Две жизни Николая Радлова (продолжение)
Карикатуры Радлова, как правило, сюжетны. Среди них редко встретишь такую, где изображены два собеседника и вся соль не в рисунке, а в подписи - в том, что они друг другу говорят. У Радлова рисунок всегда играет самостоятельную и активную роль. При этом он почти не прибегал к использованию символики, изобразительной метафоры, гротеска и к другим приемам сатирического иносказания, что так характерно, например, для карикатур Бориса Ефимова или Кукрыниксов.
У Радлова тема раскрывается в необычной ситуации, во взаимоотношениях персонажей, в их действиях. Сильная сторона радловских карикатур не столько в психологической характеристике изображаемого человека, сколько в живой выразительности позы, жеста, мимики, за которыми чувствуется острота и меткость жизненных наблюдений художника. Но то, что увидено Радловым в жизни, нам он показывает сквозь призму иронии и заставляет не только засмеяться или улыбнуться неожиданному, но и посмотреть на привычные вещи с непривычной точки зрения, оценить их по-новому и именно так, как их оценивает сам художник. А ведь в этом-то и заключается, в конечном счете, цель создателя карикатуры - внушить зрителю свое отношение к изображенному. Сила внушения радловских карикатур велика потому, что нити, связывающие их с действительностью, никогда не разрывались, зритель видел в любом карикатурном образе, как бы далеко сатирическое преувеличение ни заходило, отражение действительности, а не голую игру воображения художника.
Сочетать жизненную реальность с сатирической условностью помогало Радлову, в частности, и умение найти удачную деталь, которая одновременно и привязывала рисунок к определенному явлению действительности и усиливала его, рисунка, комический эффект.
Зоркий глаз, способность подмечать и выделять типические, характерные черты в облике человека и иронический склад ума сделали Радлова превосходным шаржистом. Им создано множество и дружески-безобидных, и ядовито-язвительных шаржей на писателей, деятелей искусства, шахматистов. Эти рисунки часто появлялись на страницах газет и журналов, а обширная галерея шаржей на ленинградских литераторов была издана в виде сборника под названием «Воображаемые портреты.
В предисловии к этому сборнику Радлов излагает свою точку зрения художника-шаржиста на особенности его творческого процесса. «Шарж - искусство синтетическое, искусство представления, - пишет он. - Рисовать шарж с фотографии или непосредственно с натуры, тем более с позирующей натуры, нельзя. Модель надо наблюдать, даже экспериментировать над ней. Этот разнообразный и длительный опыт художник сводит к лаконичному графическому символу, знаку. Такая выжимка из наблюдений должна быть более похожа на модель, чем сама модель... Трудность задачи, стоящей перед художником, заключается не в том, чтобы нарисовать, но чтобы найти этот графический символ. Однажды найденный, он делается достоянием широкой массы карикатуристов и любителей. Он становится условным обозначением, так же неизбежно вызывающим в памяти представление о нарисованном человеке, как слова, обозначающие его имя и фамилию».
Таких портретных шаржей у Радлова немало. Достаточно вспомнить хотя бы его шаржи на писателей Вячеслава Шишкова, Михаила Козакова, Михаила Слонимского и многих других. Кто хоть раз увидел эти рисунки, потом уже не может себе иначе представить изображенных художником людей. Лукавый прищур ершисто-пушистого Шишкова, острый профиль Козакова, огромные глаза на треугольном лице Слонимского прочно запечатлевались в памяти.
Много удач и среди дружеских шаржей Радлова на знаменитых шахматистов. Николай Эрнестович сам был отличным игроком, регулярно посещал все соревнования, иллюстрировал своими зарисовками шахматную литературу и журнальные отчеты о матчах. Впрочем, зарисовками их можно назвать только условно: Радлов никогда не рисовал шаржей непосредственно с натуры. Долго, внимательно наблюдал он свою модель, делал беглые заметки в альбом, а лотом из этих наблюдений и набросков складывался шаржированный образ, в котором концентрировались характерные черты человека. Раз созданный портретный шарж позволял Радлову впоследствии, когда возникала необходимость, повторять его в различных композициях, и всегда с безошибочным сходством.
