Дело: Библейский Иерусалим часть 3.
Дело: Библейский Иерусалим часть 3.
Исходя из того, что библейский Иерусалим и бельгийский Гент - один и тот же город, я решил, в меру сил, проанализировать живописное творчество средневековых бельгийцев (фландрийцев, фламандцев) и окружающих их народов. Их творчество, как явление, известно в искусстве, как северное возрождение или северный ренессанс.
Изначально стоит задуматься, можно ли полотна художников того времени воспринимать как документ? Думаю, конечно, можно. Картина точно так же как и текст передает мысль автора. Картина субъективна не более любой хроники. И предположение, о том что художники творческие люди и по особенному видят мир может быть верно и в отношении писателей. Писатели не менее творческие люди. Про костры из книг мы все слышали, а вот про костры из картин пока нет. Художник не может быть объективным, как фотоаппарат, в силу своей человеческой природы, точно так же как писатель. Однако отдельные тенденции отследить по картинам и сделать некоторые общие выводы вполне реально. И первые выводы уже сделаны в рамках «Дела античных богов» и «Дела готических храмов» (подробнее здесь https://nit-ar1adny.livejournal.com/1666.html , https://nit-ar1adny.livejournal.com/1290.html , https://nit-ar1adny.livejournal.com/1076.html , https://nit-ar1adny.livejournal.com/811.html , https://nit-ar1adny.livejournal.com/669.html ) . В 15-ом, 16-ом веках в Европе еще существовало язычество, Европа еще далеко не вся была христианской.
Просматривая изображения распятия Христа, я обратил внимание на то, что художники северо-запада Европы 15-16веков, рисуют больше деталей, складывается впечатление, что они больше знают о распятии Христа, чем например итальянцы. Например, форма креста. На северо-западе чаще рисуют Т-образный крест, итальянцы же 6-ти конечный.
Картины как исторический документ могут содержать бесценный материал, ибо дописать, или исправить художественное полотно сложнее, чем текст к тому же картина интернациональна и чаще всего не требует языкового перевода, и еще один важный момент - мы всегда имеем дело с оригиналом. Однако у картины, как документа есть один существенный недостаток - любое изображение на картине всегда можно объяснить художественным вымыслом автора или неким изощренным приемом, которым автор пытается что-то подчеркнуть и создать какое-то настроение или навести на какую-то мысль. Считаю, что о достоверности и документальности или напротив художественности полотна может говорить массовость или подобие изображаемого у других авторов, ибо художественный прием - это скорее нечто индивидуальное, то, что подчеркивает собственный стиль, то, что выделяет художника из общей массы рисовальщиков. И если вдуматься, то картина, как документ, не более субъективна, чем любой другой рукописный документ, ибо и автор картины не может быть объективен по определению, так же как и автор любой хроники пишет свой документ с лишь ему известным пристрастием. Просто язык символов, которым выражается художник, не всегда виден и не всегда понятен. Да и историки обходят живопись стороной, оставляя ее на откуп искусствоведам, которые видят в картине художественное произведение, чувства, страсти, мастерство передачи цвета, тени, но не видят в них запечатленного исторического момента. То есть вкладываемый автором смысл зачастую ускользает. Ниже я попытаюсь раскрыть скрытый ранее смысл некоторых полотен художников Северного Возрождения.
Хочу обратить внимание на картину Питера Брейгеля «Сорока на виселице» 1568г. На переднем плане картины изображена виселица на холме недалеко от некоего города расположенного на реке. Возле виселицы находится старый крест. Неподалеку находится группа людей, один из них играет на волынке, а трое даже танцуют. Действие, описанное на картине, явно происходит в средние века или позднее средневековье - об этом можно судить по костюмам изображенных людей. Время года - скорее всего весна, деревья зеленые, но люди одеты довольно тепло, то есть на улице еще совсем не жарко.
Возможно у людей праздник, однако картина выполнена в темных тонах - скорее траурных, чем праздничных, в общем, у меня, как у зрителя картина праздничного настроения не вызывает. А может быть танцующие люди празднуют казнь какого-нибудь преступника, танцуют же у виселицы, а не на городской площади, но на виселице нет тела и сам вид виселицы и самого холма явно говорит о том, что это место давно уже заброшено и для казней не используется. На картине нет никаких надписей, и ее название (даже если оно и оригинальное, т.е. картина названа так самим автором) ничего не объясняет. В общем, загадка. И загадка не самая интригующая, мало ли какие праздники могли быть у крестьян в средние века, да и может это вовсе и не праздник. А самого автора уже не спросишь.
Питер Брейгель «Сорока на виселице» 1568г.
Однако, на мой взгляд, все объясняет и дает интересное решение этой загадки другая, ранее написанная картина Питера Брейгеля - «Путь на Голгофу» 1564г. Картина очень интересная с большим количеством, требующих внимания, деталей.
Сейчас рассмотрим картину детально.
Питер Брейгель Путь на Голгофу 1564г деталь 1.
