Барачное. Ч. 3-я и последняя.
Многие темы, разумеется, заслуживают более глубокой проработки, но отдадим это на откуп аспирантуре:) dkuzmin, наверное, назвал бы это "как бы наброски к диссертации"))
А пока так - дедуктивно и экстенсивно.
БАРАЧНЫЙ МИКРО-СВЕРХТЕКСТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ.
начало здесь и тут.
Статья Е. Лобкова «Страшный мир Игоря Холина (Гипертекст «Барачные»)» может служить базой для изучения холинского барачного цикла, тем не менее, следует внести в ее выводы существенные коррективы. Лобков использует термин «гипертекст»: «Жители барака» - не просто цикл поэтических миниатюр, но гипертекст. Каждое стихотворение, несмотря на композиционную формальную завершенность, является фрагментом сложной структуры. <…> В гипертексте причудливо сочетаются элементы реальности, мифа и антимифа. Каждое стихотворение, взятое по отдельности, - автологично, гипертекст - металогичен. Только в гипертексте существует ОБРАЗ БАРАКА, фрагментированный в отдельных стихотворениях. Этот образ - главное открытие Холина. Как социокультурное явление он слишком велик, значителен и сложен, чтобы уместиться в миниатюре из десятка-другого отборнейших слов. Холин - поэт космического мышления. Барак - микрокосм».
Трудно не согласиться с этим пассажем в целом, но термин «гипертекст», на наш взгляд, в данном случае неудачен. По замечанию Н. Е. Меднис, «понятие «гипертекст» охватывает большое количество разнородных явлений, что приводит к некоторой размытости его терминологических границ. Многие исследователи готовы ныне называть гипертекстом любое сложное текстовое образование, будь это цикл или сборник стихотворений, книга новелл, как, к примеру, «Декамерон» Боккаччо, романная ди- или трилогия и т.д. Между тем степень автономности составляющих в подобных структурах значительно меньше, чем в подлинном гипертексте, если употреблять это слово с терминологической строгостью» [Меднис 2003: 12] (здесь и далее курсив мой - О.Б.).
«Каждый сверхтекст имеет свой образно и тематически обозначенный центр, фокусирующий объект, который в системе "внетекстовые реалии//текст" предстает как единый концепт сверхтекста. В роли такого центра для топологических сверхтекстов выступает тот или иной конкретный локус, взятый в единстве его историко-культурно-географических характеристик; В отличие от самого сверхтекста, его централизующий внетекстовый фундамент, как правило, имеет пространственно-временное обрамление, ибо он выступает как данность, более того, - нередко как данность, не подлежащая или слабо поддающаяся изменениям». Далее следует важная оговорка: устойчивость «фундамента» сверхтекста (т.е. факт существование города или поэта) делает возможным или невозможным существование соответствующего сверхтекста, «разумеется, при его (фундамента) общекультурной значимости» [Меднис 2003: 16-17]. «Структура "центр//периферия", реализованная в каждом сверхтексте, позволяет соответствующим образом выстраивать его метаописание с опорой на ядерные субтексты, определяющие интерпретационный код, и при необходимости допускает исключение или замену текстов периферийных».
- смысловая цельность
- синхроничность
- языковая общность (общность художественного кода - «система природных и культурных образов (знаков) плюс предикаты, способы выражения пространства и времени, фамилии, имена, элементы метаописания , мотивы) [Меднис 2003: 19].
Как нам кажется, барачную поэзию лианозовцев можно попытаться описать как «топологический» сверхтекст, и если признать существование барачного сверхтекста вряд ли возможно из-за узкого круга авторов и локальности этого литературного явления, то представить барачную поэзию как своеобразный, пусть наш термин и парадоксален, микро-сверхтекст, будет продуктивно. Проблему его соотношения (включения или частичного пересечения) с т.н. «московским текстом» мы не затрагиваем по многим причинам.
Бараки - нестандартная и расплывчатая топологическая структура, ведь вне контекста ее локализация по определению неочевидна. Тем не менее, здесь можно сделать и биографо-топографическую «привязку»: поэтическая группа называется теперь по месту встреч и проживания О. Рабина - барачному подмосковному (ныне в границе Москвы) поселку Лианозово (Кропивницкие жили в Долгопрудном). Но речь же может идти не только о ближнем Подмосковье, но и о самой Москве, ведь жители бараков, если работают, зачастую работают в столице («Я в милиции конной служу,//За порядком в столице слежу», «буфетчица из ресторана «Москва»). «Жители барака» - понятие скорее метафорическое, чем буквально отражающее их местожительство, жить они могут и в самой Москве («Имеет квартиру//у института МАИ»). В. Подорога, описывая фотографию своей бабушки на фоне разрушенного паводком дома пишет: «Да и как жили тогда? Общий фон - семейно-коллективный. В центре этого давно ушедшего мира своя архитектура - барак. Страна городов-лагерей. Во мне живет память о сценах моего детства, где задник всегда был раскрашен сероватыми, черно-коричневыми красками: я жил на фоне мрачных, темных, закопченных бараков. <…> На Бауманской, Хорошевке, Строгино - всюду бараки в Москве конца 50 - начала 60-х годов. К чему отнести бараки? К временному поселению или к архитектуре военно-трудового лагеря, располагающегося даже не на городской окраине, а в центре Москвы. <…> Дома, похожие на бараки, неотличимые от сараев, а сараи от бараков» [Подорога 2004: 202]. Таким образом, «барак» (в данном случае мы используем это слово как собирательное, означающее советские барачные поселки вообще) все же обладает, в соответствии с теорией сверхтекста, «пространственно-временным обрамлением» и «вообразимостью».