В своих высказываниях об искусстве карикатуры Радлов неизменно подчеркивал, что карикатурист, помимо обладания специфическими качествами, необходимыми для работы в этом жанре, должен, во-первых, как и всякий художник, уметь рисовать, - другими словами, хорошо владеть искусством воспроизведения трехмерного мира графическими средствами на двухмерной ллоскости бумажного листа, и, во-вторых, должен быть неразрывно связан и мировоззрением и творческим методом с «большим» искусством своего времени. «Мне часто задают вопрос начинающие способные карикатуристы,- писал он, - где и как учиться им карикатуре. Я отвечаю им несколько парадоксально! - занимайтесь живописью».
Когда Радлов говорил о «большом искусстве» эпохи, он всегда имел в виду живопись. Не случайно уже в 1913 году свою первую большую теоретическую статью, посвященную графике и рисунку, он заканчивал мыслью о том, что «истосковавшееся искусство наконец получит картину». В 1934 году он писал, что «малые формы» (к которым он относил карикатуру и газетно-журнальный рисунок) «являются... лишь специфически направленным и в специфическом материале отраженным «большим искусством». Не удивительно, что и в его собственном творчестве живопись занимала немаловажное место. Он писал маслом портреты, натюрморты, показывал их на выставках; во время летнего отдыха он много рисовал с натуры и писал акварелью пейзажи.
Надо, однако, сказать, что живопись как таковая не была сильной стороной дарования Радлова. Она помогала становлению его художнической личности, его, как он любил говорить, формопониманию, но самостоятельная художественная ценность его живописных произведений невелика. Это связано, вероятно, и с тем, что цвет как средство художественной выразительности не играл в его творческой практике решающей роли - такой, например, как в работах его соратника по сатирическим журналам Л. Г. Бродаты, - хотя колористическим чувством он, несомненно, в определенной мере обладал и использовал цвет в своих карикатурах, иллюстрациях или рисунках с натуры тактично и со вкусом.
Зарисовки в альбом, которые Николай Эрнестович делал с натуры и к которым сам он, по-видимому, относился всего лишь как к памятным заметкам художника, на деле сплошь и рядом превращались в маленькие шедевры. Глядишь на эти трепетные пластичные наброски, особенно на зарисовки женских фигур - обнаженных и одетых, в движении и покое, - и удивляешься, как послушен был художнику карандаш, оставивший на бумаге эти штрихи - легкие, гибкие и точные. Эти зарисовки - свидетельство глубокого понимания задач и специфики линейного рисунка, характеристику которого Радлов дал в своей книге «Рисование с натуры», говоря о рисунках Энгра:
«Если мы рассмотрим внешний контур, которым ограничивает художник рисуемые им объемы, то увидим, как меняется в зависимости от характера объема ширина и сила этой контурной линии. Она то исчезает, то усиливается, удаляясь и приближаясь, характеризуя совершенно очевидно те плоскости, которые, уходя в глубь пространства, отграничивают, заключают объем. Вся специфичность этого приема рисования - в той лаконичности, с которой художник выражает это движение плоскостей. Именно этим объясняется и кажущаяся пустота отграниченных контуром объемов. И здесь художник опускает, не договаривает, предоставляя зрителю дополнять воображением пространственные определения объема. И это угадывание происходит инстинктивно и без всякого напряжения, ибо лаконичный язык художника в то же время настолько точен, что несколько еле заметных обозначений вызывают к жизни в представлении зрителя и все недоговоренные определения объема. Каждая точка этого ненарисованного объема может быть совершенно отчетливо почувствована в пространстве».
Такую прекрасную, верную и убедительную характеристику рисунков прославленного мастера можно было дать, только до конца продумав, прочувствовав, осмыслив сущность творческого процесса, в результате которого возникает рисунок с натуры, и психологию воспринимающего рисунок зрителя, только проверив все это на собственном опыте, на собственной практике. Примечательно, что строгий контроль сознания за течением творческого процесса не привносил в работы Радлова и тени рационалистической сухости; уверенное мастерство, основанное на точном знании, позволяло ему рисовать свободно, легко, непринужденно.
Большое место в творческом наследии Радлова занимают иллюстрации к литературным произведениям. Свыше четырех десятков книг самого различного содержания и объема, для взрослых и для детей, было издано с его рисунками. Немало иллюстраций сделано им и для журналов.