На этом фрагменте картины мы видим два креста установленных для распятия двух разбойников, неподалеку от них виселица, дом из белого камня. Все эти детали мы найдем изображенными на картине «Сорока на виселице», только под другим углом и явно состаренными, становится понятно, что на картине «Сорока на виселице» изображена Голгофа, спустя много лет после распятия Иисуса. Холм уже зарос, из крестов остался стоять только один. Действие происходит весной, скорее всего на Пасху. Поэтому люди веселятся. Людей не много, т.к. христианство еще не господствующая религия. То, что праздник религиозный, можно понять, взглянув на неприметную с первого взгляда фигуру человека, склонившегося в молитве, в левом нижнем углу. На то что виселица и крест находятся именно на Голгофе художник прозрачно намекает, изобразив еле различимый череп лошади (Голгофа от арамейского слова череп) в низу картины немного правее от центра. Кстати такой же, как и на картине «Путь на Голгофу» в правом нижнем углу. Кроме того т.к. Питер Брейгель был фламандцем интересно взглянуть на название картины на языке автора - De ekster op de galg (нидерландский). Galg - это виселица. Hoff - это двор. А если вместе, то Galghoff - Голгофа? Эти выявленные интересные факты лишний раз показывают детальное знание Питером Брейгелем новозаветных событий, вполне вероятно, что во времена Брейгеля еще было известно местонахождение Голгофы. И не исключено, что Брейгель писал ее с натуры.
Еще одна интересная деталь.
Питер Брейгель Путь на Голгофу 1564г деталь 2.
Здесь мы видим на телеге двух разбойников, для которых также уже заготовлены кресты. Их везут на казнь и что удивительно рядом с ними священники или монахи, которые, по всей видимости, исповедуют осужденных перед казнью. Но самое удивительное то, что один из разбойников держит в руках крест. Получается, что Брейгель был уверен, что вместе с Иисусом Христом казнили двух разбойников-христиан, которых вместе с Иисусом осудил на казнь вполне христианский суд.
И еще одно наблюдение.
Питер Брейгель Путь на Голгофу 1564г деталь 3.
Кто-нибудь знает, что это за колесо на шесте? Смею предположить, что это так называемое «майское дерево» - атрибут праздника 1 мая в честь богини греко-римского пантеона (то ли Флоры, то ли Фауны).
Майское дерево в Калькаре, Германия.
То есть Питер Брейгель говорит своей картиной, что в средние века христианство существовало наравне с язычеством. Только что это за христианство, если оно существовало еще даже до Христа?
А это Ганс Мемлинг «Мадонна с играющими ангелами» 1480г.
На первый взгляд ничего необычного. Мадонна с младенцем в саду, а вокруг играют ангелы.
Ганс Мемлинг Мадонна с играющими ангелами 1480г.
Но, если внимательнее присмотреться, то можно увидеть, что сад этот внутри крепостной стены. А если посмотреть на карту Иерусалима, то станет понятно, что Мадонна изображена в Иерусалимском виварии, а холм за стеной - это не что иное, как Голгофа.
Иерусалимский виварий 1584г.
Иерусалимский виварий 1690г.
А это уже «Мистическое обручение святой Екатерины» того же автора от 1480г.
Ганс Мемлинг Мистическое обручение святой Екатерины от 1480г.
В верхнем левом углу картины над правым плечом Девы Марии ворота «Правды и правосудия» Иерусалима, через которые Иисус шел на Голгофу и сама Голгофа.
Ворота правды и правосудия 1584г.
Ворота правды и правосудия 1690г.
Это наводит на мысль, что художник своими глазами видел и Иерусалимский виварий и Голгофу, а возможно, что и рисовал с натуры.
Теперь пришла пора внимательней рассмотреть знаменитую картину Яна ван Эйка «Портрет четы Арнолфини» 1434г.
Вот что пишет о картине сайт www.lib.ru:
«Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговым центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом.
Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.
Ян ван Эйк Портрет четы Арнолфини 1434г.
Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены или Джованни ди Арриджо со своей предыдущей женой или двоюродный брат Джованни ди Арриджо - Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.
Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.
Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.
В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь - в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.
Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени. По мнению исследователей, это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары.
В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна, но так же возможно, что она приподняла подол платья.
В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.
Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака - морганатический от слова морген (нем. morgen - утро).
Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно - внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Cама формулировка необычна. Вместо - «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит - «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем. Это особенно важно для церемонии без священника.
«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа»
В истории искусства «Портрет четы Арнольфини» - одна из первых картин, подписанная самим художником.
На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины - с мертвецами. В зеркале отражается художник и еще один свидетель (см. выше).
Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.
С точки зрения теологической символики повседневное выгнутое зеркало становится «speculum sine macula» (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородицы и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной.
Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла - типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа - свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.
По другой версии, горящие свечи в люстре, это свадебные свечи, которые цитируют традиционную иконографию Благовещения. Это подчеркивает богородичный характер живописи. Адресованный в первую очередь женщинам, культ девы Марии являлся существенным фактором супружеских нравов в XV веке.
Собачка, вечный символ преданности считалась признаком благосостояния, а также символом верности. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.
Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью. Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая («Исход», 3:5). Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».
По одной версии, это апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека. в то же время, Пановски отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов. По другой версии, это яблоки. Яблоки лежат на подоконнике как намек на осень и предостережение против греховного поведения.
Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном - это видно по вишне, которая усыпана плодами - однозначный символ пожелания плодовитости в браке. Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать - непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом. С фрейдистской точки зрения в такой тематике - алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном. Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве - женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.
Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек - рядом с ней висит метёлочка. По другим толкованиям - это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей».
Итак, выше я привел мнение искусствоведов об этой картине. Теперь хочу высказать свое суждение.
Судя по платью (зеленый цвет, покрой), перед нами Мария Магдалина. Мне известно еще две картины Яна ван Эйка с изображением Марии Магдалины и везде она в зеленом платье. Судите сами:
Ян ван Эйк Распятие 1420-е годы.
Изображать Марию Магдалину в зеленом - это традиция художников северного возрождения для того, чтобы понять кто есть кто на картине (не всегда есть возможность подписывать).
Для примера картина Рогира ван дер Вейдена «Мария Магдалина за книгой»:
Рогир ван дер Вейден Мария Магдалина за книгой.
То, что Мария на картине ван Эйка беременна, бесспорно. Существуют еще изображения Марии Магдалины с весьма заметным животом ( Дэн Браун был прав). Стефан Локхнер например:
Стефан Лохнер Мария Магдалина.
И здесь очень хорошо ложатся слова искусствоведов о богородичном культе нидерландской живописи.
Собака - символ верности у ног Марии изображена, конечно, не случайно. Этим художник хотел нам сказать, что Мария осталась верна Иисусу, а мужчина рядом лишь попутчик.
Теперь о подписи автора на стене. Безусловно, форма надписи «Ян ван Эйк был здесь» говорит о том, что художник не столько гордится своим произведением, сколько фактом своего присутствия при данном событии. То есть художник считал изображенное событие и людей очень важными с исторической точки зрения. Исходя из формулировки подписи художника, мы можем твердо быть уверенными, что художник был современником изображаемого события. Получается, что Мария Магдалина была современницей Яна ван Эйка.
То, что изображенные люди стоят в довольно теплой не по сезону одежде говорит о том, что им предстоит морское путешествие. Брюгге морской порт и вполне логично одеться теплее перед поездкой по Северному морю.
Что же касается мужчины рядом с Марией - думаю, здесь мы видим Иосифа Аримофейского.
Предлагаю еще одно полотно достойное пристального рассмотрения и обсуждения:
Жан Хей (Муленский мастер) Встреча у Золотых ворот Иоакима и Анны 1488г.
Сюжет полотна основан на описанном в «Протоеангелие Иакова» эпизоде жизни родителей Марии - матери Иисуса. Долгое время у Иоакима и Анны не было детей. И вот после многочисленных молитв им было объявлено, что у Анны родится ребенок. Иоаким возвращался в город, а Анна с этой вестью встретила его у ворот.
«И вот Иоаким подошел со своими стадами, и Анна, стоявшая у ворот, увидела Иоакима идущего, и, подбежав, обняла его, и сказала: Знаю теперь, что Господь благословил меня: будучи вдовою, я теперь не вдова, будучи бесплодною, я теперь зачну!» (Протоевангелие Иакова. Глава 4.)
Вот собственно и весь сюжет. Что же от сюда можно вынести?
Иоаким и Анна жили в Иерусалиме, а не в Назарете т.к. в три года Мария была отведена в храм, а храм находился в Иерусалиме. На используемых нами картах этого города можно найти Золотые ворота, которые на востоке города, правее ворота «Стерквилин», через которые протекает рукав Кедрона (на картине там плавают лебеди), башню Меаб круглую в сечении, далее башню прямоугольную в сечении и шестигранную башню Ананиила. Все это можно увидеть на вышеприведенных картах.
Золотые ворота и башня Меаб 1584г.
Золотые ворота и башня Меаб 1690г.
Башня Ананиила 1584г.
Башня Ананиила 1690г.
Конечно, не соблюден масштаб, но мы смотрим на картину, а не на фотографию. Если верить датировкам карт и картины, то получается, что картина написана ранее карт. То есть исходя из открывшегося соответствия и «Муленский мастер» и составителей рассматриваемых карт были уверены, что город который они запечатлели и есть Иерусалим. Выходит, что «Муленский мастер» рисовал город с натуры или по памяти, но он его видел. Очертание стен, башни и Золотые ворота - это не есть плод его фантазии ибо они повторяется в другом независимом произведении (т.е. на картах).
Еще одна деталь, на картине ясно видно по цвету каменной кладки, что ворота «Стерквилин» и следующая за ними башня надстраивались. Эта незначительная деталь опять же говорит в пользу того, что художник рисовал с натуры, ибо было гораздо проще нарисовать эти строения однородными.
Еще одно интересное замечание. Кто этот мужчина справа от Иоакима? На мой взгляд, ответ очевиден - это император Священной римской империи (или король Германии) конечно. Богато одетый человек с короной с двуглавым орлом на голове, в дорогой одежде с имперской символикой может быть только императором. Но только в «Протоевангелие» об императоре нет никакого упоминания. Да и не мог знать император столь великого значения изображенной встречи, что бы примчаться и лично присутствовать. Зачем же тогда автор картины его изобразил? Думаю, что смысл в этом есть. Император изображен с целью датировки события. По мнению автора, император однозначно узнаваем. Глядя на него, мы, или те, для кого эта картина рисовалась, должны были бы сразу сказать: «Так это же …….!».
