О "Борисе Годунове"
Публикую раздел главы о Мусоргском М.Д.Сабининой из "Истории русской музыки" (М., 1994. Т.7). Ссылки на литературу опущены, на цифры в партитуре - сохранены.
В конце августа 1868 года, воротясь в Петербург из деревни Шилово, куда переехала на жительство семья брата, Мусоргский рисковал остаться без крова: денег нанять комнату не было. К счастью, старинные друзья А. П. и Н. П. Опочинины приютили его в своей просторной казенной квартире, где он провел около трех лет, до мая 1871. В этом высокоинтеллигентном доме Мусоргского приняли как близкого родственника, окружили теплом, семейной обстановкой и умели ценить как композитора. После смерти Даргомыжского (который, по словам Стасова, успел с восторгом прослушать Пролог и сцену "В корчме") "музыкальная компания" собирается то у Л. И. Шестаковой, то у Стасова, то у Пургольд. Но Мусоргский уже весь поглощен "Борисом". Начатая в сентябре 1868 года, опера работается невероятно быстро, увлеченно, 15 декабря 1869 готовы и клавираусцуг, и партитура.
Гораздо больший срок понадобился для того, чтобы, преодолев многочисленные препятствия и цензурные мытарства, "Борис Годунов", дважды забракованный комитетом Мариинского театра - позорная эта история, как и перипетии борьбы поклонников, пропагандистов оперы хорошо известна, и мы ее опускаем - наконец увидел свет: премьера состоялась 24 января 1874 года. Однако увидела свет новая версия. Композитор учел претензию комитета относительно недостатка "женского элемента", добавил две картины польского акта (клавир - весна и лето 1871 года, партитура -начало 1872 года), а вместе с тем пошел наперекор неодобрению, вызванному обилием хоров, поскольку картина "Под Кромами" (партитура - июнь 1872) способствовала дополнительному укрупнению массовой, народно-хоровой линии.
Так возникли две разные, вполне самостоятельные редакции "Бориса" - 1869 и 1872 годов. Ряд авторов (в том числе В. М. Беляев и Б. В. Асафьев в статьях 1920-х годов) находил первую редакцию более стройной и цельной благодаря ее компактности, сосредоточенности на драме главного героя, другие доказывают явные преимущества второй. Мусоргский основательно переработал и текст, сохраненный из первой. Принципиально важных изменений множество. Например, совершенно иной план приобрела "Сцена в тереме". Помимо драматургически не столь необходимых Игры в хлест, Песни про комара, сочиненных по совету Стасова ради усиления локально-бытового колорита, сюда введена реприза курантов, придающая особую экспрессию сцене галлюцинаций; монолог "Достиг я высшей власти" фактически написан заново: вместо воспоминаний о своих тщетных попытках облагодетельствовать народ, сетований на вздорную клевету зазвучал мотив горьких раскаяний ("Тяжка десница высшего судии, ужасен приговор душе преступной"), а последний раздел - видение "окровавленного" дитяти - непосредственно предваряет эпизод галлюцинаций. Рассказ Феодора о попиньке, прерывая мрачные думы Бориса, ярко контрастирует подавленному состоянию царя и сцене диалога с Шуйским, драматическая напряженность которой резко обострена. В "Сцене в келье" появились закулисные молитвенные хоры монахов, оттеняющие и величавую фигуру Пимена и смятение Григория.
Увеличение масштабов второй редакции вынудило автора сократить часть прежнего текста. Здесь выпали гениальная картина - "У Василия Блаженного" (песня Юродивого перенесена в финал "Кром"), изъяты повествование Пимена об угличском убийстве, чтение царского указа Щелкаловым ("Грановитая палата"); первая картина Пролога обрывается на хоре калик: купирован блистательный эпизод недоумения толпы, распоряжение Пристава и оркестровая кода.
Мы рассматриваем оперу по изданию П. А. Ламма (М., 1928), где опубликованы обе версии. Но польский акт, хотя и содержит немало превосходной музыки, сильно расширяет и углубляет характеристику Самозванца (а помимо того крайне выгоден в чисто театральном, постановочном смысле), концепционно все-таки наименее значителен и будет затронут сравнительно бегло.
«Третье действие, или так называемый „польский акт", в сущности является декоративным интермеццо», - утверждал Б. В. Асафьев. Правда, написаны эти строки в 1928 году, когда ученый старался подчеркнуть драматургические достоинства первой редакции перед второй, "уделяющей слишком много внимания Борису - человеку с больной совестью, а не царю Борису, в переживаниях которого как в фокусе, собраны лучи-нити, идущие от динамического центра всего действия: от народного недовольства, неуклонно клонящегося к страшному анархическому бунту".
Сцены "Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке'' и "У фонтана" среди окружающих картин и впрямь выглядят несколько "декоративными", несвободными от привкуса традиционной оперности. Рецензенты спектакля дружно бранили партию аббата Рангони, который является главной движущей пружиной политической интриги. Бранили за чересчур откровенное сходство с демоническими персонажами популярных западноевропейских опер - Каспаром из "Волшебного стрелка" Вебера, Мефистофелем из "Фауста" Гуно, Бертрамом из "Роберта-Дьявола" Мейербера, бранили за фальшь и ходульность (Г. А. Ларош). Польскому акту вообще свойствен нарядный романтический колорит; романтизирован, слегка приподнят и облагорожен здесь и Самозванец.