Подчинение индивидуальности художника особенностям литературного произведения Радлов считал обязательным. «Цель иллюстрации,- писал он,- представить в пластической трактовке идею писателя... Художник-иллюстратор должен сжиться с душой писателя; его субъективные переживания отходят на задний план, его понимание природы поставлено в зависимость от чужого темперамента и ума; обладание формами вытесняет искания их. Центр тяжести лежит в верном выражении идеи иллюстрируемого произведения, содержание и форма искусства иллюстрации не ищутся в природе, они черпаются из готового источника. Знания и художественный опыт играют в деле иллюстрирования первую роль, темперамент художника должен сжаться...» *.
Эти строки были написаны в 1913 году, но своей точки зрения на искусство художника книги, судя по всей его собственной творческой практике, Радлов не изменил. Однако в его иллюстрациях, помимо отличного знания жизненного материала, о котором ведется повествование, помимо уверенного мастерства, рожденного художественным опытом, мы все же чувствуем и темперамент художника, его индивидуальность, его умное и актизное отношение к изображаемому.
Радлов был не только иллюстратором, но и художником книги в широком смысле. Еще в начале своего творческого пути он утверждал, что «книжное целое - проблема, для решения которой художникам придется прилагать сейчас наибольшие усилия». Соблюдение художественного единства книжного оформления он считал непреложным законом. И когда ему приходилось брать на себя оформление всей книги или отдельных ее элементов, он делал это с присущими ему изобретательностью, вкусом и мастерством. Первой работой его в этом плане был рисованный шрифт на обложке поэмы А. Блока «Двенадцать», изданной в 1918 году с рисунками Ю. Анненкова. У Радлова сохранился экземпляр поэмы с автографами поэта и художника: «Николаю Эрнестовичу Радлову - автору заглавных букв с искренним приветом. Александр Блок. 1 марта 1919 г.» и «Н. Э. Радлову в память о нашей дружбе и в благодарность за огромную помощь - обложку. Юрий Анненков».
Очень характерен для Радлова рисунок на шмуцтитуле «Фельетоны» - сатирический образ основного героя зощенковских фельетонов - чинуши-бюрократа. Николай Эрнестович часто переносил сюжетную ситуацию, взятую из истории, мифологии или народного эпоса, в современную бытовую обстановку, оснащая рисунок при этом такими деталями, которые безошибочно ориентировали зрителя, давая понять, и какому явлению нашей действительности посвящен рисунок, и под каким углом зрения хочет художник нам его показать. В данном случае это традиционный образ христианского мученика святого Себастьяна, привязанного к дереву и поражаемого стрелами; но у Радлова под обстрелом оказывается вместо Себастьяна самый прозаический обыватель с весьма будничной физиономией, с обыкновенным портфелем. Он тоже стоит под деревом, тоже голый, в него тоже летят стрелы; но какое это дерево, что это за стрелы! Вместо листьев - канцелярские бумажки, вместо плодов- флаконы чернил; а стрелы - это перья, острые сатирические стрелы фельетониста.
Николай Эрнестович, как уже было сказано, был очень чуток к особенностям стиля автора иллюстрируемого произведения. Однако стилизаторство ему было чуждо. В его рисунках - и в трактовке образов, и в графическом языке - всегда ощутимо дыхание современности.
Иной раз, правда, - в журнальной иллюстрации чаще, чем в книжной, - он прибегал к нарочитой стилизации, например, под русский народный лубок. Но такое обращение художника к когда-то давно бытовавшим формам и образам искусства для выражения самого современного, злободневного содержания было всегда явно рассчитано на комический эффект, который, как правило, усиливался еще забавными анахронизмами в деталях рисунка.
Изданная в 1931 году повесть Вяч. Шишкова «Пятерка» написана на современный сюжет языком, приближающимся к народному сказу. Рисунки Радлова в этой книге напоминают по композиции и по характеру штриха манеру исполнения резанных на дереве старинных народных картинок, и это отвечает стилю повествования. Но когда, изображая в такой манере посещение героем повести Иваном сельской учительницы, он рисует на полке бюст Льва Толстого и на стене портрет Луначарского, это и смешно, и дает верное представление о времени действия, и перекликается с подтекстом повести, с замыслом автора - показать нелепость старого, отжившего в новых условиях жизни.
Иллюстрация к повести А.Франса "Остров пингвинов"
И все же, несмотря на умение работать в унисон с автором текста, несмотря на убеждение Радлова в том, что при иллюстрировании книги «темперамент художника должен сжаться», лучшее, что им было сделано в этой области, - это рисунки, в работе над которыми его собственному темпераменту сжиматься не надо было. Это рисунки, в создании которых художнический темперамент Радлова, склад его ума и особенности дарования, его личные вкусы и симпатии могли проявиться с максимальной свободой. Такими были иллюстрации к произведениям писателей - сатириков и юмористов, а также рисунки к книжкам для детей.