Я опознал в императоре - Карла IV императора Священной Римской империи германской нации из династии Люксембургов.
Памятник Карлу четвертому в Праге 19-ый в.
Карл четвертый рисунок 19-ого в.
Сходство на лицо. И рисунок, и памятник созданы далеко не при жизни Карла, но наверняка они создавались по другим изображениям. Кстати, судя по дате написания картины (Встреча у Золотых ворот Иоакима и Анны) 1488г и датам жизни и правления Карла четвертого (1347-1378г) донатором (заказчиком картины) быть он не мог. Вопрос остается. Почему он изображен на картине? Думаю только для того, чтобы обозначить время изображенного события. Получается, что святая Мария родилась в конце 14-ого века, а новозаветные события происходили в первой половине 15-ого века. Это если верить Жану Хей или Муленскому мастеру. Однако, это уже материал для другого дела.
Исходя из того, что библейский Иерусалим и бельгийский Гент - один и тот же город, я решил, в меру сил, проанализировать живописное творчество средневековых бельгийцев (фландрийцев, фламандцев) и окружающих их народов. Их творчество, как явление, известно в искусстве, как северное возрождение или северный ренессанс.
Изначально стоит задуматься, можно ли полотна художников того времени воспринимать как документ? Думаю, конечно, можно. Картина точно так же как и текст передает мысль автора. Картина субъективна не более любой хроники. И предположение, о том что художники творческие люди и по особенному видят мир может быть верно и в отношении писателей. Писатели не менее творческие люди. Про костры из книг мы все слышали, а вот про костры из картин пока нет. Художник не может быть объективным, как фотоаппарат, в силу своей человеческой природы, точно так же как писатель. Однако отдельные тенденции отследить по картинам и сделать некоторые общие выводы вполне реально. И первые выводы уже сделаны в рамках «Дела античных богов» и «Дела готических храмов» (подробнее здесь https://nit-ar1adny.livejournal.com/1666.html , https://nit-ar1adny.livejournal.com/1290.html , https://nit-ar1adny.livejournal.com/1076.html , https://nit-ar1adny.livejournal.com/811.html , https://nit-ar1adny.livejournal.com/669.html ) . В 15-ом, 16-ом веках в Европе еще существовало язычество, Европа еще далеко не вся была христианской.
Просматривая изображения распятия Христа, я обратил внимание на то, что художники северо-запада Европы 15-16веков, рисуют больше деталей, складывается впечатление, что они больше знают о распятии Христа, чем например итальянцы. Например, форма креста. На северо-западе чаще рисуют Т-образный крест, итальянцы же 6-ти конечный.
Картины как исторический документ могут содержать бесценный материал, ибо дописать, или исправить художественное полотно сложнее, чем текст к тому же картина интернациональна и чаще всего не требует языкового перевода, и еще один важный момент - мы всегда имеем дело с оригиналом. Однако у картины, как документа есть один существенный недостаток - любое изображение на картине всегда можно объяснить художественным вымыслом автора или неким изощренным приемом, которым автор пытается что-то подчеркнуть и создать какое-то настроение или навести на какую-то мысль. Считаю, что о достоверности и документальности или напротив художественности полотна может говорить массовость или подобие изображаемого у других авторов, ибо художественный прием - это скорее нечто индивидуальное, то, что подчеркивает собственный стиль, то, что выделяет художника из общей массы рисовальщиков. И если вдуматься, то картина, как документ, не более субъективна, чем любой другой рукописный документ, ибо и автор картины не может быть объективен по определению, так же как и автор любой хроники пишет свой документ с лишь ему известным пристрастием. Просто язык символов, которым выражается художник, не всегда виден и не всегда понятен. Да и историки обходят живопись стороной, оставляя ее на откуп искусствоведам, которые видят в картине художественное произведение, чувства, страсти, мастерство передачи цвета, тени, но не видят в них запечатленного исторического момента. То есть вкладываемый автором смысл зачастую ускользает. Ниже я попытаюсь раскрыть скрытый ранее смысл некоторых полотен художников Северного Возрождения.
Хочу обратить внимание на картину Питера Брейгеля «Сорока на виселице» 1568г. На переднем плане картины изображена виселица на холме недалеко от некоего города расположенного на реке. Возле виселицы находится старый крест. Неподалеку находится группа людей, один из них играет на волынке, а трое даже танцуют. Действие, описанное на картине, явно происходит в средние века или позднее средневековье - об этом можно судить по костюмам изображенных людей. Время года - скорее всего весна, деревья зеленые, но люди одеты довольно тепло, то есть на улице еще совсем не жарко.
Возможно у людей праздник, однако картина выполнена в темных тонах - скорее траурных, чем праздничных, в общем, у меня, как у зрителя картина праздничного настроения не вызывает. А может быть танцующие люди празднуют казнь какого-нибудь преступника, танцуют же у виселицы, а не на городской площади, но на виселице нет тела и сам вид виселицы и самого холма явно говорит о том, что это место давно уже заброшено и для казней не используется. На картине нет никаких надписей, и ее название (даже если оно и оригинальное, т.е. картина названа так самим автором) ничего не объясняет. В общем, загадка. И загадка не самая интригующая, мало ли какие праздники могли быть у крестьян в средние века, да и может это вовсе и не праздник. А самого автора уже не спросишь.