Непременным условиям существования сверхтекста является его «мифологическая» основа: «Холинский барак предстает как гротескный и в то же время страшно реалистический результат «переделки мира» посредством Утопии. Действительно, произошло рождение «нового человека» - мутанта, намертво впечатанного в убогий индустриальный конвейер» [Лейдерман, Липовецкий: 398]. Эта черта поэтики Холина, как это часто бывает в его случае, обнаруживается как минус-прием. «Барачные» стихи Холина - это воплощенная противоположность идеала поэзии позднего Маяковского (и шире - идеологических интенций и мифолого-философских предпосылок советской литературы 20-х годов), руины коммунистического (бого)строительства. Космогонический миф барачного микро-сверхтекста вынесен за его, сверхтекста, рамки и представлен только результат, который сам по себе неотделим от мифа эсхатологического. Петербург и Венеция уйдут под воду, а барак существует только в своем саморазрушении, как антимир. В стихотворении Кропивницкого «Сон калики» барачная действительность почти буквально предстает как пост-эсхатологическая:
Где бурьян и повилика,
И забор, что пал -
От пути устав, калика
Сладко задремал.
И ему во сне приснилась
Черная страна:
Сила адова носилась,
Порскал сатана.
И действительно: на этом
Месте, в оный срок,
Дым смешался с летним светом,
Заревел гудок;
И убогие бараки
Стали там и тут.
После пьянки были драки,
После драки - блуд. [Кропивницкий 2004: 140]
Типичный библейский сюжет об откровении во сне соединяет в себе сразу космогонические и эсхатологические мотивы - дым, смешавшийся со светом («и помрачилось солнце от дыма из кладезя». Апок. 9: 2), гудок как вариант ангельской трубы отсылают к первой части Апокалипсиса, а бараки в и установление жизненного цикла обитателей Черной страны соответствуют Новому Иерусалиму. «Момент ужаса, бывший в начале этого процесса <ничтожения, стирания человека>, ускользает от взгляда читателя, в результате чего происходит короткое замыкание смысла. В холинских текстах как бы подволится итог: в начале было что-то, а теперь - ничто. И это абсурдный конец того, что было когда-то чем-то. В этом эсхатологичность поэзии Холина» [Цуканов 2003: 197].
Барачный мир существует в собственных хронотопических измерениях. Некоторые локусы для барачного мира особенно характеры и все они связаны с определенным типом событий. Забор, переулок, двор - пространство преступления, как и некая противоположность барачному быту, но потому и наиболее опасный и провоцирующий на девиантное поведение локус - ресторан. Фабрика или завод - символ бессмысленного угнетающего и унижающего труда - становятся для многих персонажей могилой. «Жилище» принимает разные формы. Это может быть как уютная квартира, так и сарай, и полуподвал, между которыми нет существенной разницы. Дом - это пространство ссор, драк и сплетен. Частное пространство находится во «враждебном окружении» соседей, выразителей пошлости и грубости общественных вердиктов («Недавно сошел с ума.//Соседи говорят://От большого ума»).
Забор - одна из самых частотных топологических деталей барачного мира - у Кропивницкого зачастую фигурирует и как автономное строение, он как будто не выполняет своей главной, если можно так сказать, «огораживающей» функции - просто забор, чистая граница, делящая пространство на дворы, улицы и переулки, причем неизвестно, линейно, или, например, зигзагообразно (учитывая ветхость и дисгармоничность барака). Завернуть за забор значит попасть в другое пространство, скрытое от чужих глаз, свободное («Каждый вечер беспременно» - с. 97). Забор - не только граница, но и (последняя) опора: на него постоянно облокачиваются пьяницы («Прислонился он к забору» («Случай с пьяницей») [К.: 150]), у него качаются пьяницы («Черт и пьяница», «Из гостей» (с. 116): «Черти - сволочь - спят в аду.//Я качаюсь у заборов, //Надо - упаду,»). Забор, как мы уже видели, может служить и площадкой для самовыражения. Неслучайно эсхатологический сон снится калике возле упавшего забора - упавший забор означает не только запустение, но и конец мира, разрушение границ, а значит иерархии и порядка.
В немногих стихах Сатуновского, которое можно отнести всего к «барачном» явлены многие черты рассматриваемого микро-сверхтекста.