Передать в рисунке особую, характерную для каждого писателя интонацию Радлов умел хорошо. А при иллюстрировании юмористических рассказов он особенно хорошо умел выбрать ситуацию, которая позволяла так расположить на рисунке фигуры персонажей и характеризовать их облик, чтобы образное решение возможно лучше отвечало главной мысли автора. Немногие детали обстановки, которые художник добавлял к тому, что описывалось в тексте, создавали впечатление бытовой достоверности, подчеркивали этим смешную нелепость происходящего и служили, таким образом, главной цели иллюстрации.
Радлов с большой охотой рисовал для малышей. Он сотрудничал в детских журналах, иллюстрировал книги детских писатепей, создал занимательнейшую книжку-альбом «Рассказы в картинках». Он хорошо понимал психологию ребенка, чутко относился к особенностям детского восприятия, умел заинтересовать и увлечь ребенка веселой выдумкой. В одной из своих статей он сформулировал требования, которым, по его убеждению, должны обязательно удовлетворять рисунки для детей, - это «специфика детского раскрытия темы, организация страницы декоративно интересной и привлекательной, и, наконец, применение техники, ясной в своих приемах и доступной пониманию ребенка». Такими были, как правило, рисунки самого Радлова, адресованные детям.
В иллюстрациях к сказкам Николай Эрнестович умел самые фантастические, необычайные вещи изобразить с покоряющей достоверностью; он умел всегда найти выразительные подробности для характеристики персонажей и обстановки, в которой они действуют, даже если таких подробностей не было в авторском тексте; он умел придать своим рисункам ироническую интонацию, созвучную тому особенному и очаровательному чувству юмора, которым обладают и самые маленькие дети.
Хорошо рассказал о творческом методе Радлова - иллюстратора-сказочника Константин Федин: «Сюжет всегда представляется текстом, но Радлов никогда не останавливается на сюжете - он обладал фабулой. Я приведу вам пример. Как будто простая вещь - надо нарисовать страшного людоеда, который готовится съесть бедную девочку. Сюжет дан. Радлов берет фабульно эту вещь. Оказывается, людоед точит нож. Это естественно. А какое точило? Посмотрите этот механизм - он внушает смех. От этого людоед перестает быть сказочным устрашающим гением, который пугал детей, он становится добрым людоедом из приятной сказки. Ребенок не будет видеть его во сне и с испугом просыпаться, он будет с ним жить, как с персонажем приятным. Фабула развивается. Девочка, оказывается, лежит на кухонном столике. В кухне, конечно, есть полочка, на ней мясорубка - людоед хочет сделать себе котлеты. Там же, на полочке, он находит банки с солью и перцем. Это уже совсем смешно. Так, если вы разберете любой его рисунок, всегда увидите в нем огромное воображение художника, который никогда не ходил к автору и не спрашивал - скажи, пожалуйста, что ты, собственно, думал, когда писал эту вещь? Он брал основную тематику и прекрасно все рассказывал в рисунке...».
Еще пример - иллюстрация к «Краденому солнцу» Корнея Чуковского. У поэта сказано: «Рано-рано два барана застучали в ворота...» А на рисунке - целая сцена: в воротах стоит пес-дворник о картузе и фартуке, с метлой и связкой ключей, и бараны перед ним тоже очеловечены - один в берете, другой - в шляпе, с зонтом, и оба они, видимо, очень озабочены, чтобы скорей пропустили за ворота, - ведь там звери, которых они пришли звать на борьбу с Крокодилом, «чтобы жадный Крокодил солнце в небо воротил!». В рисунке, правда, нет такого стремительного темпа, как в стихе: «Застучали в ворота: тра-та-та и тра-та-та!», зато есть образ, верно отвечающий замыслу автора и доходчивый, образ немного наивных но трогательно заботливых животных.
