Тадеуш Кантор о кшетре, действии и действующем:
Невозможный Театр
5.
ПРОТИВОРЕЧИЯ МЕЖДУ РЕАЛЬНОСТЬЮ
И ПОНЯТИЕМ «ПРЕДСТАВЛЕНИЯ»
Я думаю, что относительно театра эту с и с т е м у следует определить еще точнее: все, о чем тут говорится, касается течения, которое привело к хэппенингу и в нем окончательно определилось.
Хэппенинг, который имел принципиальное значение в развитии всего искусства, не повлиял на изменение формальной структуры театра (еще одно доказательство того, в какой степени театр далек от орбиты о б щ е г о р а з в и т и я и с к у с с т в а).
А это было единственным шансом для театра - поставить под вопрос его
базовое достоинство,
п р е д с т а в л е н и е,
представляющий метод игры. Эта территория, которую слишком давно не подвергали сомнению, не ставили под вопрос и не проветривали основательно, впадает в подражание, игривость, изрядное кокетство или психологический эксгибиционизм.
П р е д с т а в л е н и е
предполагает существование
реальной и конкретной
Д е й с т в и т е л ь н о с т и
в прошлом или настоящем,
которую хотят
п е р е с к а з а т ь,
и з л о ж и т ь
или
п р е д с т а в и т ь
либо
в ы р а з и т ь,
имитируя,
создавая ее иллюзию.
Если мы принимаем а в т о н о м и ю художественного действия, что означает, что искусство не ссылается на некую существующую вне него действительность - то
либо
мы должны отбросить ту действительность,
и тогда сами собой отпадают
п р е д с т а в л е н и е
и воспроизведение,
и на плацу остается
только реальная действительность, настоящая, которой необходимо м а н и п у л и р о в а т ь соответствующим образом (чистая концепция хэппенинга),
либо,
если по какой-то причине для нас в а ж н о наличие той самой
«п р е д - с у щ е с т в у ю щ е й»,
«г о т о в о й»
действительности -
(например, текста пьесы в театре либо картины Рембрандта «Урок анатомии» в моем хэппенинге 1967 года под тем же самым названием) -
нам необходимо
и з о л и р о в а т ь е е о т и н ы х п о т о к о в и и н ы х р е а л ь н о с т е й в о в с е й п о л н о т е х у д о ж е с т в е н н о г о д е й с т в и я (з д е с ь: с п е к т а к л я), ч т о б ы о н и н е п е р е с е к а л и с ь, н е д о п о л н я л и и н е и л л ю с т р и р о в а л и д р у г д р у г а, н е о б х о д и м о и н с т а л л и р о в а т ь д р у г у ю р е а л ь н о с т ь, о п е р и р о в а т ь е ю, а н н е к с и р о в а т ь, б е з л о г и ч е с к о й с в я з и с т о й, т о л ь к о л и ш ь с о з д а в а я м е ж д у н и м и с о о т в е т с т в у ю щ и е н а п р я ж е н и я.
Такова моя пропозиция, которую я все более точно и радикально реализую в театре C r i c o t 2 - целящаяся в самую чувствительную точку театра, определяющую его р а з в и т и е.
ОПЕРИРОВАНИЕ РЕАЛЬНОСТЬЮ -
ХЭППЕНИНГ
Реальностью являются п р е д м е т ы, взятые непосредственно из «жизни», «настоящие», самые простые, нейтральные, т.н. без следа каких-либо формалистических и эстетических достоинств,
а также д е й с т в и я
и с и т у а ц и и,
также жизненные, какие-нибудь о с н о в н ы е, не
с л е д у ю щ и е
из какого-либо сюжета.
Такая система
- назовем ее
«о п е р и р о в а н и е р е а л ь н о с т ь ю» -
исключает всякое «п р е д с т а в л е н и е»,
поскольку она не ссылается ни на какую другую систему.
Таким образом, может показаться, что здесь совершенно не нужен а к т е р, до сих пор отождествляемый с функцией представления. Однако я настаиваю на названии «а к т е р», поскольку меня увлекает «невозможность» отнятия у него якобы естественной функции п р е д с т а в л е н и я и в о з м о ж н о с т ь с м о д е л и р о в а т ь нового актера.
