Побег из черно-белого рая: Чем классический Голливуд отличается от современного
Кадр из фильма «Касабланка», реж. Майкл Кёртис, 1942
Вот уже больше века Голливуд будоражит умы зрителей по всему миру. Его наследие первой половины XX века, заложившее стандарты киноиндустрии, часто называют классическим. Но вместе с переменами в американском обществе менялся и сам Голливуд. Об этих переменах и о том, к чему они привели, мы и расскажем в нашей статье.
«Рождение нации» и поиски нового языка
Вопрос о периодизации классического Голливуда остается открытым. Кто-то начинает отсчет с появления звука в кино, когда на экраны вышел фильм «Певец джаза» (1928). Но всё же большинство киноведов приходят к выводу, что становление классического Голливуда пришлось еще на времена немого кино - в 1910-е годы, когда кинематограф формировал свой уникальный язык, отличный от театра. Конец Золотого века Голливуда обычно связывают с появлением новой американской волны, так называемого Нового Голливуда, в шестидесятые годы.
Вехой в истории Голливуда, да и мирового кинематографа стал вышедший в 1915 году фильм Дэвида Гриффита «Рождение нации» о последствиях Гражданской войны, сначала расколовшей американское общество, а потом объединившей его. Опустим скандальную идеологическую подоплеку ленты, где представленные положительными героями расисты из Ку-клукс-клана противостоят распоясавшимся чернокожим бандам. В рамках статьи важнее другое: именно с трехчасовой эпопеи Гриффита (тогда большинство фильмов были всё еще короткометражными) берет отсчет так называемый «большой голливудский стиль». Масштабное и одновременно новаторское кинополотно, где, в частности, впервые был применен параллельный монтаж, ждал оглушительный коммерческий успех, отбивший огромные по тем временам затраты на создание. Так, пожалуй, впервые Голливуд показал, сколь сильно может влиять на умы людей.
Кадр из фильма «Рождение нации», реж. Дэвид Гриффит, 1915
С появлением звука в кино в Голливуде сформировалась студийная система. Пять крупнейших студий фактически контролировали всю киноиндустрию США. Они занимались не только производством, но и дистрибуцией картин. Владельцам независимых кинотеатров фильмы предлагались «пакетами» из пяти лент, среди которых только одна была хитовой, а остальные шли «в нагрузку». Всё - от сценария до финального монтажа - строго контролировалось боссам кинокомпаний, а производство фильмов, как на автозаводах Форда, было поставлено на конвейер.
Студийная система сформировала не только единые правила производства, но и общий киноязык. С конца 1920-х годов на фоне роста индустрии и вплоть до 1960-х годов большинство голливудских картин имели четкое жанровое деление: вестерн, мюзикл, биографический фильм, судебная драма, детективные триллеры и нуары, фарсовая комедия, ужасы. Каждый жанр - с характерным набором приемов, повторявшихся из фильма в фильм.
При этом, вне зависимости от жанра, для классического голливудского кино характерны общие черты. Так, их повествование почти обязательно линейное. Флэшбеки если и использовались, то для ввода персонажей в сюжет, как в фильме «Касабланка». Движение камеры и монтаж для зрителя максимально незаметны, его внимание фокусируется на актерах, их пластике, жестах и мимике. Неспроста в картинах тех лет такое обилие средних планов. Технически бесшовный визуальный ряд должен был создать иллюзию реальности происходящего, даже если герой, как в «Багдадском воре» (1940), летит на ковре-самолете.
Кадр из фильма «Касабланка», реж. Майкл Кёртис, 1942
Но, конечно, были великие исключения. «Гражданин Кейн» (1941) Орсона Уэллса поразил тогдашних критиков и зрителей глубинными мизансценами, причудливыми ракурсами и активным движением камеры внутри кадра. Передовая картина повлияла на французских теоретиков авторского кино, а вслед за ними - на режиссеров Нового Голливуда.
Их час еще не пробил, но уже в 1940-е были посажены нужные семена. В 1948 году Верховный суд США обязал студию Paramount Pictures продать свои кинотеатры и тем самым совершить первый шаг в развале «вертикальной интеграции». За несколько лет собственные сети кинотеатров продали все крупные студии. Многие считают это время если не концом, то началом конца Золотого Голливуда. Прибыли крупных студий на фоне растущих отчислений дистрибьюторам и владельцам кинотеатров стремительно падали. В свою очередь, стали появляться небольшие независимые компании, а с ними молодые независимые авторы.
