя как отдельный проект, принадлежащий, тем не менее, к обществу "Радек") практиковала «группенскотч» - чистейший извод распада, декаданса и маньеризма. При этом в своих текстах они заявляли о программной коллективности. Они постулируют "отказ от индивидуализма, авторства", чтобы в результате смогло появиться "что-то вроде "сообщества", коллективного тела" и прочее."** Немного позже "радеки" перенесут свое внимание с разложения и декаданса на более утонченную материю - пустоту (от еще коллективной "Голодовки без предъявления требований" до последней по времени самостоятельной уже выставки Петра Быстрова "Листки с нитками") и тут, конечно нельзя не вспомнить о «пустотном каноне» концептуалистов.
...
ВРЕМЯ (архив) - Андрей Монастырский - Петр Быстров
Я ничего не выбрасывал. Составлял конспекты на все и вся… я создавал свой банк памяти из хрупких картонных карточек с перекрестными отсылками
Умберто Эко
Петр Быстров: Поколение может состояться как таковое только в том случае, если в нем есть яркие личности и если они смогут собраться вместе. Один человек, каким бы он энтузиазмом и талантом ни обладал - выстроить поколение не сможет. Два показательных примера - питерская ситуация 80-90х годов, Новые Художники, Новые Композиторы и, впоследствии - Новая Академия, которые действовали по принципу аккумуляции общей энергии всех самых ярких людей города; второй же пример - моя собственная среда, как ты её назвал - «культура “Радек”».
Елена Ковылина: Активная деятельность группы "Радек" пришлась на рубеж 1990-2000-х, что совпало с началом моей работы в России. До этого несколько лет я училась в Швейцарии и, что примечательно: именно там я узнала о том, что происходит в России, и там я познакомилась с творчеством Кабакова. В моей школе мы проходили изданные по-немецки "Диалоги" Гройса и Кабакова, на которого «молились» все мои однокурсники. Помниться, я даже делала какую-то подражательную работу в духе Кабакова и, действительно, попала под недолговременное влияние московской концептуальной школы.
...
кадр из фильма "Вечеринки без трусов" (аваторы Петр Быстров и Алекс Булдаков)
Н. Олейников: При этом присущее «радекам» ветреное, безответственное проживание жизни, в котором, одновременно, есть с одной стороны нечто от клубной тусовки, а с другой стороны от сектантского сообщества, оказалось тщательно заархивировано с тем, чтобы внести его, не больше не меньше - в Историю Искусства. И когда Петр пытается заархивировать все мельчайшие подробности юношеского коммунального бытования и придает этому статус произведения, у меня возникает ассоциация с Монастырским, с его склонностью к методичной архивации опыта «КД».
П. Быстров: Я действительно придаю большое значение архивированию в частности «радековского» коллективного опыта, но только это целиком и полностью моя инициатива, малоинтересная остальным «экс-радекам». Я же нахожу особый смысл в задаче инкорпорирования легенды «Радек» в тело современного искусства: через призму ретроспективных выставок, фотографий, видео, текстов, дискуссий и обсуждений феномен «Радека» приобретает большой смысл. Он приобретает статус документа времени, с его помощью мы можем охарактеризовать эпоху.
И все-таки «Радек», стремящийся к архивации, не во всем похож на «КД», также стремившийся к архивации. Думаю, что модус сектантского поведения был предзадан концептуалистам тем, что вокруг были серость, безмолвие, безмыслие и т.п.. У нас же было все совсем по другому: разгул страстей, клубное движение, эпидемия спида, наркоманы, геи, техно-музыка... Тем не менее, мы тоже замыкались на моей кухне, снимали видео на нашу несчастную камеру и вели дневниковые записи (фильм «Вечеринки без трусов»). То есть существуют, конечно, как ты правильно заметил, общие черты, но причины их появления, ситуации, повлиявшие на возникновение того поколения и нашего, условия формирования и развития совсем разные.
ЯЗЫК (имя) - Дмитрий Александрович Пригов - Валерий Чтак
Уже из одного того обстоятельства, что они меняют и укрывают свои имена […] - ни один логик не станет опровергать, что необходимо вытекает, что они действительно существуют.
Генрих Нейгауз
Благочестивое и наипоследнейшее предупреждение о членах братства Розы и Креста, именно: существуют ли они? каковы они? и что за имена себе приписывают.
Н. Олейников: Давайте выделим еще одну черту, характерную для нашего поколения, корни которой так же по-концептулистски логоцентричны... В случае с нашим поколением самым ярким примером такого творческого поведения я вижу пример Валерия Чтака... Чтак при этом - художник, для которого оказался исключительно важен модус Имени Художника, так же как для Пригова, принципиальным было то, что он Александрович. В этом Чтак зашел еще дальше, он не только сделал творческий псевдоним своей фамилией в паспорте, но и передал эту вымышленную фамилию своему новорожденному сыну. В результате теперь есть не только художник и гражданин Валерий Чтак, но и его сын - Бенжамен Чтак. Заметим еще, что все холсты Чтака содержат буквенные шифры (как у Пригова часто состоящие только из согласных), а одна из его новых работ представляет собой серию холстов, на каждом из которых в системе Гематрии зашифрованы имена его любимых художников: имя Кошута имеет в этой древней талмудической системе числовое значение 812, а имя Монастырского - 555.