Питер Брейгель «Сорока на виселице» 1568г.
Однако, на мой взгляд, все объясняет и дает интересное решение этой загадки другая, ранее написанная картина Питера Брейгеля - «Путь на Голгофу» 1564г. Картина очень интересная с большим количеством, требующих внимания, деталей.
Сейчас рассмотрим картину детально.
Питер Брейгель Путь на Голгофу 1564г деталь 1.
На этом фрагменте картины мы видим два креста установленных для распятия двух разбойников, неподалеку от них виселица, дом из белого камня. Все эти детали мы найдем изображенными на картине «Сорока на виселице», только под другим углом и явно состаренными, становится понятно, что на картине «Сорока на виселице» изображена Голгофа, спустя много лет после распятия Иисуса. Холм уже зарос, из крестов остался стоять только один. Действие происходит весной, скорее всего на Пасху. Поэтому люди веселятся. Людей не много, т.к. христианство еще не господствующая религия. То, что праздник религиозный, можно понять, взглянув на неприметную с первого взгляда фигуру человека, склонившегося в молитве, в левом нижнем углу. На то что виселица и крест находятся именно на Голгофе художник прозрачно намекает, изобразив еле различимый череп лошади (Голгофа от арамейского слова череп) в низу картины немного правее от центра. Кстати такой же, как и на картине «Путь на Голгофу» в правом нижнем углу. Кроме того т.к. Питер Брейгель был фламандцем интересно взглянуть на название картины на языке автора - De ekster op de galg (нидерландский). Galg - это виселица. Hoff - это двор. А если вместе, то Galghoff - Голгофа? Эти выявленные интересные факты лишний раз показывают детальное знание Питером Брейгелем новозаветных событий, вполне вероятно, что во времена Брейгеля еще было известно местонахождение Голгофы. И не исключено, что Брейгель писал ее с натуры.
Еще одна интересная деталь.
Питер Брейгель Путь на Голгофу 1564г деталь 2.
Здесь мы видим на телеге двух разбойников, для которых также уже заготовлены кресты. Их везут на казнь и что удивительно рядом с ними священники или монахи, которые, по всей видимости, исповедуют осужденных перед казнью. Но самое удивительное то, что один из разбойников держит в руках крест. Получается, что Брейгель был уверен, что вместе с Иисусом Христом казнили двух разбойников-христиан, которых вместе с Иисусом осудил на казнь вполне христианский суд.
И еще одно наблюдение.
Питер Брейгель Путь на Голгофу 1564г деталь 3.
Кто-нибудь знает, что это за колесо на шесте? Смею предположить, что это так называемое «майское дерево» - атрибут праздника 1 мая в честь богини греко-римского пантеона (то ли Флоры, то ли Фауны).
Майское дерево в Калькаре, Германия.
То есть Питер Брейгель говорит своей картиной, что в средние века христианство существовало наравне с язычеством. Только что это за христианство, если оно существовало еще даже до Христа?
А это Ганс Мемлинг «Мадонна с играющими ангелами» 1480г.
На первый взгляд ничего необычного. Мадонна с младенцем в саду, а вокруг играют ангелы.
Ганс Мемлинг Мадонна с играющими ангелами 1480г.
Но, если внимательнее присмотреться, то можно увидеть, что сад этот внутри крепостной стены. А если посмотреть на карту Иерусалима, то станет понятно, что Мадонна изображена в Иерусалимском виварии, а холм за стеной - это не что иное, как Голгофа.
Иерусалимский виварий 1584г.
Иерусалимский виварий 1690г.
А это уже «Мистическое обручение святой Екатерины» того же автора от 1480г.
Ганс Мемлинг Мистическое обручение святой Екатерины от 1480г.
В верхнем левом углу картины над правым плечом Девы Марии ворота «Правды и правосудия» Иерусалима, через которые Иисус шел на Голгофу и сама Голгофа.
Ворота правды и правосудия 1584г.
Ворота правды и правосудия 1690г.
Это наводит на мысль, что художник своими глазами видел и Иерусалимский виварий и Голгофу, а возможно, что и рисовал с натуры.
Теперь пришла пора внимательней рассмотреть знаменитую картину Яна ван Эйка «Портрет четы Арнолфини» 1434г.
Вот что пишет о картине сайт www.lib.ru:
«Полотно написано в 1434 году в Брюгге, в ту пору бывшим крупным торговым центром Северной Европы. Из России и Скандинавии привозились в него лес и меха, с Востока через Геную и Венецию шелк, ковры и пряности, из Испании и Португалии лимоны, инжир и апельсины. Брюгге был богатым местом.
Изначально название картины было неизвестно, только через сто лет оно всплыло из инвентарной книги: «Большой портрет Hernoult le Fin в комнате со своей женой». Hernoult le Fin является французской формой итальянской фамилии Арнольфини. Арнольфини были большой купеческой и банкирской семьёй, имевшей в то время отделение в Брюгге.
Ян ван Эйк Портрет четы Арнолфини 1434г.
