Цитаты из «Архитектуры книги» Гессена. Часть 1
Купил на alib.ru «Архитектуру книги» Л. И. Гессена и не пожалел. Книга вышла в Ленинграде в 1931 году. Процитирую самые интересные места.
О прямоугольнике, горизонталях и вертикалях
Поскольку наборный шрифт и материал имеют прямоугольное сечение, постольку в наборе, имеющем обычно прямоугольную форму, преобладающее значение могут иметь только два типа линий - линии горизонтальные и линии вертикальные. Линии горизонтальные, это - строки, они имеют самодовлеющее значение. О них не пришлось бы говорить, если бы наряду с ними мы не считали нужным выдвинуть значение вертикалей. Вертикали, наряду с горизонталями, являются значительнейшим способом выявления и подчеркивания элементов книжного набора. Всякого рода иные линии, кроме горизонтальных и вертикальных, вообще говоря, чужды книге, и во всяком случае играют в ней незначительную роль.
О пробельном материале
Графическая сущность приобретается набором через пробельный материал. Контраст черного и белого как в пределах литеры, так и в пределах слов и строк, является основой печати.
О разрешении прямоугольника. Об этом же моя статья « Три способа закрыть прямоугольник».
Обложка, будь то рисунок или набор, не живет самостоятельно без той поверхности, на которую она нанесена. Данный прямоугольник бумаги, на котором тискается набор обложки, является не просто носителем оттиска, но органически связанным элементом (как сама обложка является органически связанным элементом данной книги).
Так как при композиции обложки перед нами находится листок бумаги - прямоугольник бумаги, равный прямоугольнику книги, - то одним из сопутствующих моментов композиции будет разрешение прямоугольника. После того как замысел, вытекающий из содержания книги, имеется, необходимо разместить текст и другие элементы в организованной связи с площадью.
В хорошо скомпонованной обложке ничего нельзя изменить, не нанеся ущерба общему рисунку. Это значит, что строки находятся в пропорциональной связи между собой и с прямоугольником. Вопрос о разрешении прямоугольника и соблюдении пропорций представляет собою единый связанный вопрос. Соблюдение же пропорций, соблюдение общего равновесия необходимо для придания всей картине обложки цельности, при которой обложка наиболее легко воспринимается, при которой глаз наиболее легко ведется к главному пятну, к центру композиции. Центр же композиции есть одновременно и логический центр (название книги, автор или вообще та или иная „формулировка“ содержания книги). В общем виде равновесие в композиции (соблюдение пропорций) может быть охарактеризовано как соблюдение целесообразного порядка, как приведение разрозненных частей в единое гармоничное целое, в единую структуру.
<…>
На прямоугольнике та или иная точка или пятно воспринимается нами в соответствии с воображаемой горизонталью и вертикалью, проходящими через эту точку, в соответствии с диагоналями, проходящими в прямоугольнике, в соответствии с диагоналями, проходящими в каждом из четырех воображаемых прямоугольников, и т. п. (рис. 8). Через рефлекторное осознание сети воображаемых линий, связанных с пятном, воспринимается плоскость. Поэтому выявить прямоугольник обложки с необходимым соблюдением пропорций можно не только рамкой или цельными на полный формат строками, но также целым рядом самых разнообразных приемов.
О законах композиции
Строго выработанных законов композиции не существует. Если бы существовали какие-либо точные законы или формулы, то не было бы того разнообразия обложек, какое мы видим, преобладал бы шаблон, трафарет.
Если бы существовали совершенно точные законы композиции, то они были бы усложнены большим разнообразием добавочных обстоятельств, вследствие чего самые законы потеряли бы практическое значение.
О том, как развивать чувство композиции
Начинающему мы порекомендуем при взгляде на свою работу (а по началу - на готовую чужую работу) фиксировать внимание на том месте обложки, титула, полосы и т. п., которое хотя бы в незначительной мере не удовлетворяет глаза, мешает ему, - и пробовать здесь добавить веса (при помощи подчеркивания или накладывания вырезанной откуда-либо более тяжелой строки) или уменьшить его (при помощи закрывания части строки сверху, снизу полосками белой бумаги). Уменьшение или увеличение веса строк в соответственных случаях может производиться и при помощи укорачивания или удлинения строк. Сопоставление того, что было, с тем, что получается, откроет глазу секрет. (Курсив мой. - И. Ш.)