В некотором царстве,
в некотором государстве,
в белокаменной Москве краснопролетарской
тридцать лет и три года
жили-поживали
старичок со старушкой в полуподвале.
А на тридцать четвертый год случилось чудо:
в переулке,
где ютилась их лачуга,
точно вынутые из улья восковые соты,
от лесов освободился дом высотный.
И теперь старичок со старушкой,
Проживающие в полуподвале,
за окошком видят Герб Союзный,
за который они воевали.
1951
[Сатуновский 1992: 23]
С подвалом связаны и два текста Кропивницкого:
Подвалы
Вот подвалы - темень темная.
И живут в них люди хилые:
Девушки уныло-скромные,
Бабушки зело плаксивые.
А на улице движение
Грохот, гулы сверхподобные;
Визги, посвисты, кружение
И рычания утробные.
1957
***
Я ючусь в подвале,
Я и нищ, и гол.
Мне коморку дали:
Пользуйся, брат, мол.
Скоро я подохну,
Скоро смерть моя:
Вытянусь да охну -
И подохну я.
1957 [Кропивницкий 2004: 203]
Подвал в трех текстах двух поэтов населен стариками - утроба оказывается могилой, в которой доживают свою жизнь те, кто так и не «переродился», не дождался утопического воскрешения. У Сатуновского время проживания стариков в полуподвале отсылает сразу к новозаветному (возраст Христа) и фольклорному (Илья Муромец) вариантам воскрешения-преображения, но преображение совершается инверсивно - меняется мир за окном, но не субъекты его восприятия, не те, кто внутри подвала (утробы, алхимической колбы) (ср. вторую строфу «Подвала» Кропивницкого: «рычания утробные» - тоже, как ни парадоксально - снаружи подвала. Подвал же анти-витален - его населяют «девушки» и «бабушки»). Возможна также ассоциация со «Сказкой о рыбаке и рыбке» Пушкина, только, по выражению Лобкова, старики Сатуновского - «добродетельные», поэтому чудо строительства монументального и вместе с тем призрачного «дворца» совершается не по их велению и хотению.
Нередко Кропивницкий называет жилище барачных людей «берлогой» или «норой» («По берлогам, по норам//Лишь спасенье сирым нам» [Кропивницкий 2004: 155]). Кроме того, он гиперболизирует «мясоедство» почти до каннибализма, через сквозной эпитет «труп»: «Съел кусочек трупа в виде колбасы», «Купит в лавке труп - //Сварит вкусный суп», «Уронил кусочек трупа//В виде колбасы», «Трупоедов трупы ел://Ел быков, свиней и уток» [Кропивницкий 2004: 106, 138, 150, 170]. Его барачные люди в своей кровожадности подобны животным. Так, стихотворение «Превратности любви» также открыто стилизовано под жестокий романс, но эта стилизация пародийна: лирическим героем оказывается петух, который «был яйцом когда-то»: «Но вот меня поймали//Зарезали меня.//И гражданки продали//В Москве средь бела дня».
В стихотворении Сатуновского барак соседствует со стройкой «сталинской высотки». Подобное соседство видим и в «Одиночестве» Сапгира: «Луна. Леса. Громада стройки.//Барак. Старик уснул на койке.//Лопаты… пилы… топоры...//Кувалды… кирки… и ломы…» Барак представляет пограничное состояние мира. С одной стороны, это мир запустения, неустроенности и личностной подавленности, с другой - у Г. Сапгира - он соседствует со сверхэнергичной и сверхплотной Столицей (в одноименном стихотворении), которая перенимает на себя некоторые черты барачного предместья (ибо ее городское пространство, как мы видели, «проницаемо» для бараков и их жителей), в первую очередь жестокость и «опасную криминогенную обстановку»:
- Он убийца, я свидетель!
В милиции тупые лица:
Переполнена тюрьма,
Перегружены больницы,
Сумасшедшие дома.
Вернулся в комнату свою.
А там
Вселяют новую семью -
В дверях торчит буфет углом.
Ни крова, ни сочувствия.
Напился до бесчувствия. [Сапгир]
Сатуновский вместе с Кропивницким осуществляет и некое мета-описание барачной поэзии. Знаменитые стихи вспоминают все, кто касается этой темы:
Мне говорят:
какая бедность словаря!
да, бедность, бедность;
низость, гнилость бараков;
серость,
сырость смертная;
и вечный страх: а ну, как…
да, бедность, так. [Сатуновский 1992: 21]
Эти стихи являются мета-описанием не поэзии самого Сатуновского, который исходит из прямо противоположной установки на стихи как уникальное (речевое) произведение, а барачной поэзии в ее совокупности и ориентации на примитивизм (прежде всего у Кропивницкого и Холина). Бедность словаря оправдана серостью окружающей поэта (поэтов) действительности - здесь выстраивается прямая зависимость языка от (социального, этического) пространства с акцентом на непреодолимость «низости» - «да, бедность, так» - поэт говорит так, как говорят и живут вокруг него, барачная поэзия, таким образом, оказывается иконическим знаком* «объекта описания». Поэтическое «зеркало» конкретиста на мгновение проносится мимо виртуального «критика» барачной поэзии, который парадоксально оказывается в роли пушкинской «толпы» и «черни».
