Игорь Голомшток. Тоталитарное искусство
Свою книгу Голомшток начинает с простого эксперимента: работая в 60-е годы в музее искусств им. Пушкина, он случайно обнаружил припрятанный кем-то журнал «Искусство Третьего Рейха». «В числе прочих своих музейных обязанностей я вел тогда (в начале 60-х годов) кружки юных искусствоведов и на одном из занятий, прикрыв немецкие названия, предложил своим ученикам на атрибуцию картинки из этого журнала. Перед глазами советских старшеклассников проходили
привычные сюжеты, выполненные в столь же знакомой им реалистической манере… Задание показалось им легким, и они наперебой выкрикивали знакомые имена: Герасимов! Котов! Мухина! Томский! Вучетич! Налбандян! - проявив при этом неплохое знакомство с советским искусством последних десятилетий… И тут физиономии юных искусствоведов обрели выражение крайнего недоумения: на портрете над головами слушателей - там, где ему и надлежало быть, - вместо скрывающих ухмылку усов Вождя топорщились чаплинские усики Фюрера».
Так ли уж это удивительно? Многие до сих пор считают гитлеровскую и сталинскую системы «совсем не похожими», «разными», «противоположными», «враждующими». Но оказываются, они до неразличимости сходятся в эстетике.
«Как учила нас тоталитарная эстетика, искусство есть зеркало, отображающее реальность, и то, что в нагромождении словесных формулировок казалось выражением противоположного, выдает свое родство в отражении, сходится в образе и обретает почти полное тождество в стиле», - вот основная мысль всей книги, столь ясно и лаконично высказанная на первых страницах.
Помню, в феврале 2017 года в Болонье я случайно попал на выставку «Revolutija. От Шагала к Малевичу, от Репина к Кандинскому». Русский музей просто вывез в Италию свои лучшие экспонаты. До чего же было замечательно это революционное искусство! И ни капли в нем не было тоталитарного, даже в портрете Сталина кисти Филонова. Объяснение этому находим у автора: «…тоталитарный режим на первом своем этапе рядится в революционные одежды, однако искусство, им порождаемое, рано или поздно оказывается плодом реанимации художественных форм уже изжившей себя наиболее консервативной традиции».
(Вопрос: почему в этом портрете нет ничего тоталитарного?)
В СССР последний показ работ отечественных авангардистов состоялся в 1923 году, т.е. на шестом году революции. После 1923 года их работы постепенно исчезают из музеев и выставочных залов. Любопытно, что из 4 великих художников, представленных на выставке под брендом «Revolutija» только Малевич умер в СССР, остальные умерли в эмиграции. Но и он успел вывести в Германию самые значительные свои работы. Лучшие ученики Малевича попали в жернова ГУЛАГа. Не прижилось революционное искусство в стране победившей революции. «Гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды: как только государство перекрыло революционную струю, он задохнулся в безвоздушной атмосфере новой эпохи» - подытоживает Голомшток.
Но вернемся к параллелям, которые Голомшток проводит между официальным искусством в коммунистическом СССР, нацистской Германии и фашисткой Италии (и фрагментарно в коммунистическом Китае). Почему-то критики Голомштока сосредоточили свое рассеянное внимание на «похожести» работ. Если Дом Германского искусства в Мюнхене (1937) удивительно похож на Библиотеку им. Ленина (1928-1958), то это вовсе не означает, что искусство двух стран можно свести к одному знаменателю. Но дело не в схожести, а в трех феноменах, которые Ханна Арендт определила как главные признаки тоталитаризма: идеология, организация и террор.
Любопытно сопоставить четырех «Сеятелей»: Жана Франсуа Милле (1850), Ван Гога (1888), Ивана Шадра (1922) и Оскара Мартина-Аморбаха (1937). (Голомшток обращает внимание только на сходство «Сеятелей» Шадра и Аморбаха).
Вопрос к размышлению: почему «Сеятели» Шадра и Аморбаха - тоталитарные, а Милле и Ван Гога - нет?
"Сеятель" Оскара Мартина-Аморбаха (Германия, 1937)
Что касается сходства - да, Голомшток приводит в пример регулярные «встречи» советского и итальянского тоталитарных искусств на выставках Венецианского Бьеннале в 20-е годы, «когда они впервые посмотрели в лицо друг другу и узнали одна в другой свое собственное отражение». А что в этом удивительного? Муссолини штудировал Ленина и Троцкого, причем последний называл дуче «своим лучшим учеником». Гитлер признавался, что многому научился у марксизма. Но если есть некоторое взаимное притяжение, апофеозом которого стал известный пакт о разделе Восточной Европы, почему бы не поучиться друг у друга в области искусства?