Прав был, говоря о Радлове, хорошо знавший его по многолетней совместной работе Л. Г. Бродаты: «Главная идея, которая руководила Николаем Эрнестовичем, было особое гуманное отношение к тому, что он изображал». Это замечание особенно справедливо в отношении всего, что рисовал Радлов для детей. И в том, как он изображал животных, тоже сказывался гуманизм художника - его любовь и внимание к людям. В радловских зверях ребята всегда могли почувствовать, узнать человеческие характеры, человеческие переживания, настроения. И почти все его звери - это добрые звери. А если ему приходилось рисовать злого зверя - волка или крокодила, он не делал его страшным; он старался представить его в смешном виде, поставить в смешное положение, показать, что дурной характер к добру не приводит. В веселых радловских рисунках всегда был скрыт глубокий воспитательный смысл.
Этим Радлов отличается от Вильгельма Буша - художника, которого он любил, и от Рабье, чьи сюжеты он иногда использовал. В статье «Мастера веселой книги» О. Гурьян сравнивает рисунки Радлова «Умная рыба» из сборника «Рассказы в картинках» с рисунками Рабье, у которого Николай Эрнестович заимствовал эту тему (о чем он сам сообщал на обороте титульного листа своего сборника). «В книге Рабье имеются только первые два рисунка: хитрый карп ракушкой снимает с крючка приглянувшуюся ему муху. Теме Рабье соответствует подпись: «Ты сам, конечно, понимаешь, такую рыбу не поймаешь» - и все. Но как отношение художника изменило эту тему и сразу сделало ее близкой ребенку! На третьем рисунке, прибавленном и придуманном Радловым, карп приносит муху своим голодным карпятам. И сразу все стало по-другому. Карп - уже не хитрый обжора, а заботливая рыбья мать, и смех ребенка над тремя рисунками Радлова существенно отличается от того, каким он смеялся бы над двумя рисунками Рабье».
Недаром «Рассказы в картинках» - веселые приключения зверей и птиц, кошек и собак - пользовались таким исключительным успехом. Они выдержали у нас пять изданий (последнее вышло в 1962 году трехсоттысячным тиражом) с подписями на русском языке и три - на иностранных; они были переизданы в Нью-Йорке и Бухаресте; на международном конкурсе детской книги в Америке в 1938 году они получили вторую премию; в военные годы многие рисунки из сборника печатались отдельными листовками тиражом до полумиллиона экземпляров каждая.
Большое значение придавал Радлов технике исполнения рисунков, адресованных детской аудитории, которая, как он считал, «состоит на сто процентов из художников». Когда ребенок, для которого рисование - «одно из любимейших времяпрепровождений», - писал он, - «видит, что теми же карандашами, которыми работает он, таким же пером, штрихами, достижимыми для его детской руки, могут быть созданы образы, его волнующие или веселящие, - он естественно находит в этом новый стимул для своих творческих упражнений и приближается к настоящему пониманию искусства».
Поэтому Радлов и рисовал так, чтобы глазу ребенка легко было проследить за каждым движением пера, положившего штрихи на бумагу; потому его рисунки и дышат простотой, ясностью, непринужденностью. Но простота эта никогда не становится упрощенностью, скупость изобразительных средств никогда не переходит в схематизм. Линия художника всегда выразительна, всегда красноречива. Посмотрите, например, на собак Радлова - какую широкую гамму характеров, переживаний умеет он передать несколькими штрихами. Вот щенок насторожен, вот он удивлен, вот испуган, вот обрадован. На одной из иллюстраций к стихотворениям А. Барто песик сидит к нам спиной, а мы чувствуем, как он тоскует по уехавшим ребятам, уныло глядит на убегающую вдаль дорогу и прислушивается, подняв одно ухо, - все еще надеется...
Выразительности радловоких картинок во многом помогали отличное знание художником анатомии животных, богатая зрительная память, умение представить себе и нарисовать «по воображению» и льва, и бегемота, и зайчишку, и обезьянку в любой позе, в любом движении.
Радлову приходилось выступать и в качестве театрального художника. Им было оформлено несколько постановок в Ленинграде, в частности инсценировка «Похождений бравого солдата Швейка» в театре, которым руководил его брат, режиссер Сергей Эрнестович Радлов. К сожалению, кроме афиши, сделанной к этому спектаклю, и нескольких эскизов, костюмов для другой постановки, ничего из театральных работ Николая Эрнестовича не сохранилось. Московский театр драмы готовил к 1943 году постановку пьесы М. Слободского «Новые приключения бравого солдата Швейка» в оформлении Радлова, но выполнить эту работу Николаю Эрнестовичу не пришлось: в канун 1943 года он умер.