Подведением «итогов», хотя и в другой плоскости, выглядит и последнее и одно из мрачнейших стихотворений «Великих будней» Кропивницкого «Спор»: жители барака утверждают миропорядок тем, что включаются в биологическую пищевую цепочку как ее вершина:
Трупоедов трупы ел:
Ел быков, свиней и уток.
Он от «вкусного» сомлел -
Был здоров его желудок.
Лицемеров возражал:
Надо только есть яички.
Трупоедов же сказал:
Из яиц бывают птички.
Ну, заспорили опять! -
Женушка тогда сказала:
Я абортов штук уж 5
Сделала, и жизнь узнала.
На убийствах стоит мир -
А война, а тюрьмы, казни!..
Вот каплун: устроим пир,
Ведь сегодня Пасха - праздник.
[Кропивницкий 2004: 170]
Строка «На убийствах стоит мир» (уточним: барачный мир) резюмирует положение вещей как в хозяйственной деятельности человека (скотоводство как механизм убийства животных), так и в межчелоческих отношениях. Пир троицы совершается не просто во время «чумы» (мировой, вечной и неустранимой), он обессмысливает праздник Пасхи. Время в барачном мире - постэсхатологическое, только Апокалипсис проходит для них незамеченным. При чтении барачных стихов нельзя не учитывать то, что написаны они в послевоенное время, но удивительно то, что о Войне в барачном мире не напоминает ничего, кроме его, мира, состояния или «качества».
На «пиру» происходит переворот церковного обряда: с одной стороны, это конец великого поста и троица имеет полное право пировать, но, с другой стороны, как нам кажется, поедание каплуна (петуха) выглядит как-то особенно кощунственно, потому что символически может означать приобщение к предательству Петра («Через два дня надлежало быть празднику Пасхи», «прежде нежели дважды пропоет петух, трижды отречешься от Меня» Мк. 14, 1, 30). Кроме того, петух может означать наступление Утра Воскресения, которого не произошло и - для героев текста Кропивницкого - не произойдет.
Итак, мы представили некоторые пространственно-мотивные характеристики барачной поэзии. Большую сложность представляет такой важнейший признак сверхтекста как «культуроцентричность», ведь, как может показаться, было бы странно говорить о масштабе и значимости в советской культуре такого феномена, как барак. Но в этом противоречии заключается важнейшая, на наш взгляд, особенность обращения лианозовцев к этому явлению. Она заключается в культурной и общечеловеческой значимости обращения к ужасающей действительности, ее исследования изнутри. Пожалуй, впервые в истории русской литературы был проведен своего рода эксперимент, в ходе которого объектом художественного постижения и неприглядного описания становятся не чуждая, но хорошо знакомая авторам маргинальная социальная среда, которая, став эстетически востребованной, перестает быть маргинальной и превращается в средоточие и печальный итог предшествующих достижений российской и ранне-советской культуры и их активного искоренения «культурой-два» [Паперный 1996]. Это дискретная антиутопия, элементы которой в ходе центростремительного движения охватывают широкий диапазон стилей и интонаций.
Особенность этого микросверхтекста заключается в теснейшей связи с послевоенной советской эпохой - эпохой, которая своей советскостью обесценивает все, что могло бы стать «позитивным» ценностным фундаментом сверхтекста. "В Лианозово сделали все наоборот: не бежали от окружающего абсурда, а пошли ему навстречу, спровоцировав лобовое столкновение" [Кулаков 1999: ]. Рассмотренное нами осколочное надтекстовое образование являет собой сверхтекст нового типа, «ядром» которого является «отрицательная» культурная значимость - явление, с культурой, кажется, несовместимое и потому ставящее перед поэтом задачу не «присвоения» и преумножения культурной сверхценности, а - по принципу противохода, - извлечения ее из самой себя.
ПРИМЕЧАНИЯ
* См. [Пирс 2000], а также [Иванов 2005]
ЛИТЕРАТУРА
Иванов 2005 - Иванов В. Г. mirmidon. Философский концепт и иконический знак в поэтике русского авангарда. Автореф. дис. ... канд. фил. наук. Новосибирск: Новосибирский государственны педагогический университет, 2005. 20 с.
Меднис 2003 - Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск: Изд-во Новосибирского государственного педагогического университета, 2003. 170 с.
Пирс 2000 - Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. СПб.: Алетейя, 2000. 352 с.
Подорога 2004 - Подорога В.А. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта.//Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. Под. ред. В.А. Подороги. М.: Логос, 2004. 438 с. С. 195-240.
Сатуновский 1992 - Сатуновский Я. «Хочу ли я посмертной славы». М.: Библиотека альманаха «Весы», 1992 - 128 с.