В 1950-е Голливуд столкнулся с набиравшим силу конкурентом - телевидением. Крупные студии еще пытались завлечь зрителей в кинозалы поражающими роскошью и масштабностью пеплумами вроде «Бен-Гура» с Чарлтоном Хестоном, но их расцвет был недолог. Над четырехчасовой «Клеопатрой» (1963) со сверхраздутым бюджетом все уже откровенно посмеивались. А что еще хуже - скучали. Кинотеатры, чья аудитория стремительно молодела, пустели, и продюсерам пришлось делать ставку на молодых и голодных вчерашних выпускников киношкол. 1960-е стали точкой невозврата для Америки и старого Голливуда.
Кадр из фильма «Гражданин Кейн», реж. Орсон Уэллс, 1941
Падение студийной системы привело и к потере единого киноязыка: жанровое кино лишилось своей чистоты, нарратив стал сложнее, а кинематографические приемы более акцентированными. Пережитки прежней системы еще сохранялись до середины шестидесятых, пока та окончательно не рухнула с отменой кодекса Хейса.
Воспитание нации и бунтующее поколение
В 1920-е годы в Америке окончательно сформировался культ голливудских звезд. И в это же время Голливуд потрясла серия громких скандалов, немедленно подхваченных прессой. В 1921 году в доме одного из самых популярных артистов немого кино Роско «Толстяка» Арбакла была изнасилована и убита актриса Вирджиния Рапп. Хотя Арбакла оправдали присяжные, его карьера была разрушена, а трагедия бросила тень на весь Голливуд. Через год при загадочных обстоятельствах был застрелен режиссер Уильям Десмонд Тейлор. Консервативная часть общества была уверена, что всему виной «разнузданность» американского кино: в картинах тех лет было полно сцен насилия, персонажи охотно сквернословили, нередко поднимались темы однополых отношений, проституции и адюльтера.
Возглавлявший с 1922 года Американскую ассоциацию продюсеров и кинопрокатчиков политик-республиканец Уильям Хейс при участии католических активистов подготовил свод цензурных ограничений, который и получил название «кодекс Хейса». И хотя до 1934 года кодекс не носил обязательного характера, несоблюдение его положений создавало представителям индустрии множество проблем.
Кадр из фильма «Унесенные ветром», реж. Виктор Флеминг, 1939
Напрямую по кодексу запрещалось в первую очередь практически всё, что касалось секса: от демонстрации обнаженных тел (и даже их силуэтов) до слишком фривольных разговоров. Никаких насмешек над религией, нецензурных выражений, межрасовых отношений и гомосексуальных связей на экране. Список «рекомендаций» был гораздо шире. Так, фильм могли запретить к показу за демонстрацию сцен убийств и прочих преступлений, употребления наркотиков. Преступников нежелательно было изображать положительными персонажами и вообще как-либо героизировать криминал. Если по сценарию один из героев совершал супружескую измену, то ее нельзя было показывать как нечто допустимое и приемлемое. Как гласил один из пунктов кодекса, авторы фильмов не должны «снижать моральные стандарты тех, кто их видит». Основанная колонистами-пуританами Америка вернулась к своим корням.
Можно было опротестовать решение цензоров, но обычно они редко шли на попятную. Так, из «Мальтийского сокола» авторам пришлось убрать любые намеки на секс между персонажами Хамфри Богарта и Мэри Астор.
В этой перманентной борьбе творцов с ревнителями морали классический Голливуд закалился как искусство подтекста и умолчаний. «Если мы хотели донести что-то, что подлежало цензуре… мы должны были делать это окольными путями. Мы должны были быть умными. И обычно получалось намного лучше, чем если бы мы делали это прямо», - заметил режиссер Эдвард Дмитрик в одном из интервью.
В финале предтечи всех ромкомов «Это случилось однажды ночью» (1934) кровати персонажей Кларка Гейбла и Клодетт Кольбер целомудренно разделяет одеяло, которое перед затемнением падает. Невинный, но понятный намек зрителю на то, чем займутся герои в первую брачную ночь.
Кадр из фильма «Это случилось однажды ночью», реж. Фрэнк Капра, 1934
Насколько авторы при создании фильмов вынужденно прибегали к самоцензуре, а насколько руководствовались своими внутренними принципами - сказать сложно. Тем не менее трудно не заметить, что большинство картин классического Голливуда объединяет важная максима: зло всегда получает воздаяние. Даже если ему противостоит циничное, ощетинившееся добро, как в нуарных детективах.