Понятно, что одновременно с „весовыми“ операциями может потребоваться и передвигание строк, для чего следует разрезать оттиск, а для макета отдельные строки написать на отдельных кусочках бумаги, - чтобы при передвигании их найти наилучшее, наиболее равновесное положение.
О вариантах
Хороший художник делает одну настоящую обложку и если представляет на выбор несколько, то, быть может, для того, чтобы предоставить заказчику видимость возможного выбора.
О механическом подходе
При композиции обложки важно точно и ясно осознать поставленную цель и неуклонно к ней итти. Механичность в монтировке уведет с главного пути. Вся композиция должна содержать в себе ясную единую идею. Без этого получится случайное склеивание или нагромождение случайно пришедших в голову элементов.
О выявлении материала. Ода гарту и бумаге. Гарт - это сплав, из которого отливали типографские шрифты.
В наборной обложке гарт должен быть показан в свойственном ему виде. Гарт нельзя насиловать. Гартом нельзя „рисовать“. Здесь гарт непослушен. Гарт нельзя гнуть. Он требует простых форм. Кисть и гарт - два различных вида искусства.
Гарт имеет „вес“, прямоугольность, четкость. „Вес“ гарта предопределяет какую-то силу, крепость, солидность. Уже линия, даваемая острой (тонкой) линейкой более или менее чужда гарту. Гарт „начинается“, пожалуй, только с тупой в два пункта линейки. Недаром тонкие линейки делаются медными, а если из гарта, то сразу же плющатся и погибают.
Наборная обложка требует простых форм, она должна быть набрана не более как в несколько часов. Иначе она непрактична, нерациональна. Обложки, которые выгоднее клишировать, нежели набирать, выпадают из сферы наборных обложек.
Выявлен должен быть не только материал, которым печатают, но также материал, на котором печатают. Та или иная фактура бумаги потребует того или иного подбора шрифтов, кеглей. В одних случаях это будут тонкие шрифты, в других - более жирные. Темный цвет бумаги потребует усиленной жирности и соответственной краски, на светлой бумаге могут быть даны более светлые шрифты и более мелкие кегли.
На более хорошей обложечной бумаге мы чаще видим меньшее количество тискающих элементов. На особенно выигрышной бумаге мы часто видим почти полное отсутствие набора - одна-две строки. На высокого качества переплетах мы видим более простые, лаконичные наборы, - перевес дается материалу, - хороший, дорогой, оригинальный материал может доминировать над набором.
Технологический эстетизм, имеющий место на Западе, нам чужд. Но мы говорим о том, что соответственно подобранный (заранее) материал должен быть учтен при композиции обложки или переплета.
<…>
…Ближайшее наилучшее украшение книги - доброкачественная бумага, доброкачественный шрифт и печать и элементарная линейная графика, вытекающая из существа конструкции.
О гнутом наборе во времена, когда не было кнопки «Пустить текст по кривой»
Гнутый набор применяется в настоящее время редко - по сложности и конструктивной неоправданности. Для получения гнутого набора материал (шпоны) приходится выгибать. Более сложные формы гнутого набора требуют вырезывания специальных деревянных шаблонов; просветы между буквами набиваются размоченной бумагой, иногда производится заливка гипсом.
О компоновке титульного листа
Как мы упоминали, с давних времен у типографщиков существовало правило задавать на титуле хотя бы одну строку, равную ширине набора. С другой стороны, высота титула равняется высоте полосы (не считая колонцифры и пробельной строки.) Не трудно догадаться о первооснове этого правила. Прямоугольник титула должен равняться прямоугольнику полосы текста. Титул должен намечать этот прямоугольник. Титульная страница должна показать тот же прямоугольник, который вслед за титулом представится глазу на следующих страницах книги, иначе последние окажутся неожиданными, выбивающими из ритма. Титул уже совсем близко стоит к самой книге, к тексту, и совершенно естественно, что разрешение его должно быть близко к разрешению текстовых полос. Отсюда же и необходимая простота в композиции титула.