Создавая эти сцены, Мусоргский руководствовался методом конфликтного протипоставления национальных музыкальных сфер, разработанным еще Глинкой в "Жизни за царя", и, опять-таки вслед Глинке, характеристику польского лагеря строит в основном на танцевальных ритмоинтонациях. Лейтжанр Марины - горделивая мазурка; грациозный хор девушек, которые пытаются развлечь капризную, скучающую госпожу, идет в двудольном метре краковяка, бал в замке Мнишков - бравурный полонез. Заметим попутно, что метод воплощения чужеземного, враждебного или сказочно-фантастического мира через танец оказался особенно полезным русской эпической опере с ее неторопливым пульсом действия и монументальностью пропорций.
Однако введение польского акта отнюдь не было простой уступкой требованиям театральной дирекции. В. В. Стасов вспоминает, что автор лишь снова взялся за сцену у фонтана, "великолепные материалы для которой, уже давно прежде почти совершенно готовые, бог знает почему, были им заброшены".
И если принять на веру тезис Римского-Корсакова о наличии в творчестве Мусоргского неких полярных стилей - "реального" и "идеального" (к последнему Николай Андреевич отнес "фразы самозванца у фонтана", заимствованные в неоконченной опере "Саламбо"), то дивная кантилена любовного объяснения Лжедимитрия с Мариной позволяет без колебаний считать их сцену прекраснейшей жемчужиной музыки "идеальной". А соседство роскошной, упоительной неги этого дуэта и сумрачного, сурового начала следующей картины ("Грановитая палата") - один из наиболее резких драматургических контрастов всей оперы.
О "Борисе Годунове" написано едва ли не больше, чем об остальных, даже вместе взятых творениях Мусоргского, как на родине, так и за рубежом. Это и естественно. Не декларируя оперной реформы, композитор, в сущности, произвел реформу, не уступающую вагнеровской, а для России - и более перспективную. "Борис" соединил в себе дотоле несоединимое. В те времена опера еще не покушалась пристально анализировать внутренний мир крупной реальной личности, то есть сделаться в полном смысле слова психологической драмой, а не драмой любви, ревности, насильственной разлуки; образом мудрого, озабоченного благом государства, но ценой злодеяния взошедшего на престол царя, трогательно любящего своих детей, грозного властителя, терзаемого муками совести, Мусоргский дал некий эталон психологизма. Народ, который обычно выступал если не в качестве колоритного бытового фона, то как хор, ведомый протагонистом, стал равноправным героем, участником и творцом исторических событий, не заслоняя, а мотивируя и обостряя драму центрального героя. Линии психологическая и эпико-трагедийная нераздельны, переплетаются с линией бытописательной, элементами комедийно-юмористическими, опять-таки неотъемлемо включенными в развитие драмы и характеристику народа. Самая бытовая, богатая сатирическими штрихами "Сцена в корчме" изнутри пронизана тревогой Григория Отрепьева; Юродивый, который символизирует и совесть, и горе народное, появляется в сопровождении веселой ватаги мальчишек; за глубокомысленно-скорбным монологом Щелкалова и шествием "Божьих людей", калик, следует забавный эпизод обмена репликами Митюхи и хоровых групп. Эти контрасты, контрапункты и переключения создают особую драматургическую вибрацию, стереофоническую многоплановость музыкального действия.
Бесспорно, композитором надежно руководил пушкинский гений, порою скупыми намеками, ремарками распахивал необозримые горизонты ассоциаций и подтекстов. Но Мусоргский не довольствуется раскрытием намеков, уменьшением количества сцен, необходимым при переделке пьесы в оперное либретто, активной правкой текста, ритмизацией прозы. Решительно сократив показ боярских интриг, он многое добавляет от себя, сочиняет текст мелких реплик и важнейших эпизодов (например, сцены галлюцинаций), всего пятого акта.
Знаменитая формула "Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею", пожалуй, больше говорит о конечной цели, нежели о конкретных средствах, которыми цель будет реализована. Ведь толпа, согнанная молить Бориса взять власть, и та, что славит "царя-батюшку" в картине коронования, голодная, стонущая "Хлеба! Хлеба!", и клокочущая, яростная масса картины "Под Кромами", обуреваемы неодинаковыми побуждениями, да и складывается народ из разных, ярко индивидуализированных фигур, социальных групп: беднота города и предместий, нищие слепцы, беглые монахи, бродяги, крепостные, возненавидевшие жестокого боярина... В картине "Под Кромами" народ сливается в могучую коллективную силу, но и здесь отчасти сохранен принцип дифференциации.
Общераспространенный для русской оперы прием характеристики народа через хоровую или сольную фольклорно-цитатную песню, понятно, использован и в "Борисе", хотя Мусоргский, как правило, предпочитает брать не мелодию, а слова. Жанровая определенность текста благодаря необыкновенно цепкой памяти композитора (и тяготению кучкистов, во главе с Балакиревым, к собиранию фольклора) являлась хорошим "компасом" в процессе сочинения собственной музыки в фольклорном духе, метроритм стиха задавал структурную канву мелодии, и зачастую музыка почти неотличима от подлинников (песня Шинкарки). Порою жанр оригинала свободно переосмыслен в зависимости от ситуации и нового предназначения: лирическая "Что не ястреб совыкался со кукушкою" стала насмешливо-издевательской, свадебная "Звонили звоны" - сонными, отрывочными фразами пьяного Варлаама "Как едет ён...", былина "Жил Святослав девяносто лет", записанная Мусоргским от олонецкого сказителя Т. Рябинина, превратилась в экзальтированно-энергичный напев, который в устах Варлаама и Мисаила ("Солнце, луна померкнули") звучит "подобно боевому гимну, призыву к восстанию".