Е. Ковылина: Аналогично и Алексей Каллима, еще один представитель «нашего» поколения, и круга «Радек». Каллима - это тоже артистический псевдоним, который теперь официально носят и его дети.
Н. Олейников: Похоже, здесь как в обратной перспективе прослеживается еще одна непрямая связь с поколением концептуалистов 70х, у которых была ситуация, противоположная нашей. «Днем», «на поверхности» художники -концептуалисты вынуждены были вести более или менее регламентированную жизнь «советского человека», работать в издательстве «Детская литература» или «Горьковский рабочий», а условной «ночью» устраивать «поездки за город», выставки в апартаментах, чтения в мастерских и вести дебаты на кухнях. В этом смысле мне кажется, что художники нашего поколения выполняют программу бескомпромиссности рок-звезд 80х, которые заложили в свое творчество огромной силы этический заряд, работающий и поныне. Ведь сопротивление 60-х и 70-х не является нашим непосредственным опытом, но оно привито нам через музыку «нашего детства» - А. Башлачев, Е. Летов, но в первую очередь, конечно Цой, установили такой градус честности с самим собой и с миром, что мы волей-неволей, не смотря на клубную эйфорию, на галлюцинацию свободы 90-х, желали свободы, которую нужно заработать. А этот императив (мне эта версия кажется не очень стройной, но красивой) как раз и был унаследован, возможно, косвенно, рок-музыкантами от «художников-диссидентов» и писателей-подпольщиков 60-70-х годов, в частности через взаимоотношения между Ленинградским Рок-клубом с Московским андерграундом через Новых Художников.
Но существуют и другие практики стяжания свободы: в любом микросообществе часто возникает необходимость создания собственного языка, кода, шифра.
П. Быстров: Создание языка никогда не происходит из программной установки: мол, давайте создадим язык. Язык создается из совместного проживания, из общей интимной жизни. Например, Чтак долгое время жил у меня, так же как и Макс (Каракулов), Паша (Микитенко), Алекс (Булдаков), Саша (Корнеев). Причина же нашей совместной жизни была не в том, что мы решили как можно больше времени тратить на совместное творчество и с восьми утра и весь день и ночь до рассвета посвящать искусству. Наоборот, мы находились в отчаянном положении: у нас не было подруг, не было денег, у нас были сложные отношения с родителями и у многих из нас были аутизм и социофобия в прогрессивной форме; попросту, мы были чудовищно замученными ребятами. И эта ограниченность и отсутствие элементарных благ повлекли за собой формирование некой новой знаковой системы, как это бывает у сумасшедших, у заключенных, у людей, которые вынуждены структурировать свой быт иначе, потому что у них нет ключей от машины и мобильных телефонов. Язык всегда возникает по бедности, он никогда не возникает от избытка. Если я нормальный человек, говорю на всех языках, владею языком авангарда, понимаю поэзию Велимира Хлебникова и думаю: «а создам-ка я еще одну надстройку, еще один язык». Так не бывает.
Е. Ковылина: Я провела бы тут параллель с еврейской гуманистической традицией…
Н. Олейников: Действительно, язык возникает в гетто, от нехватки. Когда реальность становится враждебной, невыносимой до такой степени, что возникает необходимость создания кодовой системы «для своих». Язык приобретает конспиративную функцию.
Е. Ковылина: И в этой ситуации обостряется, усиливается лингво-, лого- и литероцентризм. Появляется более точное, внимательное, аккуратное отношение к тексту.
Н. Олейников: И когда я начинаю свободно выражать свои мысли на вновь изобретенном автономном альтернативном языке - я обретаю свободу. Свободу от своего скованного недостаточного бытия в одном случае и свободу от цензуры в другом. Ведь нашему поколению, по большому счету не с чем было бороться, у нас не было очевидного внешнего врага, мы были деполитизированы. «Радеки» объявляли голодовку без предъявления конкретных требований. В их действие не заложена этическая позиция или противостояние. В конце девяностых, раздевшись и обмотавшись скотчем ты даже не мог нанести пощечину обывательщине и мещанским устоям, потому что устоев как таковых просто не существовало, как и цензуры. По крайней мере, до 2000 года.
МЕСТО 1 (адрес) - Никита Алексеев - Кирилл Преображенский
Эти галереи имеют колонны, каменные своды, и каждый погреб, да что там, каждый отсек каждого погреба использовался как вход в подземелье!