У самого Гессена титул соответствует этому правилу:
О линейках и рамках
В титуле не должно быть ничего лишнего. Даже линейки могут быть употреблены только в случае действительной надобности, напр.: если линейками что-то подчеркивается, если они служат какой-то определенной цели - связывают, восполняют, динамизируют и т. п.
<…>
…рамка на титуле, впрочем, очень часто свидетельствует о беспомощности.
О центрировании
При прежнем оформлении построение каждой отдельной группы строк подчиняется принципу группировки „по средней оси“, принципу, по мнению Чихольда, логически неправильному. В качестве искусственного позвоночника тянется средняя ось, давая ложное впечатление от самого содержания, которое приносится в жертву „красивой“ группировке строк. Текст расчленяется так, как если бы в середине строк были особые точки приложения сил, точек же этих в действительности не имеется.
О плоскостном характере графики
При рисунках карандашом, пером, при гравюрах на дереве и т. п. сама поверхность, на которой нанесен рисунок, остается не сплошь покрытой; покрывающих ее штрихов сравнительно не много, и, таким образом, плоскостный характер переходит в самое произведение. Произведения графического искусства приводят к требованию выдерживать плоскостный характер рисунка даже там, где изображается пространственная глубина.
В живописи пространственное изображение развертывается свободно и целиком связывается с носящей его поверхностью.
В живописи, по словам А. Бакушинского, - изобразительная поверхность принципиально уничтожается: заполняется или видоизменяется цветом, превращается в иллюзорную глубину. Она не существует как самостоятельный фактор воздействия. В рисунке изобразительная поверхность - носитель формы, тщательно оберегаемый и выделяемый. Она входит в общий комплекс элементов рисунка, как вида искусства. И чем больше она сохранена, чем самостоятельнее она в своей неповрежденности, тем больше определяет и выделяет она чисто рисуночную природу линии и пятна.
Об особенностях графики
Всю многообразность явлений графики А. Сидоров приводит к следующему. Графика есть искусство отвлечения, абстракции. Краска в мире есть. Но линий в мире нет. Они нами только мыслятся. Изображая на бумаге видимое нами посредством линий, мы даем лишь символический намек на ограничение существующих в мире форм. Черного и белого в мире также нет. И нет в мире плоскостей, ибо они примышляемые нами средства для постижения трехмерного пространства.
Продолжение следует.
О прямоугольнике, горизонталях и вертикалях
Поскольку наборный шрифт и материал имеют прямоугольное сечение, постольку в наборе, имеющем обычно прямоугольную форму, преобладающее значение могут иметь только два типа линий - линии горизонтальные и линии вертикальные. Линии горизонтальные, это - строки, они имеют самодовлеющее значение. О них не пришлось бы говорить, если бы наряду с ними мы не считали нужным выдвинуть значение вертикалей. Вертикали, наряду с горизонталями, являются значительнейшим способом выявления и подчеркивания элементов книжного набора. Всякого рода иные линии, кроме горизонтальных и вертикальных, вообще говоря, чужды книге, и во всяком случае играют в ней незначительную роль.
О пробельном материале
Графическая сущность приобретается набором через пробельный материал. Контраст черного и белого как в пределах литеры, так и в пределах слов и строк, является основой печати.
О разрешении прямоугольника. Об этом же моя статья « Три способа закрыть прямоугольник».
Обложка, будь то рисунок или набор, не живет самостоятельно без той поверхности, на которую она нанесена. Данный прямоугольник бумаги, на котором тискается набор обложки, является не просто носителем оттиска, но органически связанным элементом (как сама обложка является органически связанным элементом данной книги).
Так как при композиции обложки перед нами находится листок бумаги - прямоугольник бумаги, равный прямоугольнику книги, - то одним из сопутствующих моментов композиции будет разрешение прямоугольника. После того как замысел, вытекающий из содержания книги, имеется, необходимо разместить текст и другие элементы в организованной связи с площадью.
В хорошо скомпонованной обложке ничего нельзя изменить, не нанеся ущерба общему рисунку. Это значит, что строки находятся в пропорциональной связи между собой и с прямоугольником. Вопрос о разрешении прямоугольника и соблюдении пропорций представляет собою единый связанный вопрос. Соблюдение же пропорций, соблюдение общего равновесия необходимо для придания всей картине обложки цельности, при которой обложка наиболее легко воспринимается, при которой глаз наиболее легко ведется к главному пятну, к центру композиции. Центр же композиции есть одновременно и логический центр (название книги, автор или вообще та или иная „формулировка“ содержания книги). В общем виде равновесие в композиции (соблюдение пропорций) может быть охарактеризовано как соблюдение целесообразного порядка, как приведение разрозненных частей в единое гармоничное целое, в единую структуру.