А пока так - дедуктивно и экстенсивно.
БАРАЧНЫЙ МИКРО-СВЕРХТЕКСТ РУССКОЙ ПОЭЗИИ.
начало здесь и тут.
Статья Е. Лобкова «Страшный мир Игоря Холина (Гипертекст «Барачные»)» может служить базой для изучения холинского барачного цикла, тем не менее, следует внести в ее выводы существенные коррективы. Лобков использует термин «гипертекст»: «Жители барака» - не просто цикл поэтических миниатюр, но гипертекст. Каждое стихотворение, несмотря на композиционную формальную завершенность, является фрагментом сложной структуры. <…> В гипертексте причудливо сочетаются элементы реальности, мифа и антимифа. Каждое стихотворение, взятое по отдельности, - автологично, гипертекст - металогичен. Только в гипертексте существует ОБРАЗ БАРАКА, фрагментированный в отдельных стихотворениях. Этот образ - главное открытие Холина. Как социокультурное явление он слишком велик, значителен и сложен, чтобы уместиться в миниатюре из десятка-другого отборнейших слов. Холин - поэт космического мышления. Барак - микрокосм».
Трудно не согласиться с этим пассажем в целом, но термин «гипертекст», на наш взгляд, в данном случае неудачен. По замечанию Н. Е. Меднис, «понятие «гипертекст» охватывает большое количество разнородных явлений, что приводит к некоторой размытости его терминологических границ. Многие исследователи готовы ныне называть гипертекстом любое сложное текстовое образование, будь это цикл или сборник стихотворений, книга новелл, как, к примеру, «Декамерон» Боккаччо, романная ди- или трилогия и т.д. Между тем степень автономности составляющих в подобных структурах значительно меньше, чем в подлинном гипертексте, если употреблять это слово с терминологической строгостью» [Меднис 2003: 12] (здесь и далее курсив мой - О.Б.).
«Каждый сверхтекст имеет свой образно и тематически обозначенный центр, фокусирующий объект, который в системе "внетекстовые реалии//текст" предстает как единый концепт сверхтекста. В роли такого центра для топологических сверхтекстов выступает тот или иной конкретный локус, взятый в единстве его историко-культурно-географических характеристик; В отличие от самого сверхтекста, его централизующий внетекстовый фундамент, как правило, имеет пространственно-временное обрамление, ибо он выступает как данность, более того, - нередко как данность, не подлежащая или слабо поддающаяся изменениям». Далее следует важная оговорка: устойчивость «фундамента» сверхтекста (т.е. факт существование города или поэта) делает возможным или невозможным существование соответствующего сверхтекста, «разумеется, при его (фундамента) общекультурной значимости» [Меднис 2003: 16-17]. «Структура "центр//периферия", реализованная в каждом сверхтексте, позволяет соответствующим образом выстраивать его метаописание с опорой на ядерные субтексты, определяющие интерпретационный код, и при необходимости допускает исключение или замену текстов периферийных».
- смысловая цельность
- синхроничность
- языковая общность (общность художественного кода - «система природных и культурных образов (знаков) плюс предикаты, способы выражения пространства и времени, фамилии, имена, элементы метаописания , мотивы) [Меднис 2003: 19].
Как нам кажется, барачную поэзию лианозовцев можно попытаться описать как «топологический» сверхтекст, и если признать существование барачного сверхтекста вряд ли возможно из-за узкого круга авторов и локальности этого литературного явления, то представить барачную поэзию как своеобразный, пусть наш термин и парадоксален, микро-сверхтекст, будет продуктивно. Проблему его соотношения (включения или частичного пересечения) с т.н. «московским текстом» мы не затрагиваем по многим причинам.
Бараки - нестандартная и расплывчатая топологическая структура, ведь вне контекста ее локализация по определению неочевидна. Тем не менее, здесь можно сделать и биографо-топографическую «привязку»: поэтическая группа называется теперь по месту встреч и проживания О. Рабина - барачному подмосковному (ныне в границе Москвы) поселку Лианозово (Кропивницкие жили в Долгопрудном). Но речь же может идти не только о ближнем Подмосковье, но и о самой Москве, ведь жители бараков, если работают, зачастую работают в столице («Я в милиции конной служу,//За порядком в столице слежу», «буфетчица из ресторана «Москва»). «Жители барака» - понятие скорее метафорическое, чем буквально отражающее их местожительство, жить они могут и в самой Москве («Имеет квартиру//у института МАИ»). В. Подорога, описывая фотографию своей бабушки на фоне разрушенного паводком дома пишет: «Да и как жили тогда? Общий фон - семейно-коллективный. В центре этого давно ушедшего мира своя архитектура - барак. Страна городов-лагерей. Во мне живет память о сценах моего детства, где задник всегда был раскрашен сероватыми, черно-коричневыми красками: я жил на фоне мрачных, темных, закопченных бараков. <…> На Бауманской, Хорошевке, Строгино - всюду бараки в Москве конца 50 - начала 60-х годов. К чему отнести бараки? К временному поселению или к архитектуре военно-трудового лагеря, располагающегося даже не на городской окраине, а в центре Москвы. <…> Дома, похожие на бараки, неотличимые от сараев, а сараи от бараков» [Подорога 2004: 202]. Таким образом, «барак» (в данном случае мы используем это слово как собирательное, означающее советские барачные поселки вообще) все же обладает, в соответствии с теорией сверхтекста, «пространственно-временным обрамлением» и «вообразимостью».