Долгое время считалось, что на картине изображены Джованни ди Арриджо Арнольфини со своей женой Джованной Ченами, но в 1997 году было установлено, что они заключили брак в 1447 году, на 13 лет позже появления картины и спустя 6 лет после смерти ван Эйка. Сейчас считается, что на картине изображены или Джованни ди Арриджо со своей предыдущей женой или двоюродный брат Джованни ди Арриджо - Джованни ди Николао Арнольфини со своей женой, имя которой неизвестно. Джованни ди Николао Арнольфини был итальянским купцом из Лукки, жившим в Брюгге с 1419 года. Существует его портрет работы ван Эйка, позволяющий предположить, что он являлся другом художника.
Этот иностранный купец жил в Брюгге в аристократической роскоши, у него были восточные ковры, люстра, зеркало, верхняя часть окна его дома была остеклена, и на столе у него лежали дорогие апельсины. Однако комната по-городскому узка. Кровать доминирует в обстановке, как и обычно в городских покоях. Днём занавес на ней поднимался, и в комнате принимали гостей, сидя на кровати. Ночью занавес опускался, и возникало закрытое пространство, комната в комнате.
Женщина бережно кладёт свою правую руку в левую руку мужчины. Это соприкосновение выглядит очень церемониально, художник изобразил его почти в центре картины, придавая, таким образом, ему особое значение. Оба стоят очень торжественно в окружающей их обыденной обстановке, шлейф платья у женщины аккуратно расправлен, а мужчина поднял правую руку для клятвы. Соединение рук и слова клятвы были во времена ван Эйка явным свидетельством происходящей брачной церемонии.
В XV веке ещё не нужно было присутствие священника и свидетелей, чтобы сочетаться законным браком. Это можно было сделать в любом месте, например, как здесь - в спальне. Обычно на следующий день супруги вместе шли в церковь, что являлось доказательством того, что они стали мужем и женой. Свидетели, которых мы видим в зеркале, нужны были, что было обычным явлением для хорошо обеспеченных людей, для заверения письменного брачного контракта.
Невеста на картине одета в роскошное праздничное платье. Белое подвенечное платье вошло в моду только с середины XIX века. По мнению некоторых исследователей, её округлый живот не является признаком беременности, а вместе с высоко перетянутой маленькой грудью отвечает представлениям об эталоне красоты в эпоху поздней готики. Также количество материи, которое ей приходится носить, соответствует моде того времени. По мнению исследователей, это не более чем ритуальный жест, в соответствии с современными отношениями к семье и браку, предназначавшийся для обозначения плодовитости, поскольку двойной портрет был написан по случаю свадьбы этой пары.
В то же время положение руки женщины всё же допускает возможность того, что она беременна, но так же возможно, что она приподняла подол платья.
В то время в Европе господствовала бургундская мода, что связано с сильным политическим и культурным влиянием Бургундского герцогства. При бургундском дворе не только женская, но и мужская мода была экстравагантной. Мужчины носили тюрбаны и цилиндрические шляпы чудовищных размеров. Руки у жениха, так же как и у его невесты, белы и ухожены. Его узкие плечи указывают на то, что он не должен был своей физической силой добиваться высокого положения в обществе.
Не исключено, что брачный контракт был необходим в случае Арнольфини, так как очевидно, что речь идёт о «браке левой руки». Жених держит левой рукой руку своей невесты, а не правой, как того требует обычай. Такие браки заключались между неравными по социальному положению в обществе супругами и практиковались вплоть до середины XIX века. Обычно это была женщина, происходившая из низшего сословия. Она должна была отказаться от всех прав на наследство для себя и своих будущих детей, а взамен получала определённую сумму после смерти мужа. Как правило, брачный контракт выдавался на следующее утро после свадьбы, отсюда пошло название брака - морганатический от слова морген (нем. morgen - утро).
Особое значение для полотна имеет подпись художника, она стоит не как обычно - внизу, а на хорошо видном месте между люстрой и зеркалом. Cама формулировка необычна. Вместо - «Ян ван Эйк сделал» (лат. Johannes de eyck fecit), то есть написал этот портрет, стоит - «Ян ван Эйк был здесь» (лат. Johannes de eyck fuit hic 1434). Эта формулировка как бы ставит печать на картину, превращая её в документ. Живописец подписывает свою работу не как автор, а как свидетель. Возможно, он изобразил в зеркале самого себя, в виде фигуры в тюрбане и синем одеянии, переступающим порог комнаты рядом со вторым свидетелем. Это особенно важно для церемонии без священника.
«Использование надписи показывает растущую тенденцию к документации правовых сделок в письменной форме, развитие которой сопровождалось принятием римского права. Поэтому функционирование здесь надписи не следует считать равноценным просто авторской подписи. Она имеет реальную силу, является свидетельским показанием, как и подписание официального документа»
В истории искусства «Портрет четы Арнольфини» - одна из первых картин, подписанная самим художником.
На оси симметрии картины находится зеркало, которое висит на задней стене комнаты. Десять медальонов с изображением Страстей Христовых украшают его раму. Особенно интересно расположение миниатюр, поскольку со стороны мужчины Страсти христовы связаны с живыми людьми, а со стороны женщины - с мертвецами. В зеркале отражается художник и еще один свидетель (см. выше).
