Моя публикация в Научном вестнике (2018 №1)
Ритмическая тесситура и темповая транспозиция ритма
«Темповая транспозиция» ритма (запись музыки пропорционально измененными длительностями) рассматривается как поворотный момент творческого процесса и как композиционный прием, целенаправленно меняющий «ритмическую тесситуру» многоголосной ткани.
Теодор Адорно в ранней статье «Новые темпы» (1930) выделил в истории письменной музыки деталь, на которую нечасто обращают внимание: реальное значение длительностей со временем меняется, в результате одни нотные знаки отмирают, другие становятся доминирующими. «Значение longa и brevis уменьшается; первая давно забыта, вторая продолжает свое убогое существование в сочинениях архаически-сакрального типа. Semibrevis в качестве целой ноты стала вызывать у нас подозрение со времен Бетховена, и лишь неоклассицистская реакция пытается опять навязать нам ее. Там, где наша музыка наиболее откровенно реализует свое историческое состояние, она записывается в тридцатьвторых; для этого достаточно взглянуть на "Ожидание" Шёнберга». Прокомментируем это высказывание, оставляя в стороне характерный для Адорно выпад против неоклассицизма.
Может показаться, что здесь спутаны два разных вида нотации: мензуральная и нотное письмо XVII-XX веков. Перевод мензуральных нот в современные - распространенная практика; преемственность проходит по пяти линиям нотного стана, так что это первое возражение легко отклонить. Более существен вопрос, не преувеличивает ли философ роль зрительного восприятия. Примечательна рекомендация «взглянуть» (а не «сыграть», «прослушать» или «проанализировать»). Чтобы верно оценить сказанное, необходимо сопоставить мысль Адорно с наблюдениями нотных текстов. Внешний вид партитуры (в широком смысле), создаваемый средствами ритмической нотации, - предмет нашего анализа. Мы покажем, что адекватное восприятие классической музыки включает в себя зрительный образ нотной записи, пусть и не так прямолинейно, как это виделось Адорно и его романному двойнику Венделю Кречмару (Т. Манн. «Доктор Фаустус»).
Резюме:
Темповая интерпретация новоевропейской музыки была бы заведомо проще, если бы полностью выводилась из ритмической записи, как это имело место в прошлом. В музыке XVI-XVII веков крупные длительности ассоциировались с медленным движением, мелкие длительности - с быстрым. Нотные знаки понимались в смысле абсолютной продолжительности во времени. На рубеже XVII-XVIII веков они, напротив, стали различаться не столько по времени звучания, сколько по тяжести. Без учета этой историко-стадиальной специфики темпы и связанная с ними атрибутика могут показаться излишне расточительным усложнением нотного письма. Ревизия нотации с целью обойтись одной лишь ритмической записью без темпов (предлагаемая, к примеру, В. Апелем в Гарвардском музыкальном словаре) обречена на неудачу. «Парадокс реального значения» нотных длительностей (выражение М. Г. Харлапа) в том и состоит, что знаки, привычно именуемые длительностями, означают «психологическую весомость». Это обстоятельство, будучи скрытой причиной затруднений, на деле оправдывает существование темпов и одновременно может помочь разрешению темповых проблем.
Теоретическая рефлексия по поводу темпа свидетельствует о двух возможных подходах к этой проблеме. Первый подход - восприятие движения на слух - теория унаследовала от эпохи Возрождения: чем мельче длительности, тем быстрее музыка (этот подход отражен в терминологии Вичентино и эквивалентных ей характеристиках, но возможен и без слов). В какой-то мере этот пережиток квантитативности сохраняет актуальность по сей день как реальная основа полифонии пластов с присущей ей политемповостью (мы наблюдали ее в моцартовском «Дон Жуане», статья об этом ждет публикации). Второй подход подразумевает зрительное восприятие нотных величин, различных по «весомости» (Кирнбергер - Шульц); так как в классической тактовой системе мелкие ноты присутствуют в самых медленных темпах, приходится пользоваться разветвленной терминологией и/или метрономом.