Разрушили кодекс Хейса два главных фактора. Во-первых, в частных кинотеатрах США (арт-хаусах) в пятидесятые стали активно крутить иностранные фильмы, на которые не распространялась американская цензура. Там не боялись показывать запретные в американском кино темы, и зрители куда охотнее шли на такие ленты. Во-вторых, в шестидесятые в Америке происходили мощные тектонические сдвиги. Борьба за гражданские права, расцвет феминизма, Вьетнамская война и сексуальная революция - старый мир рушился на глазах. То, что еще вчера было недопустимым, становилось нормой. На экран просачивались ранее табуированные темы. Так, в 1964 году в фильме «Ростовщик», где тема Холокоста перекликалась с проблемой расовой нетерпимости в США, один из второстепенных персонажей был гомосексуалом, а в кадре мелькала голая женская грудь. Наконец, в 1968 году кодекс Хейса окончательно отменили, и на смену цензуре для всех пришла система возрастных рейтингов, существующая в несколько видоизмененном виде и поныне. Таким образом, детей и подростков, пожалуй, впервые выделили в отдельную категорию зрителей.
Кадр из фильма «Бонни и Клайд», реж. Артур Пенн, 1967
Впрочем, еще за год до отмены изжившего себя кодекса блюстители нравственности хватались за сердце - на экраны вышел фильм «Бонни и Клайд» Артура Пенна. В журнале Time появилась статья под названием «Новое кино: жестокость, секс, искусство», где картину называли водоразделом для американского кинематографа.
Иронично, что в предельно откровенном по тем временам фильме главный герой - импотент. Бандиты-любовники, повязанные не сексом, но кровью, мчались по дорогам Америки к своему трагическому концу. Критики «старой школы» обвиняли Пенна в эстетизации насилия. Сам режиссер не скрывал, что для него нарочито жестокий «балет смерти» в финале важен своим эффектом. Пенн и его собратья по Новому Голливуду превратили насилие в элемент зрелищности, от которого американское кино уже не откажется никогда. Невидимая в ч/б кровь обрела наконец свой алый цвет и полилась рекой.
Кадр из фильма «Дикая банда», реж. Сэм Пекинпа, 1969
Но в «Бонни и Клайде», как и во многих других культовых картинах периода, была детабуирована и другая важная тема. Молодые преступники, бросившие вызов государству и закону, были показаны с явной симпатией. Герои вышли бунтарями и жертвами системы. Другой апологет экранного ультранасилия Сэм Пекинпа чуть позже пересмотрел один из самых консервативных жанров американского кино - вестерн. В «Дикой банде» граница между фронтиром и цивилизацией стерта, протагонист не являет правосудие, а все попытки восстановить порядок тонут в хаосе и насилии.
Герои и их трансформация
Пекинпа снимал свои ревизионистские вестерны на фоне протестов против войны во Вьетнаме. В это время уходили на покой классики жанра - режиссер Джон Форд и актер Джон Уэйн, - чьи последние фильмы с треском проваливались в прокате. Оба открыто поддерживали действия американского правительства во Вьетнаме и не скрывали правых взглядов. Молодое поколение видело в «короле вестернов» Уэйне и его киногерое если не врага, то чужака.
Кадр из фильма «Искатели», реж. Джон Форд, 1956
Прежде, в эру Золотого Голливуда, выпестованные кинозвезды воплощали архетипы идеальных мужчин и женщин. Миллионы простых американцев воспринимали актеров как образцы для подражания. Так, Кэри Грант с его ореолом романтического героя просто не мог появиться в роли негодяя. Классический американский герой обладал маскулинной внешностью, был мужественен, благороден и деятелен. Он с равным успехом сражал как врагов, так и томных красоток. Актрисы могли представать в амплуа милых, наивных «девушек по соседству» либо роковых женщин, таинственных и сексуальных.
Конфликт поколений в 1960-е стал катализатором перемен. Молодые зрители хотели увидеть на экране не идеализированную Америку, а свое отражение. Миф на какое-то время уступил место неистовому реализму Нового Голливуда.
Кадр из фильма «Гильда», реж. Чарльз Видор, 1946
На смену глянцевым мужественным героям пришли всевозможные аутсайдеры. Зачастую это персонажи без ясно выраженной цели, как скитающийся по ночному Нью-Йорку герой Роберта Де Ниро в «Таксисте». Два хиппующих байкера из «Беспечного ездока» Денниса Хоппера и вовсе ехали в никуда, ни за что не боролись и не искали любви. Соответственно, и театральная условность в воплощении персонажей уступила место пресловутому «Методу», адаптированной Голливудом системе Станиславского. Казавшийся ультрареалистичным Метод, который предполагает психологическую связь актера с его героем, популяризировал Марлон Брандо, а затем он стал фишкой звезд Нового Голливуда, включая Аль Пачино, Де Ниро, Джека Николсона, Пола Ньюмана и их последователей.