Зеркало в городском интерьере было необычным явлением во времена ван Эйка, обычно вместо него использовался полированный металл. Плоские зеркала были по карману только высшей аристократии и считались драгоценностью. Выпуклые зеркала были более доступны. По-французски они назывались «колдуньями», поскольку мистическим образом увеличивали угол обзора у наблюдателя. В зеркале, изображённом на картине, можно увидеть потолочные балки, второе окно и две фигуры людей, входящих в комнату.
С точки зрения теологической символики повседневное выгнутое зеркало становится «speculum sine macula» (зеркало без изъяна), что свидетельствует о непорочности Богородицы и девственной чистоте невесты, от которой, согласно тогдашним воззрениям на брак, ожидается, что и в браке она останется столь же целомудренной.
Люстра, висящая над головами жениха и невесты, сделана из металла - типично для Фландрии того времени. В ней горит только свеча над мужчиной, а над женщиной свеча погасла. Этот факт некоторые исследователи объясняют тем, что портрет супруги Арнольфини посмертен, и она умерла при родах. Ещё один вариант символики: в средневековье во время брачных процессий впереди неслась одна большая горящая свеча, либо свеча торжественно предавалась женихом невесте. Пламя горящей свечи означало всевидящего Христа - свидетеля брачного союза. По этой причине присутствие свидетелей было необязательно.
По другой версии, горящие свечи в люстре, это свадебные свечи, которые цитируют традиционную иконографию Благовещения. Это подчеркивает богородичный характер живописи. Адресованный в первую очередь женщинам, культ девы Марии являлся существенным фактором супружеских нравов в XV веке.
Собачка, вечный символ преданности считалась признаком благосостояния, а также символом верности. На могилах того времени часто встречается лев, символ мужества и силы, в ногах у мужчин и собачка в ногах у женщин. Только от женщины, очевидно, ожидалась супружеская верность.
Жених изображен стоящим босиком на деревянном полу, его деревянные сабо валяются рядом. Ноги невесты прикрыты платьем, но вторая пара обуви видна на заднем плане рядом с кроватью. Для современников ван Эйка сандалии и деревянные башмаки содержали указание на Ветхий Завет: И сказал Бог: не подходи сюда; сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая («Исход», 3:5). Когда жених и невеста совершали обряд бракосочетания, для них и простой пол комнаты был «святой землёй».
По одной версии, это апельсины, находящиеся на подоконнике и на табурете у окна, могут рассматриваться как знак плодовитости. Поскольку на языке многих народов Северной Европы апельсин буквально означает «яблоко из Китая» (напр. нидерл. Sinaasappel), то они символизируют чистоту и невинность, которая существовала в Эдемском саду до грехопадения человека. в то же время, Пановски отмечает, что, возможно, апельсины просто свидетельствуют о зажиточности супругов. По другой версии, это яблоки. Яблоки лежат на подоконнике как намек на осень и предостережение против греховного поведения.
Жених и невеста облачены в тёплые одежды, несмотря на лето за окном - это видно по вишне, которая усыпана плодами - однозначный символ пожелания плодовитости в браке. Красный альков справа является намеком на «Песнь песней» и символизирует брачный чертог. В нидерландской живописи подобная кровать - непременный атрибут сцен Благовещения, Рождества Христова и Рождества Богородицы, что еще раз напоминает о связи этой картины с богородичным культом. С фрейдистской точки зрения в такой тематике - алый занавешенный альков имеет прямые ассоциации с женским лоном. Расположение фигур предполагает предопределённые роли в супружестве - женщина стоит около постели, в глубине комнаты, символизируя тем самым роль хранительницы очага, в то время как мужчина стоит около открытого окна, символизируя принадлежность к внешнему миру. Джованни смотрит прямо на наблюдателя, а его жена смиренно склонила голову в его сторону.
Под люстрой с правой стороны находится деревянная фигура святой Маргариты, поражающая дракона. Она считается покровительницей рожениц. Фигурка закреплена на спинке стула, стоящего у супружеского ложа. Возможно, это ещё одно доказательство беременности женщины. В то же время, возможно, это фигурка святой Марфы, покровительницы домохозяек - рядом с ней висит метёлочка. По другим толкованиям - это отнюдь не метёлочка, а розги. Они представляют собой этимологический каламбур на латинское слово virga («дева»), служащий для подчеркивания мотива девственной чистоты. В народной же традиции он корреспондируется со «стержнем жизни», символом плодородия, силы и здоровья, которым среди свадебных обрядов жениха ритуально стегали, чтобы обеспечить пару благословением большим количеством детей».
Итак, выше я привел мнение искусствоведов об этой картине. Теперь хочу высказать свое суждение.
Судя по платью (зеленый цвет, покрой), перед нами Мария Магдалина. Мне известно еще две картины Яна ван Эйка с изображением Марии Магдалины и везде она в зеленом платье. Судите сами:
Ян ван Эйк Распятие 1420-е годы.
Изображать Марию Магдалину в зеленом - это традиция художников северного возрождения для того, чтобы понять кто есть кто на картине (не всегда есть возможность подписывать).
Для примера картина Рогира ван дер Вейдена «Мария Магдалина за книгой»:
Рогир ван дер Вейден Мария Магдалина за книгой.