В системе, о которой говорится выше и которую я назвал «оперированием реальностью» - момента п р е д с т а в л е н и я не существует - поскольку существует просто сама реальность. Ситуация, однако, должна развиваться таким образом, чтобы реальность вышла за свои «жизненные» границы и стала проявлением искусства.
Чтобы к этому прийти, необходимо отнять у нее практичные и житейские функции, сделать ее бесполезной, о б о с о б и т ь.
Это решающий и захватывающий момент ее «п е р е б р о с к и н а д р у г у ю о р б и т у», где начинают действовать правильные силы: р и с к о в а н н о е р е ш е н и е и в о о б р а ж е н и е.
НОВЫЙ АКТЕР
Этот новый актер, вовлеченный в перипетии с реальностью, отбрасывает свои традиционные способности представления. Они ему не нужны и даже мешают. Зато он должен обладать способностью к высокой к о н ц е н т р а ц и и, сосредоточению в течение долгого времени на одном действии, умением «окружать» предмет, создавать ситуацию вокруг него, и самым главным достоинством, намного превосходящим все его старые навыки:
ч у в с т в о м
«н е в о з м о ж н о г о», к к о т о р о м у он сможет
устремиться сам и устремить всю ситуацию.
ПРОТИВ ЭКСПРЕССИИ
Подытоживая, приходим к окончательному выводу:
там, где нет «произведения» (его место занимает понятие
«процесс»),
где утратили свое значение:
форма,
формирование,
представление,
выражение
(их место заняла
р е а л ь н о с т ь),
как следствие, исчезает понятие э к с п р е с с и и.
Реальность,
предметы и действия
представляют собой скорее я з ы к,
а л ф а в и т,
о б ъ я с н я ю т с я м е н т а л ь н ы м и с м ы с л а м и,
а н е
э к с п р е с с и в н ы м в н е ш н и м в и д о м,
они лишены того качества, к которому мы привыкли:
э к с п р е с с и в н о с т и.
К р е а т и в н о е п р о и з в е д е н и е
у с т у п и л о место
системе сообщения,
а значит
п р о ц е с с у,
п р а к т и к е,
р и т у а л у,
ж е с т у,
и, наконец,
и н т е р в е н ц и и.
5.
ПРОТИВОРЕЧИЯ МЕЖДУ РЕАЛЬНОСТЬЮ
И ПОНЯТИЕМ «ПРЕДСТАВЛЕНИЯ»
Я думаю, что относительно театра эту с и с т е м у следует определить еще точнее: все, о чем тут говорится, касается течения, которое привело к хэппенингу и в нем окончательно определилось.
Хэппенинг, который имел принципиальное значение в развитии всего искусства, не повлиял на изменение формальной структуры театра (еще одно доказательство того, в какой степени театр далек от орбиты о б щ е г о р а з в и т и я и с к у с с т в а).
А это было единственным шансом для театра - поставить под вопрос его
базовое достоинство,
п р е д с т а в л е н и е,
представляющий метод игры. Эта территория, которую слишком давно не подвергали сомнению, не ставили под вопрос и не проветривали основательно, впадает в подражание, игривость, изрядное кокетство или психологический эксгибиционизм.
П р е д с т а в л е н и е
предполагает существование
реальной и конкретной
Д е й с т в и т е л ь н о с т и
в прошлом или настоящем,
которую хотят
п е р е с к а з а т ь,
и з л о ж и т ь
или
п р е д с т а в и т ь
либо
в ы р а з и т ь,
имитируя,
создавая ее иллюзию.