Непременным условиям существования сверхтекста является его «мифологическая» основа: «Холинский барак предстает как гротескный и в то же время страшно реалистический результат «переделки мира» посредством Утопии. Действительно, произошло рождение «нового человека» - мутанта, намертво впечатанного в убогий индустриальный конвейер» [Лейдерман, Липовецкий: 398]. Эта черта поэтики Холина, как это часто бывает в его случае, обнаруживается как минус-прием. «Барачные» стихи Холина - это воплощенная противоположность идеала поэзии позднего Маяковского (и шире - идеологических интенций и мифолого-философских предпосылок советской литературы 20-х годов), руины коммунистического (бого)строительства. Космогонический миф барачного микро-сверхтекста вынесен за его, сверхтекста, рамки и представлен только результат, который сам по себе неотделим от мифа эсхатологического. Петербург и Венеция уйдут под воду, а барак существует только в своем саморазрушении, как антимир. В стихотворении Кропивницкого «Сон калики» барачная действительность почти буквально предстает как пост-эсхатологическая:
Где бурьян и повилика,
И забор, что пал -
От пути устав, калика
Сладко задремал.
И ему во сне приснилась
Черная страна:
Сила адова носилась,
Порскал сатана.
И действительно: на этом
Месте, в оный срок,
Дым смешался с летним светом,
Заревел гудок;
И убогие бараки
Стали там и тут.
После пьянки были драки,
После драки - блуд. [Кропивницкий 2004: 140]
Типичный библейский сюжет об откровении во сне соединяет в себе сразу космогонические и эсхатологические мотивы - дым, смешавшийся со светом («и помрачилось солнце от дыма из кладезя». Апок. 9: 2), гудок как вариант ангельской трубы отсылают к первой части Апокалипсиса, а бараки в и установление жизненного цикла обитателей Черной страны соответствуют Новому Иерусалиму. «Момент ужаса, бывший в начале этого процесса <ничтожения, стирания человека>, ускользает от взгляда читателя, в результате чего происходит короткое замыкание смысла. В холинских текстах как бы подволится итог: в начале было что-то, а теперь - ничто. И это абсурдный конец того, что было когда-то чем-то. В этом эсхатологичность поэзии Холина» [Цуканов 2003: 197].
Барачный мир существует в собственных хронотопических измерениях. Некоторые локусы для барачного мира особенно характеры и все они связаны с определенным типом событий. Забор, переулок, двор - пространство преступления, как и некая противоположность барачному быту, но потому и наиболее опасный и провоцирующий на девиантное поведение локус - ресторан. Фабрика или завод - символ бессмысленного угнетающего и унижающего труда - становятся для многих персонажей могилой. «Жилище» принимает разные формы. Это может быть как уютная квартира, так и сарай, и полуподвал, между которыми нет существенной разницы. Дом - это пространство ссор, драк и сплетен. Частное пространство находится во «враждебном окружении» соседей, выразителей пошлости и грубости общественных вердиктов («Недавно сошел с ума.//Соседи говорят://От большого ума»).
Забор - одна из самых частотных топологических деталей барачного мира - у Кропивницкого зачастую фигурирует и как автономное строение, он как будто не выполняет своей главной, если можно так сказать, «огораживающей» функции - просто забор, чистая граница, делящая пространство на дворы, улицы и переулки, причем неизвестно, линейно, или, например, зигзагообразно (учитывая ветхость и дисгармоничность барака). Завернуть за забор значит попасть в другое пространство, скрытое от чужих глаз, свободное («Каждый вечер беспременно» - с. 97). Забор - не только граница, но и (последняя) опора: на него постоянно облокачиваются пьяницы («Прислонился он к забору» («Случай с пьяницей») [К.: 150]), у него качаются пьяницы («Черт и пьяница», «Из гостей» (с. 116): «Черти - сволочь - спят в аду.//Я качаюсь у заборов, //Надо - упаду,»). Забор, как мы уже видели, может служить и площадкой для самовыражения. Неслучайно эсхатологический сон снится калике возле упавшего забора - упавший забор означает не только запустение, но и конец мира, разрушение границ, а значит иерархии и порядка.
В немногих стихах Сатуновского, которое можно отнести всего к «барачном» явлены многие черты рассматриваемого микро-сверхтекста.
В некотором царстве,
в некотором государстве,
в белокаменной Москве краснопролетарской
тридцать лет и три года
жили-поживали
старичок со старушкой в полуподвале.
