Пина, экстремальный исследователь - 2
В понедельник мы смотрели фильм Вима Вендерса "Пина" (Pina, 2011). Сам Вим Вендерс сейчас в лихорадочно-оскаровском городе (фильм "Соль земли" (The Salt of the Earth) о фотографе Sebastião Salgado номинирован на Оскара как лучший полнометражный фильм), и после показа "Пины" он ответил публике на вопросы об этом фильме... (записано по памяти, по мотивам вопросов и ответов Вима Вендерса, состоявшихся 16 февраля в кинотеатре "Аэро" в Санта Монике).
…О Пине Бауш я узнал в восьмидесятые. Я был в Венеции, и моя тогдашняя подружка потащила меня на выступление театра Пины Бауш. Я идти не хотел: в Венеции и без современного танца есть чем заняться. Через десять минут после начала спектакля я дрожал от слез, это было не похоже ни на что, что я видел. На следующее утро я с Пиной познакомился, и мы были друзьями много лет.
То, что делала Пина-современно, и прекрасно, и я не знаю, как можно лучше Пины рассказать про отношения мужчины и женщины. Я всегда хотел снять фильм о ее искусстве. Мы двадцать лет обсуждали это с Пиной, и я все время говорил, что я не готов, я не знаю, как передать ее искусство на экране.
Ответ пришел, когда я увидел 3D фильм. Я понял, что с помощью этой технологии я смогу передать, как Пина использует пространство. Я позвонил Пине и мы начали работать над фильмом.
…Пина умерла внезапно. Никто не знал, что она болела. И я, и всее ее танцоры думали, что она просто так сильно устает. Съемки пришлось отменить.
Я встретился с танцорами театра Пины через несколько месяцев после ее смерти. Я уже решил, что фильм не состоится. Но танцоры были такими потерянными, такими одинокими после ее смерти… Мы решили продолжить съемки.
Мы сняли сцены из постановок Пины (Le sacre du printemps, Café Müller, Kontakthof, Vollmond) так, как мы собирались сделать это с Пиной. Но фильма не было, не было чего-то, что «склеило» бы этот фильм.
…Нужно рассказать про метод Пины:
Она была хореографом, но никогда не показывала никакой хореографии своим танцорам. Для каждой новой постановки они все работали месяцами. Пина давала тему и разрабатывала десятки вопросов на эту тему-например, на тему разлуки, или любви…. Это были интимные вопросы, личные вопросы, общие вопросы. И она задавала эти вопросы своим танцорам. И правила игры были такие: никаких слов, они должны станцевать свой ответ.
И она смотрела на их ответы, и говорила: «да, это интересно», или: «не хватает деталей». И танцоры думали дальше. В конце этого процесса, занимавшего иногда долгие месяцы, у нее был каталог идей, из которых она создавала свои постановки. Постановки построены на повторениях, эти повторения работают как фразы--как в песне есть, например, повторения припева… (Сама Пина не любила слова «повторение». Когда она критиковала своих танцоров, она никогда не критиковала их технику, только отношение. Больше всего она не любила рутину, когда какое-то движение становилось рутинным. Ей не нужно было совершенство, если в нем не было души. Повторения для нее не существовали, нужно было просто сделать снова). Постановки Пины-очень музыкальны, и очень структурированы, и в основе этой структуры вот эти самые вопросы и ответы.
…Для того, чтобы сделать «Пину» настоящим посвящением ей, я решил использовать ее собственный метод.
Я попросил у каждого танцора описать Пину, и я попросил ответить каким-то танцем, который они разработали вместе с Пиной. Это должно быть что-то, что описывало бы их самый сокровенный контакт с Пиной. Все они показали мне какой-то танец. Это было на стации репетиций. Для каждого из тридцати танцоров я нашел специальное место в Вуппертале, родном городе Пины, где мы снимали их танец. Но я им не сказал, какое именно место я нашел. Я знал, какая поверхность им нужна для танца, но все остальное было для них сюрпризом…
… Пина оказала на мою работу огромное влияние. Даже в «Небе над Берлином» (Wings of Desire) есть цирковые сцены, которых бы не было, если бы я не был знаком с творчеством Пины.
… В «Пине» есть сцены, где танцоры просто сидят перед камерой, ничего не говоря (только какая-то мысль говорится за кадром). Мы отсняли эти сцены в самом конце съемок. До этого меня интересовало только исследование пространства посредством 3D. Но эти портреты-там ничего не было такого, это были просто лица перед камерой. И я увидел то, чего не видел до сих пор: совершенно новое качество 3D: увеличенное присутствие (presence) актера перед камерой, я увидел их ауру.
Тогда я понял, каким огромным потенциалом обладает 3D для истории (storytelling), для глубокой передачи личной драмы. Мой новый фильм Everything Will Be Fine мы снимали в 3D, и актерам было необыкновенно тяжело. Когда 3D используется для увеличения присутствия актера в кадре (increased presence), это работает как увеличительное стекло. Две камеры видят не в два, а четыре раза больше. Никакую фальшь не скроешь, любая ошибка сразу же видна…
К сожалению, этот потенциал 3D совершенно не исследован. Студии используют эту технологию для блокбастеров, спецэффектов, а не для сторителлинга. Есть опасность этими спецэффектами полностью уничтожить 3D как язык истории.