<…>
На прямоугольнике та или иная точка или пятно воспринимается нами в соответствии с воображаемой горизонталью и вертикалью, проходящими через эту точку, в соответствии с диагоналями, проходящими в прямоугольнике, в соответствии с диагоналями, проходящими в каждом из четырех воображаемых прямоугольников, и т. п. (рис. 8). Через рефлекторное осознание сети воображаемых линий, связанных с пятном, воспринимается плоскость. Поэтому выявить прямоугольник обложки с необходимым соблюдением пропорций можно не только рамкой или цельными на полный формат строками, но также целым рядом самых разнообразных приемов.
О законах композиции
Строго выработанных законов композиции не существует. Если бы существовали какие-либо точные законы или формулы, то не было бы того разнообразия обложек, какое мы видим, преобладал бы шаблон, трафарет.
Если бы существовали совершенно точные законы композиции, то они были бы усложнены большим разнообразием добавочных обстоятельств, вследствие чего самые законы потеряли бы практическое значение.
О том, как развивать чувство композиции
Начинающему мы порекомендуем при взгляде на свою работу (а по началу - на готовую чужую работу) фиксировать внимание на том месте обложки, титула, полосы и т. п., которое хотя бы в незначительной мере не удовлетворяет глаза, мешает ему, - и пробовать здесь добавить веса (при помощи подчеркивания или накладывания вырезанной откуда-либо более тяжелой строки) или уменьшить его (при помощи закрывания части строки сверху, снизу полосками белой бумаги). Уменьшение или увеличение веса строк в соответственных случаях может производиться и при помощи укорачивания или удлинения строк. Сопоставление того, что было, с тем, что получается, откроет глазу секрет. (Курсив мой. - И. Ш.)
Понятно, что одновременно с „весовыми“ операциями может потребоваться и передвигание строк, для чего следует разрезать оттиск, а для макета отдельные строки написать на отдельных кусочках бумаги, - чтобы при передвигании их найти наилучшее, наиболее равновесное положение.
О вариантах
Хороший художник делает одну настоящую обложку и если представляет на выбор несколько, то, быть может, для того, чтобы предоставить заказчику видимость возможного выбора.
О механическом подходе
При композиции обложки важно точно и ясно осознать поставленную цель и неуклонно к ней итти. Механичность в монтировке уведет с главного пути. Вся композиция должна содержать в себе ясную единую идею. Без этого получится случайное склеивание или нагромождение случайно пришедших в голову элементов.
О выявлении материала. Ода гарту и бумаге. Гарт - это сплав, из которого отливали типографские шрифты.
В наборной обложке гарт должен быть показан в свойственном ему виде. Гарт нельзя насиловать. Гартом нельзя „рисовать“. Здесь гарт непослушен. Гарт нельзя гнуть. Он требует простых форм. Кисть и гарт - два различных вида искусства.
Гарт имеет „вес“, прямоугольность, четкость. „Вес“ гарта предопределяет какую-то силу, крепость, солидность. Уже линия, даваемая острой (тонкой) линейкой более или менее чужда гарту. Гарт „начинается“, пожалуй, только с тупой в два пункта линейки. Недаром тонкие линейки делаются медными, а если из гарта, то сразу же плющатся и погибают.
Наборная обложка требует простых форм, она должна быть набрана не более как в несколько часов. Иначе она непрактична, нерациональна. Обложки, которые выгоднее клишировать, нежели набирать, выпадают из сферы наборных обложек.
Выявлен должен быть не только материал, которым печатают, но также материал, на котором печатают. Та или иная фактура бумаги потребует того или иного подбора шрифтов, кеглей. В одних случаях это будут тонкие шрифты, в других - более жирные. Темный цвет бумаги потребует усиленной жирности и соответственной краски, на светлой бумаге могут быть даны более светлые шрифты и более мелкие кегли.