Советское тоталитарное искусство встретилось с германским на выставке в Париже в 1937 году, когда советский и немецкий павильоны были установлены напротив друг друга: «Очевидно, помещая советский и немецкий павильоны напротив друг друга, устроители Международной выставки надеялись в резком противопоставлении подчеркнуть контраст между двумя враждующими системами. Если это действительно входило в их намерения, то эффект получился обратный: по сути, оба павильона своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили здесь единый «художественный» ансамбль». Напомним, на выставке в Париже «Рабочий и Колхозница» Мухиной снизу смотрели на тевтонского орла Альберта Шпеера (потому что немецкий павильон на 14 м. был выше советского).
Однако есть и некоторое различие: отношение к наготе. Шпеер, прибыв в оккупированный Киев, был удивлен тем, что скульптуры спортсменов на городском стадионе, сделанные в хорошо знакомой реалистической манере, не были обнажены.
Любопытен разбор советской батальной живописи. Многие советские художники оказались на фронт, многие были прикомандированы к действующим частям, но их работы 1941-1945 годов замалчивались, отодвигались в тень. «Героическая летопись» Великой Отечественной войны создавалась post factum, уже после победы, и ее картина существенным образом отличалась от того, что видели и запечатлевали на фронтах военные художники», - пишет Голомшток. Почему?
Важнейшие цитаты:
Идеальное тоталитарное общество, если бы такое существовало, превратилось бы в неорганический монолит - в застывшую глыбу исторического времени со вмерзшими в нее миллионами человеческих интенций.
Так советский музей, где по стенам торжественно развешаны картины соцреалистов в золотых рамах, а прямо под ними - в запасниках и спецхранах - пылятся надежно скрытые от посторонних глаз холсты Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, есть буквальная модель тоталитарной культуры. В перевернутом виде эта модель в какой-то степени применима и к Западу: под поверхностью свободного творчества здесь таятся ушедшие вглубь тоталитарные пласты - кто знает, какой мощности?
Рассматривая все эти явления как части исторического целого, можно сказать, что тоталитарный режим на первом своем этапе рядится в революционные одежды, однако искусство, им порождаемое, рано или поздно оказывается плодом реанимации художественных форм уже изжившей себя наиболее консервативной традиции
Будущее, за которое они ратовали и именем которого себя нарекли (футуристы - будущники - будетляне), представлялось им скорее не в виде новой России со школами для неграмотных и заводами, оснащенными новейшей техникой, а какими-то утопическими картинками царства вечной молодости с летающими городами-спутниками, населенными творцами, постоянно
обновляющими мир.
Социальный оптимизм - самая устойчивая эмоциональная доминанта тоталитарного искусства, присущая любому его варианту и сохраняющаяся в качестве таковой на каждом этапе его извилистого пути.
Ю. Пименов "Свадьба на завтрашней улице" (1962)
Баухауз - этот эстетический двойник советского Вхутемаса, ставший со временем одним из главных центров культурной жизни всей Германии, возник на гребне революционной волны. На протяжении всей своей истории Баухауз через Лисицкого, Малевича, Эренбурга поддерживал связи с советским авангардом; одним из главных его «мастеров» с 1922 года и до конца был В. Кандинский.
Бухарин: «Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике».
Оруэлл: «Тоталитарное государство управляет мыслями, но не закрепляет их. Оно устанавливает неопровержимые догмы и меняет их со дня на день».
Александр Герасимов: «К примеру, в запасах Третьяковской галереи штабелями лежат „картины" футуристов, кубистов и пр. Спрашивается: во сколько обходится народу хранение этих "шедевров"? Сколько бумаги исписывается по их поводу? Сколько людей охраняет эту дрянь при научно разработанной температуре? Поневоле скажешь: „Страшно за человека"».
Александр Герасимов. "Ленин на трибуне" (1930)
В этом состоит один из парадоксов тоталитарного сознания. Оно всегда устремлено в будущее, но скользит по шкале исторического времени против часовой стрелки и рано или поздно всегда погружается в прошлое.
Тоталитарные идеологии проецируют на прошлое свои собственные амбиции и воссоздают его по собственному образу и подобию. В таком препарированном виде советский и нацистский варианты истории мирового искусства оказываются до удивления схожими.