Умберто Эко
Н. Олейников: Лена, ты очень живо отреагировала на импульс возрождения апт-артовской галереи художником Кириллом Преображенским. Именно твоя выставка была первой, открывающей его цикл возрожденных квартирных выставок.
Е. Ковылина: Да я сделала там первую выставку, но «подпольной» она не стала: о ней сразу написали пять газет.
Н. Олейников: И все-таки примечательно, что этот жест находит себя именно в наше время и обеспечивается, в том числе, усилиями художников нашего поколения.
П. Быстров: Есть, конечно, очевидные сходства в жестах Кирилла и Никиты Алексеева, но есть ровно столько же и различий. Сходство заключается в том, что и тогда и сейчас существует довольно жесткая цензура (а сейчас мы, действительно, наблюдаем процесс возвращения цензуры!) и «самоцензура», которая зачастую звучит так: не дай бог моя слишком резкая выставка может помешать моему партнеру, галеристу, куратору. Но есть и существенная разница: в отличие от Никиты Алексеева жест Кирилла не является в полном смысле слова жестом отчаяния в ситуации, где твоя квартира - это последнее и единственное место, где ты можешь без купюр показать свое произведение. Для Кирилла это скорее эстетический жест, он скорее обыгрывает ситуацию пребывания человека «у себя дома». В том числе и потому что «у себя дома» в приватном пространстве я могу сделать «все что угодно».
Е. Ковылина: А почему это произошло? Именно потому, что в Москве совсем не осталось мест, где можно показать в буквальном смысле «все что угодно»...
Н. Олейников: …избегая контекста, который тебе навязывает коммерческая галерея. Делая выставку у Гельмана, ты попадаешь в контекст Гельмана, тебя контекстуализирует, цензуирует и ограничивает смысловое поле, наполняя работу лишними смыслами. И твоя выставка постоянно находится под угрозой из высказывания превратиться в прилавок магазина.
Е. Ковылина: И еще есть проблема общения с галеристами: они относятся к художникам как к своим крепостным и в таких оскорбительных условиях я теряю возможность свободно высказываться как художник.
Н. Олейников: То есть, в наше время существует еще один уровень цензуры, в данном случае это цензура капитала!..
Пётр Быстров и Кирилл Преображенский в галерее "Черёмушки"
МЕСТО 2 (география) - КД - «Что делать?»
Сам Коменский продолжал скитаться по дворам Европы, рассказывая, какой великой и многообещающей была теория розенкрейцеров.
Умберто Эко
П. Быстров: «Радек» никогда не были группой, специально объединившейся для решения творческих, социальных, дискурсивных задач, как это произошло, кстати, в случае с группой «Что делать?».
Н. Олейников: При этом группа «Что делать?» в одном из своих проектов «Дрейф. Нарвская застава» обнаружила довольно любопытную взаимосвязь с опытом «Коллективных действий». «Дрейф» был вдохновлен идеей психогеографического детурнемена, описанного Дебором и введенного в авангардные артистические практики европейскими ситуационистами в 50-60-е годы. Мне кажется, что в этих методах субъективной картографии, фиксации эмоциональных состояний в процессе путешествия, которые мы взяли на вооружение, есть сходство с опытом «поездок за город» московских концептуалистов.
П. Быстров: А в какой мере это аналогия с опытом московской концептуальной школы является программным намерением группы «Что делать?», в какой мере она стала для вас формой самоопределения нашего поколения?
Н. Олейников: Думаю, крайне симптоматичным является момент возникновения нашей группы - те самые восемь лет путинского правления, отмеченные усилением государственного контроля, повсеместного «закручиванием гаек», в том числе в сфере культуры. В настоящий момент в поле современного искусства, когда все леворадикалы 90х «разошлись по домам» и «разложились на плесень и липовый мёд», «Что делать?» остается единственной в России программно политизированной, программно левой междисциплинарной группировкой.
П. Быстров: Ты верно описал ситуацию, но не забудем: в любом групповом проекте важна фигура формального лидера, которой в случае «КД» был Монастырский, в случае «Что делать?» - Дмитрий Виленский. Как пел Цой: «Кто-то должен стать дверью, а кто-то замком, а кто-то ключом от замка». Что касается группы «Радек», то, если бы в течение последних нескольких лет я не занимался архивацией ее наследия, то скорее всего она бы исчезла из культурного поля зрения. Но я не мог позволить этому произойти и сделал усилие по мумификации трупа сообщества «Радек» с помощью проведения полутора десятка выставок архива этой давно распавшейся группы. То же самое я могу сказать и о Неоакадемизме, и о Московском концептуализме и об истории Москвы, истории ВКПБ и т.д. Объективной истории, как известно, не существует, но существуют историк Грановский, художник Андрей Монастырский предпринимающие попытку исторификации Бытия и События...