А на тридцать четвертый год случилось чудо:
в переулке,
где ютилась их лачуга,
точно вынутые из улья восковые соты,
от лесов освободился дом высотный.
И теперь старичок со старушкой,
Проживающие в полуподвале,
за окошком видят Герб Союзный,
за который они воевали.
1951
[Сатуновский 1992: 23]
С подвалом связаны и два текста Кропивницкого:
Подвалы
Вот подвалы - темень темная.
И живут в них люди хилые:
Девушки уныло-скромные,
Бабушки зело плаксивые.
А на улице движение
Грохот, гулы сверхподобные;
Визги, посвисты, кружение
И рычания утробные.
1957
***
Я ючусь в подвале,
Я и нищ, и гол.
Мне коморку дали:
Пользуйся, брат, мол.
Скоро я подохну,
Скоро смерть моя:
Вытянусь да охну -
И подохну я.
1957 [Кропивницкий 2004: 203]
Подвал в трех текстах двух поэтов населен стариками - утроба оказывается могилой, в которой доживают свою жизнь те, кто так и не «переродился», не дождался утопического воскрешения. У Сатуновского время проживания стариков в полуподвале отсылает сразу к новозаветному (возраст Христа) и фольклорному (Илья Муромец) вариантам воскрешения-преображения, но преображение совершается инверсивно - меняется мир за окном, но не субъекты его восприятия, не те, кто внутри подвала (утробы, алхимической колбы) (ср. вторую строфу «Подвала» Кропивницкого: «рычания утробные» - тоже, как ни парадоксально - снаружи подвала. Подвал же анти-витален - его населяют «девушки» и «бабушки»). Возможна также ассоциация со «Сказкой о рыбаке и рыбке» Пушкина, только, по выражению Лобкова, старики Сатуновского - «добродетельные», поэтому чудо строительства монументального и вместе с тем призрачного «дворца» совершается не по их велению и хотению.
Нередко Кропивницкий называет жилище барачных людей «берлогой» или «норой» («По берлогам, по норам//Лишь спасенье сирым нам» [Кропивницкий 2004: 155]). Кроме того, он гиперболизирует «мясоедство» почти до каннибализма, через сквозной эпитет «труп»: «Съел кусочек трупа в виде колбасы», «Купит в лавке труп - //Сварит вкусный суп», «Уронил кусочек трупа//В виде колбасы», «Трупоедов трупы ел://Ел быков, свиней и уток» [Кропивницкий 2004: 106, 138, 150, 170]. Его барачные люди в своей кровожадности подобны животным. Так, стихотворение «Превратности любви» также открыто стилизовано под жестокий романс, но эта стилизация пародийна: лирическим героем оказывается петух, который «был яйцом когда-то»: «Но вот меня поймали//Зарезали меня.//И гражданки продали//В Москве средь бела дня».
В стихотворении Сатуновского барак соседствует со стройкой «сталинской высотки». Подобное соседство видим и в «Одиночестве» Сапгира: «Луна. Леса. Громада стройки.//Барак. Старик уснул на койке.//Лопаты… пилы… топоры...//Кувалды… кирки… и ломы…» Барак представляет пограничное состояние мира. С одной стороны, это мир запустения, неустроенности и личностной подавленности, с другой - у Г. Сапгира - он соседствует со сверхэнергичной и сверхплотной Столицей (в одноименном стихотворении), которая перенимает на себя некоторые черты барачного предместья (ибо ее городское пространство, как мы видели, «проницаемо» для бараков и их жителей), в первую очередь жестокость и «опасную криминогенную обстановку»:
- Он убийца, я свидетель!
В милиции тупые лица:
Переполнена тюрьма,
Перегружены больницы,
Сумасшедшие дома.
Вернулся в комнату свою.
А там
Вселяют новую семью -
В дверях торчит буфет углом.
Ни крова, ни сочувствия.
Напился до бесчувствия. [Сапгир]
Сатуновский вместе с Кропивницким осуществляет и некое мета-описание барачной поэзии. Знаменитые стихи вспоминают все, кто касается этой темы:
Мне говорят:
какая бедность словаря!
да, бедность, бедность;
низость, гнилость бараков;
серость,
сырость смертная;
и вечный страх: а ну, как…
да, бедность, так. [Сатуновский 1992: 21]
Эти стихи являются мета-описанием не поэзии самого Сатуновского, который исходит из прямо противоположной установки на стихи как уникальное (речевое) произведение, а барачной поэзии в ее совокупности и ориентации на примитивизм (прежде всего у Кропивницкого и Холина). Бедность словаря оправдана серостью окружающей поэта (поэтов) действительности - здесь выстраивается прямая зависимость языка от (социального, этического) пространства с акцентом на непреодолимость «низости» - «да, бедность, так» - поэт говорит так, как говорят и живут вокруг него, барачная поэзия, таким образом, оказывается иконическим знаком* «объекта описания». Поэтическое «зеркало» конкретиста на мгновение проносится мимо виртуального «критика» барачной поэзии, который парадоксально оказывается в роли пушкинской «толпы» и «черни».