Интересно, кстати, что этот их "боевой гимн" исподволь связан с притворно-смиренным выходом в картине "В корчме" (ц. 10 и 45 -жалобные ответы приставам) и с хором калик; сольная, крупно экспонирующая фигуру Варлаама песня про Казань, согласно повествовательной природе текста развернутая в цепь красочных вариаций-куплетов, тонально и интонационно перекликается с крайними разделами трехчастного хора "Расходилась, разгулялась". Варлаам - и рельефная индивидуальность, и некий корифей бунтующей массы, подстрекатель мятежа. А тональная арка, всегда значимая у Мусоргского, помогает скрепить композицию оперы.
Фольклорными интонациями насыщены многие участки оркестровой ткани и сольные партии; особенно отчетливо восходят к народным прототипам плач Ксении и песня Юродивого, которая синтезирует жанры плача-причитания и колыбельной. Этот аспект музыкальных характеристик исследован достаточно глубоко. Напротив, далеко не достаточно изучены связи с пластом церковным и околоцерковным. Эпизоды такого рода по инерции долго рассматривались как фоновые, призванные только усилить достоверность колорита эпохи. Между тем если закулисный хор отшельников Чудова монастыря еще в какой-то мере действительно является фоновым (не совсем, ибо текст - например, строка "Боже, Боже мой, векую оставил мя!" - комментирует пробуждающиеся "бесовские" мечтания Григория), то и околоцерковному хору калик, и церковному хору схимы принадлежит чрезвычайно существенная роль.
Наблюдения касательно данных пластов "Бориса Годунова" в работах о Мусоргском мимолетны и разрозненны. Б. В. Асафьев называет калик перехожих "глашатаями государственной религии", а их хор - "религиозно-утешительным". Г. Н. Хубов предлагает несколько иную трактовку: "Мусоргский... показал в них мрачную силу, которою пользовались власть имущие для воздействия на сознание обездоленных масс".
Р. К. Ширинян об этом хоре не пишет вообще. Она отметила только инструментальное проведение начальной фразы монашеского хора в первом монологе Бориса, перед словами "Теперь поклонимся почиющим властителям Руси", и "благостность интонаций... напоминающих интонации церковного пения" в реплике теноров и басов "Царя на Руси хотим поставить". Но у оркестра на этих самых словах проскальзывает ладоинтонационное, ритмическое и фактурное предвестие хора калик, готовит его и фраза, заключающая ариозо Щелкалова ("И озарит небесным светом Бориса усталый дух!"), а в коронационном монологе Бориса встречается опосредованная реминисценция оттуда же ("И ниспошли ты мне священное на власть благословенье").
Возможно ли допустить, что хор калик понадобился лишь ради контраста, светлого блика? Нет, конечно, это опровергается уже его тематически узловым положением в первой картине Пролога, да и "выходом" во вторую картину. Драматургическая функция его всячески акцентирована: в оркестровой коде начальный мотив строфы "Облекайтесь в ризы светлые" чередуется с "зерном" вступления оперы - главного образа-символа многострадальной Руси. И совершенно ясно, что композитор не видел в Каликах "мрачной", давящей силы. При жизни Мусоргского то был еще живой, бытующий слой народных культурно-исторических традиций, а следовательно - органически необходимая ему составная часть многоликой, тонко дифференцированной характеристики народной массы. Навеяно пение калик личным слуховым опытом: И. Е. Репин сообщает, что на крестинах его дочери Мусоргский "много припоминал хоров нищих... все это он сам пел".
Специфический, поистине ключевой смысл, смысл развязки драмы совести имеет хор схимы. Текст никак не соответствует канону обряда пострига царя в монахи. "Вижу младенца умирающа и рыдаю, плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает" -это не то, что реально могло и должно было звучать, а то, что мнится затуманенному, агонизирующему сознанию Бориса: призрак убитого малютки-царевича. Показательны ремарки композитора и короткие, взволнованные восклицания ("Боже! Боже! Тяжко мне! Ужель греха не замолю!"); когда процессия певчих, приблизившись к авансцене, фортиссимо, до-диез-минорными аккордами скандирует: "И нет е-му спа-се-нья", - слова эти грешника добивают. Иначе говоря, перед нами некое продолжение сцены галлюцинаций, прием наплыва, внутренний голос героя.
И будто гласом небесного милосердия, отвечая последним мольбам царя ("Боже! Смерть! Прости меня!.. Простите... Простите..."), из глубоких басов оркестра crescendo поднимается лейттема благих намерений Бориса, чтобы истаять в безоблачном, "апофеозном" Des-dur.