Стасов: «сколько ее (картину Врубеля) не рассматривайте, и прямо, и сбоку, и снизу, и сверху, даже хотя сзади - все равно везде одна чепуха, чепуха и чепуха-безобразие, безобразие и безобразие».
Ни в одной стране, ни в одну эпоху настоящее народное искусство не было реалистическим. Его язык всегда тяготел к фантазии, гротеску, к условности, к экспрессии, к «примитиву»… Поэтому же всякое народное искусство оказывается глубоко чуждым самому духу тоталитаризма.
Тоталитаризм не производит новых идей. Свою историческую уникальность он стремится представить лишь как осуществление извечной мечты человечества о земном рае.
Тоталитарная культура формируется в обратной последовательности: организация здесь предшествует структуре, создает ее и эта созданная конструкция лишь постепенно обрастает живой плотью стиля.
Тем не менее, несмотря на диаметральную противоположность исходных предпосылок, все тоталитарные идеологии в конце концов сходились в одной точке: культ вождя/фюрера/дуче/ председателя занимает в них место сакрального центра, от которого - по нисходящей линии - отсчитываются все прочие духовные ценности.
Александр Зиновьев: «Великие исторические деятели не столько творят историю, сколько вытворяют истории, история же сама творит их по образу своему и подобию».
«Если в картине Конрада Хоммеля «Рейхсмаршал Геринг в штабе военно-воздушных сил» немецкие униформы заменить на советские, то, очевидно, никто не заметил бы подмены».
Война всегда и везде создает предпосылки «тоталитарной ситуации. Она санкционирует как «высшую идею» приоритет общего над личным, стимулирует любовь народа к своему отечеству и к тем, в чьих руках находится его судьба, порождает героизм на фронте и трудовой энтузиазм в тылу; она усиливает роль государства как коллективного защитника общенациональных интересов и оправдывает вытекающие отсюда последствия.
Дворец Советов, как и Народный дом, так и не был построен, но многое из того, что осталось на бумаге в результате краха Третьего рейха, реализовало себя в сталинской послевоенной архитектуре. Здесь с предельной четкостью выявился главный принцип тоталитарного градостроительства: создание прежде всего архитектурно-идеологического центра, на который ориентировано все строительство не только столицы, но и всех городов страны.
Торжественный приём в Кремле 24 мая 1945 года». Дмитрий Налбалдян
привычные сюжеты, выполненные в столь же знакомой им реалистической манере… Задание показалось им легким, и они наперебой выкрикивали знакомые имена: Герасимов! Котов! Мухина! Томский! Вучетич! Налбандян! - проявив при этом неплохое знакомство с советским искусством последних десятилетий… И тут физиономии юных искусствоведов обрели выражение крайнего недоумения: на портрете над головами слушателей - там, где ему и надлежало быть, - вместо скрывающих ухмылку усов Вождя топорщились чаплинские усики Фюрера».
Так ли уж это удивительно? Многие до сих пор считают гитлеровскую и сталинскую системы «совсем не похожими», «разными», «противоположными», «враждующими». Но оказываются, они до неразличимости сходятся в эстетике.
«Как учила нас тоталитарная эстетика, искусство есть зеркало, отображающее реальность, и то, что в нагромождении словесных формулировок казалось выражением противоположного, выдает свое родство в отражении, сходится в образе и обретает почти полное тождество в стиле», - вот основная мысль всей книги, столь ясно и лаконично высказанная на первых страницах.
Помню, в феврале 2017 года в Болонье я случайно попал на выставку «Revolutija. От Шагала к Малевичу, от Репина к Кандинскому». Русский музей просто вывез в Италию свои лучшие экспонаты. До чего же было замечательно это революционное искусство! И ни капли в нем не было тоталитарного, даже в портрете Сталина кисти Филонова. Объяснение этому находим у автора: «…тоталитарный режим на первом своем этапе рядится в революционные одежды, однако искусство, им порождаемое, рано или поздно оказывается плодом реанимации художественных форм уже изжившей себя наиболее консервативной традиции».
(Вопрос: почему в этом портрете нет ничего тоталитарного?)