Полностью и с нотными примерами можно прочитать здесь:
http://nv.mosconsv.ru/issue/
(2018. № 1; статья о темповой транспозиции - начиная со с. 60 по общему счету в pdf-файле, но там много другого интересного)
«Темповая транспозиция» ритма (запись музыки пропорционально измененными длительностями) рассматривается как поворотный момент творческого процесса и как композиционный прием, целенаправленно меняющий «ритмическую тесситуру» многоголосной ткани.
Теодор Адорно в ранней статье «Новые темпы» (1930) выделил в истории письменной музыки деталь, на которую нечасто обращают внимание: реальное значение длительностей со временем меняется, в результате одни нотные знаки отмирают, другие становятся доминирующими. «Значение longa и brevis уменьшается; первая давно забыта, вторая продолжает свое убогое существование в сочинениях архаически-сакрального типа. Semibrevis в качестве целой ноты стала вызывать у нас подозрение со времен Бетховена, и лишь неоклассицистская реакция пытается опять навязать нам ее. Там, где наша музыка наиболее откровенно реализует свое историческое состояние, она записывается в тридцатьвторых; для этого достаточно взглянуть на "Ожидание" Шёнберга». Прокомментируем это высказывание, оставляя в стороне характерный для Адорно выпад против неоклассицизма.
Может показаться, что здесь спутаны два разных вида нотации: мензуральная и нотное письмо XVII-XX веков. Перевод мензуральных нот в современные - распространенная практика; преемственность проходит по пяти линиям нотного стана, так что это первое возражение легко отклонить. Более существен вопрос, не преувеличивает ли философ роль зрительного восприятия. Примечательна рекомендация «взглянуть» (а не «сыграть», «прослушать» или «проанализировать»). Чтобы верно оценить сказанное, необходимо сопоставить мысль Адорно с наблюдениями нотных текстов. Внешний вид партитуры (в широком смысле), создаваемый средствами ритмической нотации, - предмет нашего анализа. Мы покажем, что адекватное восприятие классической музыки включает в себя зрительный образ нотной записи, пусть и не так прямолинейно, как это виделось Адорно и его романному двойнику Венделю Кречмару (Т. Манн. «Доктор Фаустус»).
Резюме:
Темповая интерпретация новоевропейской музыки была бы заведомо проще, если бы полностью выводилась из ритмической записи, как это имело место в прошлом. В музыке XVI-XVII веков крупные длительности ассоциировались с медленным движением, мелкие длительности - с быстрым. Нотные знаки понимались в смысле абсолютной продолжительности во времени. На рубеже XVII-XVIII веков они, напротив, стали различаться не столько по времени звучания, сколько по тяжести. Без учета этой историко-стадиальной специфики темпы и связанная с ними атрибутика могут показаться излишне расточительным усложнением нотного письма. Ревизия нотации с целью обойтись одной лишь ритмической записью без темпов (предлагаемая, к примеру, В. Апелем в Гарвардском музыкальном словаре) обречена на неудачу. «Парадокс реального значения» нотных длительностей (выражение М. Г. Харлапа) в том и состоит, что знаки, привычно именуемые длительностями, означают «психологическую весомость». Это обстоятельство, будучи скрытой причиной затруднений, на деле оправдывает существование темпов и одновременно может помочь разрешению темповых проблем.
Теоретическая рефлексия по поводу темпа свидетельствует о двух возможных подходах к этой проблеме. Первый подход - восприятие движения на слух - теория унаследовала от эпохи Возрождения: чем мельче длительности, тем быстрее музыка (этот подход отражен в терминологии Вичентино и эквивалентных ей характеристиках, но возможен и без слов). В какой-то мере этот пережиток квантитативности сохраняет актуальность по сей день как реальная основа полифонии пластов с присущей ей политемповостью (мы наблюдали ее в моцартовском «Дон Жуане», статья об этом ждет публикации). Второй подход подразумевает зрительное восприятие нотных величин, различных по «весомости» (Кирнбергер - Шульц); так как в классической тактовой системе мелкие ноты присутствуют в самых медленных темпах, приходится пользоваться разветвленной терминологией и/или метрономом.
Полностью и с нотными примерами можно прочитать здесь:
http://nv.mosconsv.ru/issue/
(2018. № 1; статья о темповой транспозиции - начиная со с. 60 по общему счету в pdf-файле, но там много другого интересного)