Мы подошли к вопросу о лейтмотивной системе оперы. Давно замечено, что единственный, наделенный простейшими признаками лейтмотива - лапидарность, частая повторяемость - лейтмотив связан с образом Димитрия. Но простейших путей Мусоргский не приемлет. Лейтмотив этот драматургически многозначен, он воплощает и несбывшиеся народные надежды на "доброго" правителя, и наглого авантюриста Отрепьева, и предмет горьких раскаяний царя, причем его протяженность и выразительная окраска меняются в зависимости от ситуации, от того, идет ли речь об убитом царевиче или о Самозванце. В первом случае дана короткая, как бы вопросительная фраза - таковы ее оркестровые проведения в картине "В келье" (рассказ Пимена, ц. 36 и 42, Григорий -ц. 49). Во втором случае добавляется утвердительная попевка ("Корчма", у фонтана, "Кромы"). В вокальную партию и целиком эта расширенная тема проникает только в момент, когда Шуйский, злорадствуя, открывает царю имя, присвоенное претендентом ("Терем", ц. 80). Борису известно, что настоящий царевич погиб, поэтому, хотя он истерически выкрикивает: "Кто говорит убийца? Убийцы нет! Жив, жив малютка" ("Боярская дума" ц. 27), - звучит тема Самозванца. Она же - в картине подле церкви Василия Блаженного, у оркестра, когда народ обсуждает анафему, пропетую якобы живому царевичу (ц. 13 и 14).
Колоссальная психологическая нагрузка, процессуальность партии Бориса, "обращенность в самосозерцание" обусловили ее строение в виде цепи монологов, своего рода "монодрамы, впаянной в широкое, многоплановое историческое действие".
Эти конструктивно свободные ариозно-декламационные монологи имеют и собственный "фонд" сквозных, развивающихся лейттем, и в то же время втягивают в себя тематизм других персонажей. Например, в сцене галлюцинаций, в таинственных тремоло (ц. 100) слышатся очертания мотива Димитрия; Борис судорожным говорком (ремарка "Как бы отгоняя призрак") бормочет: "Не я... не я твой лиходей... чур, чур, дитя!.." Льстиво-плавные интонации Шуйского еще до его выхода звучат у Бориса ("Скажи, что рады видеть князя и ждем его беседы" - "Терем" ц. 56). Но совершенно особое значение приобретают в партии Бориса средства ладогармонические.
Так, оборот, которым открывается монолог "Скорбит душа", прекрасно выражает и суровость, величавую "скульптурную" пластику, и трагические предчувствия царя. Аналогичный оборот сопутствует Борису перед началом монолога "Достиг я высшей власти" и перед коротким диалогом с Юродивым; в эпизоде прощания с Феодором (как и ранее - см. "Терем", ц. 42) осталась лишь мерная, траурная маршевая поступь и - что характерно для тонально-ассоциативного метода Мусоргского - возвратилась тональность c-moll.
Драматическим, "темным" тональностям Бориса - до минор, ля-бемоль (или соль-диез) минор противостоят нарочито спокойные, вкрадчивые C-dur, G-dur, ля мажор, E-dur Шуйского, умудренно светлый D-dur лейтмотива Пимена, сохраняемый и в картине "Грановитой палаты" (где в наружно-бесстрастном рассказе об исцелении слепого пастуха господствует дорийский a-moll), простодушный a-moll Юродивого; лейттональность Марины Мнишек, дополненная лейтритмом мазурки, - e-moll.
Семантику, близкую лейтмотиву, в "Борисе Годунове" может получить гармонический комплекс. Таков большой мажорный септаккорд, который (в виде секундаккорда) появился в коронационном монологе на словах "сковал мне сердце", затем, в других обращениях - при упоминании о грехе царя Бориса ("Келья", рассказ Пимена: "Привел меня Господь увидеть злое дело"; Борис, картина "В тереме": "Я чувствовал, вся кровь мне кинулась в лицо" и т. д.). И не только гармония - интервал, интонация тритона. Это и праздничные колокола коронования - обращения двух доминантсептаккордов, основные виды которых находятся в тритоновом соотношении, и звон курантов - соль - до-диез (вторично ля - ре-диез), глухие удары погребального колокола схимы (до-диез - соль). Роковая символика тритона формируется постепенно, например, в "зазубренных" контурах басов оркестра fff во время рассказа Пимена ("Вот он, вот, вот злодей" - "Келья", ц. 39 и 40), в угрожающей мертвенности курантов - еще перед сценой галлюцинаций ("А там донос, бояр крамола, козни Литвы"; "Когда великое свершилось злодеянье..." - ц. 50 и 86). Таким образом, принцип характеристичности гармоний и интервалов, намеченный "Женитьбой", достиг гораздо более высокой обобщенности, интенсифицирована выразительно-смысловая значимость каждого подобного средства, а языково-стилистический контекст по контрасту усиливает их восприятие.
Завершение оперы "Кромами" было шагом огромной важности. Стихийный бунт, который пророчит новые "неслыханные мятежи", покорность новоявленному государю, плач Юродивого - все это дышало правдой истории и правдой остро актуальной. Юродивый, невзирая на скромные размеры своей роли, оказывается главным, самым прозорливым комментатором трагедии Руси, а по отношению к Борису - едва ли не главным антагонистом: беспредельная кротость, чистота, вещая мудрость придают ему черты иконописного облика, и недаром его музыка так проста, по-народному напевна.
Наличие двух авторских редакций, не говоря уже о редакциях Римского-Корсакова и Шостаковича (1963), выдвинуло ряд сложных проблем. Какая редакция лучше, допустим ли отбор, купюры , является ли идеальной редакция Дэвида Ллойд-Джонса (1975) - проблемы, вокруг которых исследователи дискутируют и ныне. Т. А. Щербакова полагает, что и эту редакцию нельзя назвать текстологически безукоризненной, что она, подобно ламмовской, представляет собой известную контаминацию и необходимо повторное, тщательно выверенное издание "Бориса Годунова".