В СССР последний показ работ отечественных авангардистов состоялся в 1923 году, т.е. на шестом году революции. После 1923 года их работы постепенно исчезают из музеев и выставочных залов. Любопытно, что из 4 великих художников, представленных на выставке под брендом «Revolutija» только Малевич умер в СССР, остальные умерли в эмиграции. Но и он успел вывести в Германию самые значительные свои работы. Лучшие ученики Малевича попали в жернова ГУЛАГа. Не прижилось революционное искусство в стране победившей революции. «Гибель авангарда была столь же естественной, как смерть рыбы, вытащенной из воды: как только государство перекрыло революционную струю, он задохнулся в безвоздушной атмосфере новой эпохи» - подытоживает Голомшток.
Но вернемся к параллелям, которые Голомшток проводит между официальным искусством в коммунистическом СССР, нацистской Германии и фашисткой Италии (и фрагментарно в коммунистическом Китае). Почему-то критики Голомштока сосредоточили свое рассеянное внимание на «похожести» работ. Если Дом Германского искусства в Мюнхене (1937) удивительно похож на Библиотеку им. Ленина (1928-1958), то это вовсе не означает, что искусство двух стран можно свести к одному знаменателю. Но дело не в схожести, а в трех феноменах, которые Ханна Арендт определила как главные признаки тоталитаризма: идеология, организация и террор.
Любопытно сопоставить четырех «Сеятелей»: Жана Франсуа Милле (1850), Ван Гога (1888), Ивана Шадра (1922) и Оскара Мартина-Аморбаха (1937). (Голомшток обращает внимание только на сходство «Сеятелей» Шадра и Аморбаха).
Вопрос к размышлению: почему «Сеятели» Шадра и Аморбаха - тоталитарные, а Милле и Ван Гога - нет?
"Сеятель" Оскара Мартина-Аморбаха (Германия, 1937)
Что касается сходства - да, Голомшток приводит в пример регулярные «встречи» советского и итальянского тоталитарных искусств на выставках Венецианского Бьеннале в 20-е годы, «когда они впервые посмотрели в лицо друг другу и узнали одна в другой свое собственное отражение». А что в этом удивительного? Муссолини штудировал Ленина и Троцкого, причем последний называл дуче «своим лучшим учеником». Гитлер признавался, что многому научился у марксизма. Но если есть некоторое взаимное притяжение, апофеозом которого стал известный пакт о разделе Восточной Европы, почему бы не поучиться друг у друга в области искусства?
Советское тоталитарное искусство встретилось с германским на выставке в Париже в 1937 году, когда советский и немецкий павильоны были установлены напротив друг друга: «Очевидно, помещая советский и немецкий павильоны напротив друг друга, устроители Международной выставки надеялись в резком противопоставлении подчеркнуть контраст между двумя враждующими системами. Если это действительно входило в их намерения, то эффект получился обратный: по сути, оба павильона своей стилистической близостью и общей идейной направленностью составили здесь единый «художественный» ансамбль». Напомним, на выставке в Париже «Рабочий и Колхозница» Мухиной снизу смотрели на тевтонского орла Альберта Шпеера (потому что немецкий павильон на 14 м. был выше советского).
Однако есть и некоторое различие: отношение к наготе. Шпеер, прибыв в оккупированный Киев, был удивлен тем, что скульптуры спортсменов на городском стадионе, сделанные в хорошо знакомой реалистической манере, не были обнажены.
Любопытен разбор советской батальной живописи. Многие советские художники оказались на фронт, многие были прикомандированы к действующим частям, но их работы 1941-1945 годов замалчивались, отодвигались в тень. «Героическая летопись» Великой Отечественной войны создавалась post factum, уже после победы, и ее картина существенным образом отличалась от того, что видели и запечатлевали на фронтах военные художники», - пишет Голомшток. Почему?
Важнейшие цитаты:
Идеальное тоталитарное общество, если бы такое существовало, превратилось бы в неорганический монолит - в застывшую глыбу исторического времени со вмерзшими в нее миллионами человеческих интенций.
Так советский музей, где по стенам торжественно развешаны картины соцреалистов в золотых рамах, а прямо под ними - в запасниках и спецхранах - пылятся надежно скрытые от посторонних глаз холсты Кандинского, Шагала, Малевича, Татлина, есть буквальная модель тоталитарной культуры. В перевернутом виде эта модель в какой-то степени применима и к Западу: под поверхностью свободного творчества здесь таятся ушедшие вглубь тоталитарные пласты - кто знает, какой мощности?