(----end of Q&A----)
И, напоследок--трейлер к "The Salt of the Earth" (Вим Вендерс рассказывал, что об этом фотографе узнал в Лос Анжелесе, когда случайно припарковался возле какой-то галереии, и хотя и спешил, не смог не зайти...)
…О Пине Бауш я узнал в восьмидесятые. Я был в Венеции, и моя тогдашняя подружка потащила меня на выступление театра Пины Бауш. Я идти не хотел: в Венеции и без современного танца есть чем заняться. Через десять минут после начала спектакля я дрожал от слез, это было не похоже ни на что, что я видел. На следующее утро я с Пиной познакомился, и мы были друзьями много лет.
То, что делала Пина-современно, и прекрасно, и я не знаю, как можно лучше Пины рассказать про отношения мужчины и женщины. Я всегда хотел снять фильм о ее искусстве. Мы двадцать лет обсуждали это с Пиной, и я все время говорил, что я не готов, я не знаю, как передать ее искусство на экране.
Ответ пришел, когда я увидел 3D фильм. Я понял, что с помощью этой технологии я смогу передать, как Пина использует пространство. Я позвонил Пине и мы начали работать над фильмом.
…Пина умерла внезапно. Никто не знал, что она болела. И я, и всее ее танцоры думали, что она просто так сильно устает. Съемки пришлось отменить.
Я встретился с танцорами театра Пины через несколько месяцев после ее смерти. Я уже решил, что фильм не состоится. Но танцоры были такими потерянными, такими одинокими после ее смерти… Мы решили продолжить съемки.
Мы сняли сцены из постановок Пины (Le sacre du printemps, Café Müller, Kontakthof, Vollmond) так, как мы собирались сделать это с Пиной. Но фильма не было, не было чего-то, что «склеило» бы этот фильм.
…Нужно рассказать про метод Пины:
Она была хореографом, но никогда не показывала никакой хореографии своим танцорам. Для каждой новой постановки они все работали месяцами. Пина давала тему и разрабатывала десятки вопросов на эту тему-например, на тему разлуки, или любви…. Это были интимные вопросы, личные вопросы, общие вопросы. И она задавала эти вопросы своим танцорам. И правила игры были такие: никаких слов, они должны станцевать свой ответ.
И она смотрела на их ответы, и говорила: «да, это интересно», или: «не хватает деталей». И танцоры думали дальше. В конце этого процесса, занимавшего иногда долгие месяцы, у нее был каталог идей, из которых она создавала свои постановки. Постановки построены на повторениях, эти повторения работают как фразы--как в песне есть, например, повторения припева… (Сама Пина не любила слова «повторение». Когда она критиковала своих танцоров, она никогда не критиковала их технику, только отношение. Больше всего она не любила рутину, когда какое-то движение становилось рутинным. Ей не нужно было совершенство, если в нем не было души. Повторения для нее не существовали, нужно было просто сделать снова). Постановки Пины-очень музыкальны, и очень структурированы, и в основе этой структуры вот эти самые вопросы и ответы.
…Для того, чтобы сделать «Пину» настоящим посвящением ей, я решил использовать ее собственный метод.
Я попросил у каждого танцора описать Пину, и я попросил ответить каким-то танцем, который они разработали вместе с Пиной. Это должно быть что-то, что описывало бы их самый сокровенный контакт с Пиной. Все они показали мне какой-то танец. Это было на стации репетиций. Для каждого из тридцати танцоров я нашел специальное место в Вуппертале, родном городе Пины, где мы снимали их танец. Но я им не сказал, какое именно место я нашел. Я знал, какая поверхность им нужна для танца, но все остальное было для них сюрпризом…
… Пина оказала на мою работу огромное влияние. Даже в «Небе над Берлином» (Wings of Desire) есть цирковые сцены, которых бы не было, если бы я не был знаком с творчеством Пины.
… В «Пине» есть сцены, где танцоры просто сидят перед камерой, ничего не говоря (только какая-то мысль говорится за кадром). Мы отсняли эти сцены в самом конце съемок. До этого меня интересовало только исследование пространства посредством 3D. Но эти портреты-там ничего не было такого, это были просто лица перед камерой. И я увидел то, чего не видел до сих пор: совершенно новое качество 3D: увеличенное присутствие (presence) актера перед камерой, я увидел их ауру.
Тогда я понял, каким огромным потенциалом обладает 3D для истории (storytelling), для глубокой передачи личной драмы. Мой новый фильм Everything Will Be Fine мы снимали в 3D, и актерам было необыкновенно тяжело. Когда 3D используется для увеличения присутствия актера в кадре (increased presence), это работает как увеличительное стекло. Две камеры видят не в два, а четыре раза больше. Никакую фальшь не скроешь, любая ошибка сразу же видна…
К сожалению, этот потенциал 3D совершенно не исследован. Студии используют эту технологию для блокбастеров, спецэффектов, а не для сторителлинга. Есть опасность этими спецэффектами полностью уничтожить 3D как язык истории.
(----end of Q&A----)
И, напоследок--трейлер к "The Salt of the Earth" (Вим Вендерс рассказывал, что об этом фотографе узнал в Лос Анжелесе, когда случайно припарковался возле какой-то галереии, и хотя и спешил, не смог не зайти...)
Click to view