В конце августа 1868 года, воротясь в Петербург из деревни Шилово, куда переехала на жительство семья брата, Мусоргский рисковал остаться без крова: денег нанять комнату не было. К счастью, старинные друзья А. П. и Н. П. Опочинины приютили его в своей просторной казенной квартире, где он провел около трех лет, до мая 1871. В этом высокоинтеллигентном доме Мусоргского приняли как близкого родственника, окружили теплом, семейной обстановкой и умели ценить как композитора. После смерти Даргомыжского (который, по словам Стасова, успел с восторгом прослушать Пролог и сцену "В корчме") "музыкальная компания" собирается то у Л. И. Шестаковой, то у Стасова, то у Пургольд. Но Мусоргский уже весь поглощен "Борисом". Начатая в сентябре 1868 года, опера работается невероятно быстро, увлеченно, 15 декабря 1869 готовы и клавираусцуг, и партитура.
Гораздо больший срок понадобился для того, чтобы, преодолев многочисленные препятствия и цензурные мытарства, "Борис Годунов", дважды забракованный комитетом Мариинского театра - позорная эта история, как и перипетии борьбы поклонников, пропагандистов оперы хорошо известна, и мы ее опускаем - наконец увидел свет: премьера состоялась 24 января 1874 года. Однако увидела свет новая версия. Композитор учел претензию комитета относительно недостатка "женского элемента", добавил две картины польского акта (клавир - весна и лето 1871 года, партитура -начало 1872 года), а вместе с тем пошел наперекор неодобрению, вызванному обилием хоров, поскольку картина "Под Кромами" (партитура - июнь 1872) способствовала дополнительному укрупнению массовой, народно-хоровой линии.
Так возникли две разные, вполне самостоятельные редакции "Бориса" - 1869 и 1872 годов. Ряд авторов (в том числе В. М. Беляев и Б. В. Асафьев в статьях 1920-х годов) находил первую редакцию более стройной и цельной благодаря ее компактности, сосредоточенности на драме главного героя, другие доказывают явные преимущества второй. Мусоргский основательно переработал и текст, сохраненный из первой. Принципиально важных изменений множество. Например, совершенно иной план приобрела "Сцена в тереме". Помимо драматургически не столь необходимых Игры в хлест, Песни про комара, сочиненных по совету Стасова ради усиления локально-бытового колорита, сюда введена реприза курантов, придающая особую экспрессию сцене галлюцинаций; монолог "Достиг я высшей власти" фактически написан заново: вместо воспоминаний о своих тщетных попытках облагодетельствовать народ, сетований на вздорную клевету зазвучал мотив горьких раскаяний ("Тяжка десница высшего судии, ужасен приговор душе преступной"), а последний раздел - видение "окровавленного" дитяти - непосредственно предваряет эпизод галлюцинаций. Рассказ Феодора о попиньке, прерывая мрачные думы Бориса, ярко контрастирует подавленному состоянию царя и сцене диалога с Шуйским, драматическая напряженность которой резко обострена. В "Сцене в келье" появились закулисные молитвенные хоры монахов, оттеняющие и величавую фигуру Пимена и смятение Григория.
Увеличение масштабов второй редакции вынудило автора сократить часть прежнего текста. Здесь выпали гениальная картина - "У Василия Блаженного" (песня Юродивого перенесена в финал "Кром"), изъяты повествование Пимена об угличском убийстве, чтение царского указа Щелкаловым ("Грановитая палата"); первая картина Пролога обрывается на хоре калик: купирован блистательный эпизод недоумения толпы, распоряжение Пристава и оркестровая кода.
Мы рассматриваем оперу по изданию П. А. Ламма (М., 1928), где опубликованы обе версии. Но польский акт, хотя и содержит немало превосходной музыки, сильно расширяет и углубляет характеристику Самозванца (а помимо того крайне выгоден в чисто театральном, постановочном смысле), концепционно все-таки наименее значителен и будет затронут сравнительно бегло.
«Третье действие, или так называемый „польский акт", в сущности является декоративным интермеццо», - утверждал Б. В. Асафьев. Правда, написаны эти строки в 1928 году, когда ученый старался подчеркнуть драматургические достоинства первой редакции перед второй, "уделяющей слишком много внимания Борису - человеку с больной совестью, а не царю Борису, в переживаниях которого как в фокусе, собраны лучи-нити, идущие от динамического центра всего действия: от народного недовольства, неуклонно клонящегося к страшному анархическому бунту".
Сцены "Уборная Марины Мнишек в Сандомирском замке'' и "У фонтана" среди окружающих картин и впрямь выглядят несколько "декоративными", несвободными от привкуса традиционной оперности. Рецензенты спектакля дружно бранили партию аббата Рангони, который является главной движущей пружиной политической интриги. Бранили за чересчур откровенное сходство с демоническими персонажами популярных западноевропейских опер - Каспаром из "Волшебного стрелка" Вебера, Мефистофелем из "Фауста" Гуно, Бертрамом из "Роберта-Дьявола" Мейербера, бранили за фальшь и ходульность (Г. А. Ларош). Польскому акту вообще свойствен нарядный романтический колорит; романтизирован, слегка приподнят и облагорожен здесь и Самозванец.