Подведением «итогов», хотя и в другой плоскости, выглядит и последнее и одно из мрачнейших стихотворений «Великих будней» Кропивницкого «Спор»: жители барака утверждают миропорядок тем, что включаются в биологическую пищевую цепочку как ее вершина:
Трупоедов трупы ел:
Ел быков, свиней и уток.
Он от «вкусного» сомлел -
Был здоров его желудок.
Лицемеров возражал:
Надо только есть яички.
Трупоедов же сказал:
Из яиц бывают птички.
Ну, заспорили опять! -
Женушка тогда сказала:
Я абортов штук уж 5
Сделала, и жизнь узнала.
На убийствах стоит мир -
А война, а тюрьмы, казни!..
Вот каплун: устроим пир,
Ведь сегодня Пасха - праздник.
[Кропивницкий 2004: 170]
Строка «На убийствах стоит мир» (уточним: барачный мир) резюмирует положение вещей как в хозяйственной деятельности человека (скотоводство как механизм убийства животных), так и в межчелоческих отношениях. Пир троицы совершается не просто во время «чумы» (мировой, вечной и неустранимой), он обессмысливает праздник Пасхи. Время в барачном мире - постэсхатологическое, только Апокалипсис проходит для них незамеченным. При чтении барачных стихов нельзя не учитывать то, что написаны они в послевоенное время, но удивительно то, что о Войне в барачном мире не напоминает ничего, кроме его, мира, состояния или «качества».
На «пиру» происходит переворот церковного обряда: с одной стороны, это конец великого поста и троица имеет полное право пировать, но, с другой стороны, как нам кажется, поедание каплуна (петуха) выглядит как-то особенно кощунственно, потому что символически может означать приобщение к предательству Петра («Через два дня надлежало быть празднику Пасхи», «прежде нежели дважды пропоет петух, трижды отречешься от Меня» Мк. 14, 1, 30). Кроме того, петух может означать наступление Утра Воскресения, которого не произошло и - для героев текста Кропивницкого - не произойдет.
Итак, мы представили некоторые пространственно-мотивные характеристики барачной поэзии. Большую сложность представляет такой важнейший признак сверхтекста как «культуроцентричность», ведь, как может показаться, было бы странно говорить о масштабе и значимости в советской культуре такого феномена, как барак. Но в этом противоречии заключается важнейшая, на наш взгляд, особенность обращения лианозовцев к этому явлению. Она заключается в культурной и общечеловеческой значимости обращения к ужасающей действительности, ее исследования изнутри. Пожалуй, впервые в истории русской литературы был проведен своего рода эксперимент, в ходе которого объектом художественного постижения и неприглядного описания становятся не чуждая, но хорошо знакомая авторам маргинальная социальная среда, которая, став эстетически востребованной, перестает быть маргинальной и превращается в средоточие и печальный итог предшествующих достижений российской и ранне-советской культуры и их активного искоренения «культурой-два» [Паперный 1996]. Это дискретная антиутопия, элементы которой в ходе центростремительного движения охватывают широкий диапазон стилей и интонаций.
Особенность этого микросверхтекста заключается в теснейшей связи с послевоенной советской эпохой - эпохой, которая своей советскостью обесценивает все, что могло бы стать «позитивным» ценностным фундаментом сверхтекста. "В Лианозово сделали все наоборот: не бежали от окружающего абсурда, а пошли ему навстречу, спровоцировав лобовое столкновение" [Кулаков 1999: ]. Рассмотренное нами осколочное надтекстовое образование являет собой сверхтекст нового типа, «ядром» которого является «отрицательная» культурная значимость - явление, с культурой, кажется, несовместимое и потому ставящее перед поэтом задачу не «присвоения» и преумножения культурной сверхценности, а - по принципу противохода, - извлечения ее из самой себя.
ПРИМЕЧАНИЯ
* См. [Пирс 2000], а также [Иванов 2005]
ЛИТЕРАТУРА
Иванов 2005 - Иванов В. Г. mirmidon. Философский концепт и иконический знак в поэтике русского авангарда. Автореф. дис. ... канд. фил. наук. Новосибирск: Новосибирский государственны педагогический университет, 2005. 20 с.
Меднис 2003 - Меднис Н. Е. Сверхтексты в русской литературе. Новосибирск: Изд-во Новосибирского государственного педагогического университета, 2003. 170 с.
Пирс 2000 - Пирс Ч. С. Логические основания теории знаков. СПб.: Алетейя, 2000. 352 с.
Подорога 2004 - Подорога В.А. Непредъявленная фотография. Заметки по поводу «Светлой комнаты» Р. Барта.//Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. №1. Под. ред. В.А. Подороги. М.: Логос, 2004. 438 с. С. 195-240.
Сатуновский 1992 - Сатуновский Я. «Хочу ли я посмертной славы». М.: Библиотека альманаха «Весы», 1992 - 128 с.