То, что Мария на картине ван Эйка беременна, бесспорно. Существуют еще изображения Марии Магдалины с весьма заметным животом ( Дэн Браун был прав). Стефан Локхнер например:
Стефан Лохнер Мария Магдалина.
И здесь очень хорошо ложатся слова искусствоведов о богородичном культе нидерландской живописи.
Собака - символ верности у ног Марии изображена, конечно, не случайно. Этим художник хотел нам сказать, что Мария осталась верна Иисусу, а мужчина рядом лишь попутчик.
Теперь о подписи автора на стене. Безусловно, форма надписи «Ян ван Эйк был здесь» говорит о том, что художник не столько гордится своим произведением, сколько фактом своего присутствия при данном событии. То есть художник считал изображенное событие и людей очень важными с исторической точки зрения. Исходя из формулировки подписи художника, мы можем твердо быть уверенными, что художник был современником изображаемого события. Получается, что Мария Магдалина была современницей Яна ван Эйка.
То, что изображенные люди стоят в довольно теплой не по сезону одежде говорит о том, что им предстоит морское путешествие. Брюгге морской порт и вполне логично одеться теплее перед поездкой по Северному морю.
Что же касается мужчины рядом с Марией - думаю, здесь мы видим Иосифа Аримофейского.
Предлагаю еще одно полотно достойное пристального рассмотрения и обсуждения:
Жан Хей (Муленский мастер) Встреча у Золотых ворот Иоакима и Анны 1488г.
Сюжет полотна основан на описанном в «Протоеангелие Иакова» эпизоде жизни родителей Марии - матери Иисуса. Долгое время у Иоакима и Анны не было детей. И вот после многочисленных молитв им было объявлено, что у Анны родится ребенок. Иоаким возвращался в город, а Анна с этой вестью встретила его у ворот.
«И вот Иоаким подошел со своими стадами, и Анна, стоявшая у ворот, увидела Иоакима идущего, и, подбежав, обняла его, и сказала: Знаю теперь, что Господь благословил меня: будучи вдовою, я теперь не вдова, будучи бесплодною, я теперь зачну!» (Протоевангелие Иакова. Глава 4.)
Вот собственно и весь сюжет. Что же от сюда можно вынести?
Иоаким и Анна жили в Иерусалиме, а не в Назарете т.к. в три года Мария была отведена в храм, а храм находился в Иерусалиме. На используемых нами картах этого города можно найти Золотые ворота, которые на востоке города, правее ворота «Стерквилин», через которые протекает рукав Кедрона (на картине там плавают лебеди), башню Меаб круглую в сечении, далее башню прямоугольную в сечении и шестигранную башню Ананиила. Все это можно увидеть на вышеприведенных картах.
Золотые ворота и башня Меаб 1584г.
Золотые ворота и башня Меаб 1690г.
Башня Ананиила 1584г.
Башня Ананиила 1690г.
Конечно, не соблюден масштаб, но мы смотрим на картину, а не на фотографию. Если верить датировкам карт и картины, то получается, что картина написана ранее карт. То есть исходя из открывшегося соответствия и «Муленский мастер» и составителей рассматриваемых карт были уверены, что город который они запечатлели и есть Иерусалим. Выходит, что «Муленский мастер» рисовал город с натуры или по памяти, но он его видел. Очертание стен, башни и Золотые ворота - это не есть плод его фантазии ибо они повторяется в другом независимом произведении (т.е. на картах).
Еще одна деталь, на картине ясно видно по цвету каменной кладки, что ворота «Стерквилин» и следующая за ними башня надстраивались. Эта незначительная деталь опять же говорит в пользу того, что художник рисовал с натуры, ибо было гораздо проще нарисовать эти строения однородными.
Еще одно интересное замечание. Кто этот мужчина справа от Иоакима? На мой взгляд, ответ очевиден - это император Священной римской империи (или король Германии) конечно. Богато одетый человек с короной с двуглавым орлом на голове, в дорогой одежде с имперской символикой может быть только императором. Но только в «Протоевангелие» об императоре нет никакого упоминания. Да и не мог знать император столь великого значения изображенной встречи, что бы примчаться и лично присутствовать. Зачем же тогда автор картины его изобразил? Думаю, что смысл в этом есть. Император изображен с целью датировки события. По мнению автора, император однозначно узнаваем. Глядя на него, мы, или те, для кого эта картина рисовалась, должны были бы сразу сказать: «Так это же …….!».
Я опознал в императоре - Карла IV императора Священной Римской империи германской нации из династии Люксембургов.
Памятник Карлу четвертому в Праге 19-ый в.
Карл четвертый рисунок 19-ого в.
Сходство на лицо. И рисунок, и памятник созданы далеко не при жизни Карла, но наверняка они создавались по другим изображениям. Кстати, судя по дате написания картины (Встреча у Золотых ворот Иоакима и Анны) 1488г и датам жизни и правления Карла четвертого (1347-1378г) донатором (заказчиком картины) быть он не мог. Вопрос остается. Почему он изображен на картине? Думаю только для того, чтобы обозначить время изображенного события. Получается, что святая Мария родилась в конце 14-ого века, а новозаветные события происходили в первой половине 15-ого века. Это если верить Жану Хей или Муленскому мастеру. Однако, это уже материал для другого дела.