Создавая эти сцены, Мусоргский руководствовался методом конфликтного протипоставления национальных музыкальных сфер, разработанным еще Глинкой в "Жизни за царя", и, опять-таки вслед Глинке, характеристику польского лагеря строит в основном на танцевальных ритмоинтонациях. Лейтжанр Марины - горделивая мазурка; грациозный хор девушек, которые пытаются развлечь капризную, скучающую госпожу, идет в двудольном метре краковяка, бал в замке Мнишков - бравурный полонез. Заметим попутно, что метод воплощения чужеземного, враждебного или сказочно-фантастического мира через танец оказался особенно полезным русской эпической опере с ее неторопливым пульсом действия и монументальностью пропорций.
Однако введение польского акта отнюдь не было простой уступкой требованиям театральной дирекции. В. В. Стасов вспоминает, что автор лишь снова взялся за сцену у фонтана, "великолепные материалы для которой, уже давно прежде почти совершенно готовые, бог знает почему, были им заброшены".
И если принять на веру тезис Римского-Корсакова о наличии в творчестве Мусоргского неких полярных стилей - "реального" и "идеального" (к последнему Николай Андреевич отнес "фразы самозванца у фонтана", заимствованные в неоконченной опере "Саламбо"), то дивная кантилена любовного объяснения Лжедимитрия с Мариной позволяет без колебаний считать их сцену прекраснейшей жемчужиной музыки "идеальной". А соседство роскошной, упоительной неги этого дуэта и сумрачного, сурового начала следующей картины ("Грановитая палата") - один из наиболее резких драматургических контрастов всей оперы.
О "Борисе Годунове" написано едва ли не больше, чем об остальных, даже вместе взятых творениях Мусоргского, как на родине, так и за рубежом. Это и естественно. Не декларируя оперной реформы, композитор, в сущности, произвел реформу, не уступающую вагнеровской, а для России - и более перспективную. "Борис" соединил в себе дотоле несоединимое. В те времена опера еще не покушалась пристально анализировать внутренний мир крупной реальной личности, то есть сделаться в полном смысле слова психологической драмой, а не драмой любви, ревности, насильственной разлуки; образом мудрого, озабоченного благом государства, но ценой злодеяния взошедшего на престол царя, трогательно любящего своих детей, грозного властителя, терзаемого муками совести, Мусоргский дал некий эталон психологизма. Народ, который обычно выступал если не в качестве колоритного бытового фона, то как хор, ведомый протагонистом, стал равноправным героем, участником и творцом исторических событий, не заслоняя, а мотивируя и обостряя драму центрального героя. Линии психологическая и эпико-трагедийная нераздельны, переплетаются с линией бытописательной, элементами комедийно-юмористическими, опять-таки неотъемлемо включенными в развитие драмы и характеристику народа. Самая бытовая, богатая сатирическими штрихами "Сцена в корчме" изнутри пронизана тревогой Григория Отрепьева; Юродивый, который символизирует и совесть, и горе народное, появляется в сопровождении веселой ватаги мальчишек; за глубокомысленно-скорбным монологом Щелкалова и шествием "Божьих людей", калик, следует забавный эпизод обмена репликами Митюхи и хоровых групп. Эти контрасты, контрапункты и переключения создают особую драматургическую вибрацию, стереофоническую многоплановость музыкального действия.
Бесспорно, композитором надежно руководил пушкинский гений, порою скупыми намеками, ремарками распахивал необозримые горизонты ассоциаций и подтекстов. Но Мусоргский не довольствуется раскрытием намеков, уменьшением количества сцен, необходимым при переделке пьесы в оперное либретто, активной правкой текста, ритмизацией прозы. Решительно сократив показ боярских интриг, он многое добавляет от себя, сочиняет текст мелких реплик и важнейших эпизодов (например, сцены галлюцинаций), всего пятого акта.
Знаменитая формула "Я разумею народ как великую личность, одушевленную единою идеею", пожалуй, больше говорит о конечной цели, нежели о конкретных средствах, которыми цель будет реализована. Ведь толпа, согнанная молить Бориса взять власть, и та, что славит "царя-батюшку" в картине коронования, голодная, стонущая "Хлеба! Хлеба!", и клокочущая, яростная масса картины "Под Кромами", обуреваемы неодинаковыми побуждениями, да и складывается народ из разных, ярко индивидуализированных фигур, социальных групп: беднота города и предместий, нищие слепцы, беглые монахи, бродяги, крепостные, возненавидевшие жестокого боярина... В картине "Под Кромами" народ сливается в могучую коллективную силу, но и здесь отчасти сохранен принцип дифференциации.
Общераспространенный для русской оперы прием характеристики народа через хоровую или сольную фольклорно-цитатную песню, понятно, использован и в "Борисе", хотя Мусоргский, как правило, предпочитает брать не мелодию, а слова. Жанровая определенность текста благодаря необыкновенно цепкой памяти композитора (и тяготению кучкистов, во главе с Балакиревым, к собиранию фольклора) являлась хорошим "компасом" в процессе сочинения собственной музыки в фольклорном духе, метроритм стиха задавал структурную канву мелодии, и зачастую музыка почти неотличима от подлинников (песня Шинкарки). Порою жанр оригинала свободно переосмыслен в зависимости от ситуации и нового предназначения: лирическая "Что не ястреб совыкался со кукушкою" стала насмешливо-издевательской, свадебная "Звонили звоны" - сонными, отрывочными фразами пьяного Варлаама "Как едет ён...", былина "Жил Святослав девяносто лет", записанная Мусоргским от олонецкого сказителя Т. Рябинина, превратилась в экзальтированно-энергичный напев, который в устах Варлаама и Мисаила ("Солнце, луна померкнули") звучит "подобно боевому гимну, призыву к восстанию".