Если мы принимаем а в т о н о м и ю художественного действия, что означает, что искусство не ссылается на некую существующую вне него действительность - то
либо
мы должны отбросить ту действительность,
и тогда сами собой отпадают
п р е д с т а в л е н и е
и воспроизведение,
и на плацу остается
только реальная действительность, настоящая, которой необходимо м а н и п у л и р о в а т ь соответствующим образом (чистая концепция хэппенинга),
либо,
если по какой-то причине для нас в а ж н о наличие той самой
«п р е д - с у щ е с т в у ю щ е й»,
«г о т о в о й»
действительности -
(например, текста пьесы в театре либо картины Рембрандта «Урок анатомии» в моем хэппенинге 1967 года под тем же самым названием) -
нам необходимо
и з о л и р о в а т ь е е о т и н ы х п о т о к о в и и н ы х р е а л ь н о с т е й в о в с е й п о л н о т е х у д о ж е с т в е н н о г о д е й с т в и я (з д е с ь: с п е к т а к л я), ч т о б ы о н и н е п е р е с е к а л и с ь, н е д о п о л н я л и и н е и л л ю с т р и р о в а л и д р у г д р у г а, н е о б х о д и м о и н с т а л л и р о в а т ь д р у г у ю р е а л ь н о с т ь, о п е р и р о в а т ь е ю, а н н е к с и р о в а т ь, б е з л о г и ч е с к о й с в я з и с т о й, т о л ь к о л и ш ь с о з д а в а я м е ж д у н и м и с о о т в е т с т в у ю щ и е н а п р я ж е н и я.
Такова моя пропозиция, которую я все более точно и радикально реализую в театре C r i c o t 2 - целящаяся в самую чувствительную точку театра, определяющую его р а з в и т и е.
ОПЕРИРОВАНИЕ РЕАЛЬНОСТЬЮ -
ХЭППЕНИНГ
Реальностью являются п р е д м е т ы, взятые непосредственно из «жизни», «настоящие», самые простые, нейтральные, т.н. без следа каких-либо формалистических и эстетических достоинств,
а также д е й с т в и я
и с и т у а ц и и,
также жизненные, какие-нибудь о с н о в н ы е, не
с л е д у ю щ и е
из какого-либо сюжета.
Такая система
- назовем ее
«о п е р и р о в а н и е р е а л ь н о с т ь ю» -
исключает всякое «п р е д с т а в л е н и е»,
поскольку она не ссылается ни на какую другую систему.
Таким образом, может показаться, что здесь совершенно не нужен а к т е р, до сих пор отождествляемый с функцией представления. Однако я настаиваю на названии «а к т е р», поскольку меня увлекает «невозможность» отнятия у него якобы естественной функции п р е д с т а в л е н и я и в о з м о ж н о с т ь с м о д е л и р о в а т ь нового актера.
В системе, о которой говорится выше и которую я назвал «оперированием реальностью» - момента п р е д с т а в л е н и я не существует - поскольку существует просто сама реальность. Ситуация, однако, должна развиваться таким образом, чтобы реальность вышла за свои «жизненные» границы и стала проявлением искусства.
Чтобы к этому прийти, необходимо отнять у нее практичные и житейские функции, сделать ее бесполезной, о б о с о б и т ь.
Это решающий и захватывающий момент ее «п е р е б р о с к и н а д р у г у ю о р б и т у», где начинают действовать правильные силы: р и с к о в а н н о е р е ш е н и е и в о о б р а ж е н и е.
НОВЫЙ АКТЕР
Этот новый актер, вовлеченный в перипетии с реальностью, отбрасывает свои традиционные способности представления. Они ему не нужны и даже мешают. Зато он должен обладать способностью к высокой к о н ц е н т р а ц и и, сосредоточению в течение долгого времени на одном действии, умением «окружать» предмет, создавать ситуацию вокруг него, и самым главным достоинством, намного превосходящим все его старые навыки:
ч у в с т в о м
«н е в о з м о ж н о г о», к к о т о р о м у он сможет
устремиться сам и устремить всю ситуацию.
ПРОТИВ ЭКСПРЕССИИ
Подытоживая, приходим к окончательному выводу:
там, где нет «произведения» (его место занимает понятие
«процесс»),
где утратили свое значение:
форма,
формирование,
представление,
выражение
(их место заняла
р е а л ь н о с т ь),
как следствие, исчезает понятие э к с п р е с с и и.
Реальность,
предметы и действия
представляют собой скорее я з ы к,
а л ф а в и т,
о б ъ я с н я ю т с я м е н т а л ь н ы м и с м ы с л а м и,
а н е
э к с п р е с с и в н ы м в н е ш н и м в и д о м,
они лишены того качества, к которому мы привыкли:
э к с п р е с с и в н о с т и.
К р е а т и в н о е п р о и з в е д е н и е
у с т у п и л о место
системе сообщения,
а значит
п р о ц е с с у,
п р а к т и к е,
р и т у а л у,
ж е с т у,
и, наконец,
и н т е р в е н ц и и.