Inochi bô ni furô (1971)
Уровень популярности фильмов, вероятно, часто объясняется тем, насколько они соответствуют ожиданиям или общепринятым стандартам. Экзотическое для большинства западных зрителей классическое японское кино прочно связано с именем Куросавы и предстает в облике его самураев. Дзидайгэки должен быть динамичным вестерном в национальном обрамлении, отступление от этой аксиомы карается неизвестностью. В фильме допускаются комедийные вставки, мы привыкли к нарисованным небесам, видам на Фудзияму и цветущей сакуре. С подачи Тарантино все смотрят поточную продукцию Кэндзи Мисуми или Тосии Фудзиты: самурайскому кино предписана зрелищность, которая измеряется количеством поединков и обильностью потоков крови. Автор канонизированных критиками «Кайдана» и «Харакири» Масаки Кобаяси не нуждается в представлении, однако имеющий полное право на аналогичный статус фильм «Мы умирали просто так» почему-то до сих пор существует на обочине истории кино.
Сюжет фильма характерен для (ве/ис)терна (несколько контрабандистов готовы пожертвовать жизнью, пытаясь помочь молодому неудачнику выкупить его девушку), но картина игнорирует зрелищные возможности тямбара, оставляя вне поля зрения даже битву на лодках и бегство героя Накадая. Лишь феерический финал с безумным хороводов ночных огней вызывает аналогии с типичными образцами жанра. Кобаяси отказывается от традиционной формулы зрительского успеха, в первую очередь, его интересуют герои и их способность совершить Поступок, причины принятия решения, а не процесс его реализации. Постоянно перемещающаяся камера Кодзо Окадзаки не использует пространство широкого экрана для вихря серийных дуэлей, вместо этого она наблюдает за повседневной жизнью обитателей небольшого островка в окружающем их водно-тростниковом однообразии. Снятый в черно-белом Синемаскопе, преимущественно на средних и дальних планах фильм по очереди представляет каждого из героев, не выбирая кого-то в качестве главного, хотя в актерском ансамбле, включающем Синтаро Кацу, Кэй Сато, Сина Кисиду, Комаки Курихару, лидирует, конечно, Тацуя Накадай.
В отличие от других драм в историческом антураже, фильм почти лишен юмористических эпизодов и окрашен непривычными для дзидайгэки интонациями сумрачного романтизма. «Мы умираем просто так» парадоксальным образом оказывается ближе европейской культуре, чем большинство картин аналогичной тематики, быть может, не по форме, но по сути. Герои японских фильмов идут на смерть во имя господина или ради сохранения клана, действуя по заранее регламентированной схеме, персонажи Кобаяси изначально лишены представлений о верности и чести, они одиночки, внезапно обретающие общую цель. «Мы умирали просто так» показывает, как персонажи меняются на протяжении фильма, и катализатором метаморфоз становятся не представления о долге или деньги. Они открывают способность к сопереживанию, хотя и пытаются это скрыть даже от самих от себя, говоря, что готовы умереть просто так. Детская бравада предшествует самопожертвованию, но подобное сочетание отнюдь не нарушает психологической достоверности истории: герои руководствуются призрачной целью, но на самом деле они готовы отдать жизнь за возможность почувствовать, что кому-то нужны, из солидарности, ради того, чтобы стать одной семьей и одержать победу над своим прошлым.
Необычность фильма заключается в деритуализации дзидайгэки: герои реформаторских фильмов поступали вопреки кодексу чести, бросали ему вызов, восставали против вековых правил, но они всегда в той или иной степени взаимодействовали с каноном. Картина Кобаяси существует вне ритуалов, это фильм о личностях, способных стать свободными. Возможно, эта особенность картины, ставящая ее вне жанровых условностей (а сопоставить получается разве что с «Дикой бандой» Пекинпа и недавними «Отверженными» Джонни То), затрудняет признание фильма.
Сюжет фильма характерен для (ве/ис)терна (несколько контрабандистов готовы пожертвовать жизнью, пытаясь помочь молодому неудачнику выкупить его девушку), но картина игнорирует зрелищные возможности тямбара, оставляя вне поля зрения даже битву на лодках и бегство героя Накадая. Лишь феерический финал с безумным хороводов ночных огней вызывает аналогии с типичными образцами жанра. Кобаяси отказывается от традиционной формулы зрительского успеха, в первую очередь, его интересуют герои и их способность совершить Поступок, причины принятия решения, а не процесс его реализации. Постоянно перемещающаяся камера Кодзо Окадзаки не использует пространство широкого экрана для вихря серийных дуэлей, вместо этого она наблюдает за повседневной жизнью обитателей небольшого островка в окружающем их водно-тростниковом однообразии. Снятый в черно-белом Синемаскопе, преимущественно на средних и дальних планах фильм по очереди представляет каждого из героев, не выбирая кого-то в качестве главного, хотя в актерском ансамбле, включающем Синтаро Кацу, Кэй Сато, Сина Кисиду, Комаки Курихару, лидирует, конечно, Тацуя Накадай.
В отличие от других драм в историческом антураже, фильм почти лишен юмористических эпизодов и окрашен непривычными для дзидайгэки интонациями сумрачного романтизма. «Мы умираем просто так» парадоксальным образом оказывается ближе европейской культуре, чем большинство картин аналогичной тематики, быть может, не по форме, но по сути. Герои японских фильмов идут на смерть во имя господина или ради сохранения клана, действуя по заранее регламентированной схеме, персонажи Кобаяси изначально лишены представлений о верности и чести, они одиночки, внезапно обретающие общую цель. «Мы умирали просто так» показывает, как персонажи меняются на протяжении фильма, и катализатором метаморфоз становятся не представления о долге или деньги. Они открывают способность к сопереживанию, хотя и пытаются это скрыть даже от самих от себя, говоря, что готовы умереть просто так. Детская бравада предшествует самопожертвованию, но подобное сочетание отнюдь не нарушает психологической достоверности истории: герои руководствуются призрачной целью, но на самом деле они готовы отдать жизнь за возможность почувствовать, что кому-то нужны, из солидарности, ради того, чтобы стать одной семьей и одержать победу над своим прошлым.
Необычность фильма заключается в деритуализации дзидайгэки: герои реформаторских фильмов поступали вопреки кодексу чести, бросали ему вызов, восставали против вековых правил, но они всегда в той или иной степени взаимодействовали с каноном. Картина Кобаяси существует вне ритуалов, это фильм о личностях, способных стать свободными. Возможно, эта особенность картины, ставящая ее вне жанровых условностей (а сопоставить получается разве что с «Дикой бандой» Пекинпа и недавними «Отверженными» Джонни То), затрудняет признание фильма.