Интересно, кстати, что этот их "боевой гимн" исподволь связан с притворно-смиренным выходом в картине "В корчме" (ц. 10 и 45 -жалобные ответы приставам) и с хором калик; сольная, крупно экспонирующая фигуру Варлаама песня про Казань, согласно повествовательной природе текста развернутая в цепь красочных вариаций-куплетов, тонально и интонационно перекликается с крайними разделами трехчастного хора "Расходилась, разгулялась". Варлаам - и рельефная индивидуальность, и некий корифей бунтующей массы, подстрекатель мятежа. А тональная арка, всегда значимая у Мусоргского, помогает скрепить композицию оперы.
Фольклорными интонациями насыщены многие участки оркестровой ткани и сольные партии; особенно отчетливо восходят к народным прототипам плач Ксении и песня Юродивого, которая синтезирует жанры плача-причитания и колыбельной. Этот аспект музыкальных характеристик исследован достаточно глубоко. Напротив, далеко не достаточно изучены связи с пластом церковным и околоцерковным. Эпизоды такого рода по инерции долго рассматривались как фоновые, призванные только усилить достоверность колорита эпохи. Между тем если закулисный хор отшельников Чудова монастыря еще в какой-то мере действительно является фоновым (не совсем, ибо текст - например, строка "Боже, Боже мой, векую оставил мя!" - комментирует пробуждающиеся "бесовские" мечтания Григория), то и околоцерковному хору калик, и церковному хору схимы принадлежит чрезвычайно существенная роль.
Наблюдения касательно данных пластов "Бориса Годунова" в работах о Мусоргском мимолетны и разрозненны. Б. В. Асафьев называет калик перехожих "глашатаями государственной религии", а их хор - "религиозно-утешительным". Г. Н. Хубов предлагает несколько иную трактовку: "Мусоргский... показал в них мрачную силу, которою пользовались власть имущие для воздействия на сознание обездоленных масс".
Р. К. Ширинян об этом хоре не пишет вообще. Она отметила только инструментальное проведение начальной фразы монашеского хора в первом монологе Бориса, перед словами "Теперь поклонимся почиющим властителям Руси", и "благостность интонаций... напоминающих интонации церковного пения" в реплике теноров и басов "Царя на Руси хотим поставить". Но у оркестра на этих самых словах проскальзывает ладоинтонационное, ритмическое и фактурное предвестие хора калик, готовит его и фраза, заключающая ариозо Щелкалова ("И озарит небесным светом Бориса усталый дух!"), а в коронационном монологе Бориса встречается опосредованная реминисценция оттуда же ("И ниспошли ты мне священное на власть благословенье").
Возможно ли допустить, что хор калик понадобился лишь ради контраста, светлого блика? Нет, конечно, это опровергается уже его тематически узловым положением в первой картине Пролога, да и "выходом" во вторую картину. Драматургическая функция его всячески акцентирована: в оркестровой коде начальный мотив строфы "Облекайтесь в ризы светлые" чередуется с "зерном" вступления оперы - главного образа-символа многострадальной Руси. И совершенно ясно, что композитор не видел в Каликах "мрачной", давящей силы. При жизни Мусоргского то был еще живой, бытующий слой народных культурно-исторических традиций, а следовательно - органически необходимая ему составная часть многоликой, тонко дифференцированной характеристики народной массы. Навеяно пение калик личным слуховым опытом: И. Е. Репин сообщает, что на крестинах его дочери Мусоргский "много припоминал хоров нищих... все это он сам пел".
Специфический, поистине ключевой смысл, смысл развязки драмы совести имеет хор схимы. Текст никак не соответствует канону обряда пострига царя в монахи. "Вижу младенца умирающа и рыдаю, плачу, мятется, трепещет он и к помощи взывает" -это не то, что реально могло и должно было звучать, а то, что мнится затуманенному, агонизирующему сознанию Бориса: призрак убитого малютки-царевича. Показательны ремарки композитора и короткие, взволнованные восклицания ("Боже! Боже! Тяжко мне! Ужель греха не замолю!"); когда процессия певчих, приблизившись к авансцене, фортиссимо, до-диез-минорными аккордами скандирует: "И нет е-му спа-се-нья", - слова эти грешника добивают. Иначе говоря, перед нами некое продолжение сцены галлюцинаций, прием наплыва, внутренний голос героя.
И будто гласом небесного милосердия, отвечая последним мольбам царя ("Боже! Смерть! Прости меня!.. Простите... Простите..."), из глубоких басов оркестра crescendo поднимается лейттема благих намерений Бориса, чтобы истаять в безоблачном, "апофеозном" Des-dur.