Рассматривая все эти явления как части исторического целого, можно сказать, что тоталитарный режим на первом своем этапе рядится в революционные одежды, однако искусство, им порождаемое, рано или поздно оказывается плодом реанимации художественных форм уже изжившей себя наиболее консервативной традиции
Будущее, за которое они ратовали и именем которого себя нарекли (футуристы - будущники - будетляне), представлялось им скорее не в виде новой России со школами для неграмотных и заводами, оснащенными новейшей техникой, а какими-то утопическими картинками царства вечной молодости с летающими городами-спутниками, населенными творцами, постоянно
обновляющими мир.
Социальный оптимизм - самая устойчивая эмоциональная доминанта тоталитарного искусства, присущая любому его варианту и сохраняющаяся в качестве таковой на каждом этапе его извилистого пути.
Ю. Пименов "Свадьба на завтрашней улице" (1962)
Баухауз - этот эстетический двойник советского Вхутемаса, ставший со временем одним из главных центров культурной жизни всей Германии, возник на гребне революционной волны. На протяжении всей своей истории Баухауз через Лисицкого, Малевича, Эренбурга поддерживал связи с советским авангардом; одним из главных его «мастеров» с 1922 года и до конца был В. Кандинский.
Бухарин: «Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике».
Оруэлл: «Тоталитарное государство управляет мыслями, но не закрепляет их. Оно устанавливает неопровержимые догмы и меняет их со дня на день».
Александр Герасимов: «К примеру, в запасах Третьяковской галереи штабелями лежат „картины" футуристов, кубистов и пр. Спрашивается: во сколько обходится народу хранение этих "шедевров"? Сколько бумаги исписывается по их поводу? Сколько людей охраняет эту дрянь при научно разработанной температуре? Поневоле скажешь: „Страшно за человека"».
Александр Герасимов. "Ленин на трибуне" (1930)
В этом состоит один из парадоксов тоталитарного сознания. Оно всегда устремлено в будущее, но скользит по шкале исторического времени против часовой стрелки и рано или поздно всегда погружается в прошлое.
Тоталитарные идеологии проецируют на прошлое свои собственные амбиции и воссоздают его по собственному образу и подобию. В таком препарированном виде советский и нацистский варианты истории мирового искусства оказываются до удивления схожими.
Стасов: «сколько ее (картину Врубеля) не рассматривайте, и прямо, и сбоку, и снизу, и сверху, даже хотя сзади - все равно везде одна чепуха, чепуха и чепуха-безобразие, безобразие и безобразие».
Ни в одной стране, ни в одну эпоху настоящее народное искусство не было реалистическим. Его язык всегда тяготел к фантазии, гротеску, к условности, к экспрессии, к «примитиву»… Поэтому же всякое народное искусство оказывается глубоко чуждым самому духу тоталитаризма.
Тоталитаризм не производит новых идей. Свою историческую уникальность он стремится представить лишь как осуществление извечной мечты человечества о земном рае.
Тоталитарная культура формируется в обратной последовательности: организация здесь предшествует структуре, создает ее и эта созданная конструкция лишь постепенно обрастает живой плотью стиля.
Тем не менее, несмотря на диаметральную противоположность исходных предпосылок, все тоталитарные идеологии в конце концов сходились в одной точке: культ вождя/фюрера/дуче/ председателя занимает в них место сакрального центра, от которого - по нисходящей линии - отсчитываются все прочие духовные ценности.
Александр Зиновьев: «Великие исторические деятели не столько творят историю, сколько вытворяют истории, история же сама творит их по образу своему и подобию».
«Если в картине Конрада Хоммеля «Рейхсмаршал Геринг в штабе военно-воздушных сил» немецкие униформы заменить на советские, то, очевидно, никто не заметил бы подмены».
Война всегда и везде создает предпосылки «тоталитарной ситуации. Она санкционирует как «высшую идею» приоритет общего над личным, стимулирует любовь народа к своему отечеству и к тем, в чьих руках находится его судьба, порождает героизм на фронте и трудовой энтузиазм в тылу; она усиливает роль государства как коллективного защитника общенациональных интересов и оправдывает вытекающие отсюда последствия.
Дворец Советов, как и Народный дом, так и не был построен, но многое из того, что осталось на бумаге в результате краха Третьего рейха, реализовало себя в сталинской послевоенной архитектуре. Здесь с предельной четкостью выявился главный принцип тоталитарного градостроительства: создание прежде всего архитектурно-идеологического центра, на который ориентировано все строительство не только столицы, но и всех городов страны.
Торжественный приём в Кремле 24 мая 1945 года». Дмитрий Налбалдян