Взращенное Новым Голливудом экранное жизнеподобие прижилось даже в фильмах про супергероев, восходящих изначально к традициям романтизма. Именно герой в маске стал главным символом американского кино последних десятилетий. Но под маской-то всё равно бывший обыватель, способный победить зло, переродившись в сверхчеловека, но не избавившийся от психологических проблем, благодаря которым зритель может себя ассоциировать со сверхчеловеком.
Кадр из фильма «Таксист», реж. Мартин Скорсезе, 1976
Помолодевшая аудитория и новые технологии
Авторы-одиночки Нового Голливуда столкнули в пропасть неповоротливую и одряхлевшую студийную систему, но их век тоже оказался недолог. Провокационное, остросоциальное кино уже к середине 1970-х стало отпугивать массового зрителя, а вместе с ним и продюсеров. Страна постепенно приходила в себя после социальных потрясений двух десятилетий. Зрители вновь захотели вернуться к жизнеутверждающему семейному кино. Тогда же появляется первая волна ностальгии по нуклеарной Америке 1950-х с конформным и идеалистическим старым Голливудом. Взяли кассу Джордж Лукас и Стивен Спилберг, выросшие, как и их зрители, на телевидении и комиксах.
В 1975 году вышли «Челюсти» Спилберга про гигантскую акулу-убийцу. Невероятный успех фильма породит новое явление в кинематографе - «летний блокбастер». Высокобюджетные фильмы со спецэффектами о борьбе с поражающими воображение монстрами снимали и в классическом Голливуде. Достаточно вспомнить «Кинг Конга». Но создатели «Челюстей» предложили совершенно иную систему продвижения фильма. Благодаря мощнейшей рекламной раскрутке картину еще до выхода на экраны ждали как событие национального масштаба.
И всё же «Челюсти» поначалу воспринимались как сверхудачный эксперимент. Появившиеся через два года «Звездные войны» Лукаса окончательно поменяют киноиндустрию. Ориентированная на подростковую аудиторию космическая сказка про благородных джедаев вопреки мнению скептиков покорила мир. Юные зрители штурмовали кинотеатры и просили еще. Интеллектуально непритязательная, но яркая история с передовыми спецэффектами стала восприниматься боссами Голливуда как непреложная формула успеха.
Кадр из фильма «Звездные войны. Эпизод IV: Новая надежда», реж. Джордж Лукас, 1977
Новая эстетика зрелища окажется созвучна эпохе видеомагнитофонов. Зритель, сидя у себя дома, получил чуть ли не магическую способность перематывать все скучные моменты фильма. А ставшие популярными в 1980-е музыкальные клипы переформатировали визуальное восприятие уже не одного поколения.
Даже в уже упомянутом оригинальном «Кинг Конге» 1933 года все экшен-сцены подчинены общей сюжетной логике. В большинстве современных супербоевиков идут от обратного: важна драматургия не всего сюжета, а отдельных экшен-блоков. Кино, ориентированное на подростков, стало абсолютным аттракционом.
Изменилась и роль спецэффектов, качество которых за последнее десятилетие стало чуть ли не объективным мерилом достоинства картин. Ни классные актерские перформансы, ни увлекательная история не спасут фильм от провала, если авторы облажаются со спецэффектами. Некоторые картины, как «Аватар» или «Матрица», без новых цифровых технологий не были бы возможны даже на стадии задумки.
Кадр из фильма «Кинг Конг», реж. Мериан Купер, Эрнест Шодсак, 1933
При этом, пожалуй, можно говорить о кризисе идей ультратехнологичного Голливуда. Это подтверждает хотя бы бесконечное количество ремейков, сиквелов, ребутов и прочих перезапусков франшиз. Крупные студии боятся вкладывать деньги в новые идеи, играя на узнавании уже знакомого аудитории материала. Цена ошибки постоянно растет, а пространство для экспериментов сужается, если только они не касаются прорывных технологий.
Классический Голливуд, конечно, также можно обвинить в излишней консервативности. «Фабрика грез» никогда не переставала быть фабрикой - открытый рецепт успеха будет тиражироваться до тех пор, пока не надоест зрителю. Современные киноделы, как и их предшественники, усвоили, что главным ключом к сердцу и разуму американца остается эскапистская сказка. Только в классическом Голливуде ее рассказывали взрослые для взрослых. Неслучайно тот Голливуд достиг своего величия в годы Великой депрессии. Переживающей кризис нации дали образ понятной и осязаемой мечты. Нам же остается лишь гадать, будет ли концовка новой американской сказки счастливой.
Текст: Марат Ишмухаметов
Ещё больше материалов читайте в нашем блоге.