За год перед этим, в январе 1942 года фашистская бомба попала в дом, где он жил и работал, полученная при этом травма повлекла за собой тяжелую болезнь, которая и привела к роковому концу. Всего около полутора лет прожил Николай Эрнестович после того июньского дня, когда над нашей страной разразилась военная гроза, но за это время он успел сделать очень много, успел внести существенный вклад в общенародное дело, борясь своим оружием художника-сатирика за победу над врагом. В первые дни войны он был в числе инициаторов выпуска «Окон ТАСС» и стал одним из самых активных участников образовавшегося коллектива плакатистов. За время с июня 1941 года до 1 октября 1942 года, когда вышел его последний плакат, он сделал около сорока «Окон», причем в первое время плакаты с его рисунками появлялись каждые три-четыре дня. Зимой 1941-1942 годов он организовал в литографской мастерской Московского художественного института плакатную бригаду, в состав которой вошли студенты и педагоги-художники; в трудных условиях было выпущено много агитационных и сатирических плакатов, боевых листков. Он принимал горячее участие в издании сатирического журнала Политуправления Западного фронта «Фронтовой юмор», рисовал карикатуры для каждого номера; по его предложению, журнал стал выходить в небольшом формате, портативном и удобном в походных условиях. Его сатирические рисунки печатались в «Крокодиле», иллюстрации - в журнале «Красноармеец» и в других.
Вся эта напряженная деятельность художника была устремлена к одной цели - максимально эффективно использовать искусство плаката и карикатуры для того, чтобы возбудить гнев, презрение к врагу. Его рисунки разоблачали гнусную идеологию фашизма, его злодеяния, показывали беспочвенность захватнических планов, высмеивали моральное ничтожество гитлеровцев. Несколько названий радловских «Окон ТАСС» могут дать примерное представление о круге тем, над которыми ему приходилось работать: «Как генерал о победе врал», «К вопросу о питании в фашистской Германии», «Плоды фашистского просвещения», «Муссолини - палач и предатель Италии», «Петэн-петрушка» и т. д. Всю энергию своего ясного и острого ума, весь арсенал средств художественной сатиры, которыми он так хорошо владел, всю свою поразительную работоспособность поставил он на службу патриотическому делу. Плоды творческих усилий Николая Эрнестовича и его товарищей по коллективу «Окон ТАСС» нашли достойное признание: в 1942 году художникам Н. Радлову, Г. Савицкому, П. Соколову-Скаля, М. Черемныху и П. Шухмину была (присуждена Государственная премия.
П. Шухмин вспоминает, какое большое значение придавал Радлов получению этой высокой награды: «Признание Правительства в данном случае для меня чрезвычайно важно, символично. - говорил Николай Эрнестович,- то, что карикатура может так влиять на массы, иметь такой резонанс, - для меня это глубочайшее удовлетворение, потому что это оправдывает весь ход моей жизни».
Как бы ни были велики и бесспорны заслуги Радлова как художника, они не должны и не могут оставить в тени все ценное, что им было создано в области теории изобразительного искусства и художественной критики.
Характерной чертой его искусствоведческих трудов было то, что анализ творческой практики того или иного художника или целого художественного направления он всегда старался обосновать, развивая свои взгляды на специфику данного вида искусства или на пути развития искусства определенной эпохи. Его статьи и монографические очерки, живо и увлекательно написанные, интересны не только тем, что ярко характеризуют какое-нибудь конкретное явление художественной жизни и рисуют творческий облик конкретного мастера графики или живописи, но и тем, что в них развертывается целая система теоретических и историко-художественных взглядов.
Так, в статьях о Рылове и о Бродском мы находим оригинальные мысли о пейзаже как особом жанре искусства живописи; в предисловии к сборнику Антоновского сформулированы очень важные положения о специфике искусства карикатуры; в очерках о Лансере и Серебряковой много места уделено роли «Мира искусства» в развитии русской художественной культуры; в ряде статей (о Репине, Серове, Кардовском, Бродском) дается характеристика французского импрессионизма, русской академической школы, передвижничества. Написанная еще в 1913 году статья «О скульптуре Коненкова», в которой Радлов связывает творчество Коненкова с истоками народного искусства и с античной традицией, полна глубоких мыслей об активной роли материала в эстетическом воздействии художественного образа, намечается путь к решению такой сложной проблемы, как раскраска скульптурных произведений.