Мы подошли к вопросу о лейтмотивной системе оперы. Давно замечено, что единственный, наделенный простейшими признаками лейтмотива - лапидарность, частая повторяемость - лейтмотив связан с образом Димитрия. Но простейших путей Мусоргский не приемлет. Лейтмотив этот драматургически многозначен, он воплощает и несбывшиеся народные надежды на "доброго" правителя, и наглого авантюриста Отрепьева, и предмет горьких раскаяний царя, причем его протяженность и выразительная окраска меняются в зависимости от ситуации, от того, идет ли речь об убитом царевиче или о Самозванце. В первом случае дана короткая, как бы вопросительная фраза - таковы ее оркестровые проведения в картине "В келье" (рассказ Пимена, ц. 36 и 42, Григорий -ц. 49). Во втором случае добавляется утвердительная попевка ("Корчма", у фонтана, "Кромы"). В вокальную партию и целиком эта расширенная тема проникает только в момент, когда Шуйский, злорадствуя, открывает царю имя, присвоенное претендентом ("Терем", ц. 80). Борису известно, что настоящий царевич погиб, поэтому, хотя он истерически выкрикивает: "Кто говорит убийца? Убийцы нет! Жив, жив малютка" ("Боярская дума" ц. 27), - звучит тема Самозванца. Она же - в картине подле церкви Василия Блаженного, у оркестра, когда народ обсуждает анафему, пропетую якобы живому царевичу (ц. 13 и 14).
Колоссальная психологическая нагрузка, процессуальность партии Бориса, "обращенность в самосозерцание" обусловили ее строение в виде цепи монологов, своего рода "монодрамы, впаянной в широкое, многоплановое историческое действие".
Эти конструктивно свободные ариозно-декламационные монологи имеют и собственный "фонд" сквозных, развивающихся лейттем, и в то же время втягивают в себя тематизм других персонажей. Например, в сцене галлюцинаций, в таинственных тремоло (ц. 100) слышатся очертания мотива Димитрия; Борис судорожным говорком (ремарка "Как бы отгоняя призрак") бормочет: "Не я... не я твой лиходей... чур, чур, дитя!.." Льстиво-плавные интонации Шуйского еще до его выхода звучат у Бориса ("Скажи, что рады видеть князя и ждем его беседы" - "Терем" ц. 56). Но совершенно особое значение приобретают в партии Бориса средства ладогармонические.
Так, оборот, которым открывается монолог "Скорбит душа", прекрасно выражает и суровость, величавую "скульптурную" пластику, и трагические предчувствия царя. Аналогичный оборот сопутствует Борису перед началом монолога "Достиг я высшей власти" и перед коротким диалогом с Юродивым; в эпизоде прощания с Феодором (как и ранее - см. "Терем", ц. 42) осталась лишь мерная, траурная маршевая поступь и - что характерно для тонально-ассоциативного метода Мусоргского - возвратилась тональность c-moll.
Драматическим, "темным" тональностям Бориса - до минор, ля-бемоль (или соль-диез) минор противостоят нарочито спокойные, вкрадчивые C-dur, G-dur, ля мажор, E-dur Шуйского, умудренно светлый D-dur лейтмотива Пимена, сохраняемый и в картине "Грановитой палаты" (где в наружно-бесстрастном рассказе об исцелении слепого пастуха господствует дорийский a-moll), простодушный a-moll Юродивого; лейттональность Марины Мнишек, дополненная лейтритмом мазурки, - e-moll.
Семантику, близкую лейтмотиву, в "Борисе Годунове" может получить гармонический комплекс. Таков большой мажорный септаккорд, который (в виде секундаккорда) появился в коронационном монологе на словах "сковал мне сердце", затем, в других обращениях - при упоминании о грехе царя Бориса ("Келья", рассказ Пимена: "Привел меня Господь увидеть злое дело"; Борис, картина "В тереме": "Я чувствовал, вся кровь мне кинулась в лицо" и т. д.). И не только гармония - интервал, интонация тритона. Это и праздничные колокола коронования - обращения двух доминантсептаккордов, основные виды которых находятся в тритоновом соотношении, и звон курантов - соль - до-диез (вторично ля - ре-диез), глухие удары погребального колокола схимы (до-диез - соль). Роковая символика тритона формируется постепенно, например, в "зазубренных" контурах басов оркестра fff во время рассказа Пимена ("Вот он, вот, вот злодей" - "Келья", ц. 39 и 40), в угрожающей мертвенности курантов - еще перед сценой галлюцинаций ("А там донос, бояр крамола, козни Литвы"; "Когда великое свершилось злодеянье..." - ц. 50 и 86). Таким образом, принцип характеристичности гармоний и интервалов, намеченный "Женитьбой", достиг гораздо более высокой обобщенности, интенсифицирована выразительно-смысловая значимость каждого подобного средства, а языково-стилистический контекст по контрасту усиливает их восприятие.
Завершение оперы "Кромами" было шагом огромной важности. Стихийный бунт, который пророчит новые "неслыханные мятежи", покорность новоявленному государю, плач Юродивого - все это дышало правдой истории и правдой остро актуальной. Юродивый, невзирая на скромные размеры своей роли, оказывается главным, самым прозорливым комментатором трагедии Руси, а по отношению к Борису - едва ли не главным антагонистом: беспредельная кротость, чистота, вещая мудрость придают ему черты иконописного облика, и недаром его музыка так проста, по-народному напевна.
Наличие двух авторских редакций, не говоря уже о редакциях Римского-Корсакова и Шостаковича (1963), выдвинуло ряд сложных проблем. Какая редакция лучше, допустим ли отбор, купюры , является ли идеальной редакция Дэвида Ллойд-Джонса (1975) - проблемы, вокруг которых исследователи дискутируют и ныне. Т. А. Щербакова полагает, что и эту редакцию нельзя назвать текстологически безукоризненной, что она, подобно ламмовской, представляет собой известную контаминацию и необходимо повторное, тщательно выверенное издание "Бориса Годунова".