На более хорошей обложечной бумаге мы чаще видим меньшее количество тискающих элементов. На особенно выигрышной бумаге мы часто видим почти полное отсутствие набора - одна-две строки. На высокого качества переплетах мы видим более простые, лаконичные наборы, - перевес дается материалу, - хороший, дорогой, оригинальный материал может доминировать над набором.
Технологический эстетизм, имеющий место на Западе, нам чужд. Но мы говорим о том, что соответственно подобранный (заранее) материал должен быть учтен при композиции обложки или переплета.
<…>
…Ближайшее наилучшее украшение книги - доброкачественная бумага, доброкачественный шрифт и печать и элементарная линейная графика, вытекающая из существа конструкции.
О гнутом наборе во времена, когда не было кнопки «Пустить текст по кривой»
Гнутый набор применяется в настоящее время редко - по сложности и конструктивной неоправданности. Для получения гнутого набора материал (шпоны) приходится выгибать. Более сложные формы гнутого набора требуют вырезывания специальных деревянных шаблонов; просветы между буквами набиваются размоченной бумагой, иногда производится заливка гипсом.
О компоновке титульного листа
Как мы упоминали, с давних времен у типографщиков существовало правило задавать на титуле хотя бы одну строку, равную ширине набора. С другой стороны, высота титула равняется высоте полосы (не считая колонцифры и пробельной строки.) Не трудно догадаться о первооснове этого правила. Прямоугольник титула должен равняться прямоугольнику полосы текста. Титул должен намечать этот прямоугольник. Титульная страница должна показать тот же прямоугольник, который вслед за титулом представится глазу на следующих страницах книги, иначе последние окажутся неожиданными, выбивающими из ритма. Титул уже совсем близко стоит к самой книге, к тексту, и совершенно естественно, что разрешение его должно быть близко к разрешению текстовых полос. Отсюда же и необходимая простота в композиции титула.
У самого Гессена титул соответствует этому правилу:
О линейках и рамках
В титуле не должно быть ничего лишнего. Даже линейки могут быть употреблены только в случае действительной надобности, напр.: если линейками что-то подчеркивается, если они служат какой-то определенной цели - связывают, восполняют, динамизируют и т. п.
<…>
…рамка на титуле, впрочем, очень часто свидетельствует о беспомощности.
О центрировании
При прежнем оформлении построение каждой отдельной группы строк подчиняется принципу группировки „по средней оси“, принципу, по мнению Чихольда, логически неправильному. В качестве искусственного позвоночника тянется средняя ось, давая ложное впечатление от самого содержания, которое приносится в жертву „красивой“ группировке строк. Текст расчленяется так, как если бы в середине строк были особые точки приложения сил, точек же этих в действительности не имеется.
О плоскостном характере графики
При рисунках карандашом, пером, при гравюрах на дереве и т. п. сама поверхность, на которой нанесен рисунок, остается не сплошь покрытой; покрывающих ее штрихов сравнительно не много, и, таким образом, плоскостный характер переходит в самое произведение. Произведения графического искусства приводят к требованию выдерживать плоскостный характер рисунка даже там, где изображается пространственная глубина.
В живописи пространственное изображение развертывается свободно и целиком связывается с носящей его поверхностью.
В живописи, по словам А. Бакушинского, - изобразительная поверхность принципиально уничтожается: заполняется или видоизменяется цветом, превращается в иллюзорную глубину. Она не существует как самостоятельный фактор воздействия. В рисунке изобразительная поверхность - носитель формы, тщательно оберегаемый и выделяемый. Она входит в общий комплекс элементов рисунка, как вида искусства. И чем больше она сохранена, чем самостоятельнее она в своей неповрежденности, тем больше определяет и выделяет она чисто рисуночную природу линии и пятна.
Об особенностях графики
Всю многообразность явлений графики А. Сидоров приводит к следующему. Графика есть искусство отвлечения, абстракции. Краска в мире есть. Но линий в мире нет. Они нами только мыслятся. Изображая на бумаге видимое нами посредством линий, мы даем лишь символический намек на ограничение существующих в мире форм. Черного и белого в мире также нет. И нет в мире плоскостей, ибо они примышляемые нами средства для постижения трехмерного пространства.
Продолжение следует.