Обширная и разносторонняя эрудиция, основательное знание исторических фактов, пытливая, свободная от предвзятых суждений исследовательская мысль Радлова-ученого сочетались с непосредственностью эстетического восприятия, с чуткой восприимчивостью к явлениям искусства, присущими Радлову-художнику. Эти качества и делали труды Радлова-критика такими интересными и убедительными для людей, любящих и понимающих искусство.
Впрочем, немаловажную роль играло еще и незаурядное литературное дарование Николая Эрнестовича, умение не только ясно и точно формулировать свои мысли, но и излагать их свежо, живо, остроумно, когда надо - с полемическим задором, сарказмом, когда - со спокойной уверенностью, когда - со страстной взволнованностью.
Заслугой Радлова было настойчивое и последовательное утверждение необходимости и важности для художника хорошей профессиональной подготовки. «Для производства ценной художественной вещи, - писал он, - требуется прежде всего грамотность. Ибо самое глубокое содержание, проявление самобытнейшей творческой личности являются эстетически неприемлемыми, если они выражены в бессвязной или безграмотной форме». Но если тогда под грамотностью он подразумевал главным образом академическую школу рисунка, умение «правильно» изображать натуру, то впоследствии в его педагогических установках и в преподавательской практике творчески-образное начало сумело отстоять свои ущемленные было права. Вообще, Радлов-педагог часто оказывался сильнее Радлова-теоретика. И был еще, к счастью, Радлов-художник, обладавший творческим даром такой силы, которая помогала преодолевать неясности, противоречия, а подчас и заблуждения его теоретической мысли.
Все, кому довелось встречать Радлова в жизни, сохранили в памяти обаятельный образ человека и внешне и внутренне удивительно красивого. Всегда подтянутый, элегантный, одетый с безупречным вкусом, он производил впечатление на людей и непринужденным изяществом своего облика, и богатством живой мысли, и меткостью остроотточенных суждений, и блеском юмора. Холодок отчужденности в манере держаться не мог скрыть от узнававших Николая Эрнестовича ближе его сердечной чуткости, способности откликаться на движение чужой души. Он был деликатен, шел навстречу всякому проявлению творческого начала в человеке, но не выносил пошлости, банальности, зазнайства, был безжалостен к фальши - постоянной мишени его саркастических стрел. Радлова любили, уважали, им восхищались. Вот что писал о нем К. И. Чуковский:
«Разговаривая с Николаем Эрнестовичем, можно было подумать, что он по профессии литературный критик, такое огромное место в его жизни занимали книги, так тонко разбирался он в том, что читал. Именно оттого, что он был таким замечательным книжником, его так любили в литературных кругах; с Алексеем Толстым, Тыняновым, Михаилом Зощенко, Евгением Шварцем его соединяла многолетняя дружба.
Писатели любили ему читать свои рукописи, ибо он обладал непогрешимым вкусом. Куда бы он ни шел, куда бы он ни ехал, в кармане у него была книжка, русская, английская, французская. Он читал всегда - и в трамвае, и в очереди - с той немного иронической усталой улыбкой, которая так шла ко всему его изящному облику.
Советскую литературу он знал досконально, и дружба с лучшими ее представителями пригодилась ему как художнику, ибо только при таком близком знакомстве с каждым из них он мог создать свою великолепную галерею шаржей и на Алексея Толстого, и на Федина, и на Чумандрина, и на Либединского, и на Ольгу Форш, и на Саянова, и на Николая Тихонова, и на многих других, выхватывая самую суть их характера, которую он знал изнутри, благодаря тесному общению и с ними и с их творчест¬вом».
Когда задумываешься - что же придавало такую силу обаяния таланту и личности Радлова, вспоминаются вдохновенные строки, посвященные им великим мастерам прошлого, высокому призванию художника:
«Они - великие художники потому, что они полнее и глубже миллионов других людей воспринимали жизнь, умели чувствовать и умели передавать это чувство другим. Ибо в силе чувства, стихийно ищущего своего выражения, в глубине переживания в запечатленной на веки веков душевной жизни творящего, в его любви и ненависти, в сострадании и жалости - единый и истинный источник искусства».
Это был его идеал, и к нему были устремлены его жизнь и его творчество.
М.Йоффе "Николай Радлов" Из книги "Десять очерков о художниках-сатириках"
