Превосходный график Александр Андреев. Пристрастное воспоминание
(начало статьи здесь)
А. Андреев. Блаженство. 2009. Б. кар.
Самый главный повод «на себя оборотиться» - жанр автопортрета, у Андреева я нахожу его двух типов, традиционный и отстраненно-гротесковый. Второй возник как поздний житийный дичок, alter ego вне творческой стези - благодушный деревенский мужик, стихийно обретающий состояние русского дзена. В рисунке «Блаженство» (2009) удалось передать редкую душевную балансировку, шанс нажившегося и «повидавшего виды» человека на безответственное растворение в бытийном потоке, когда волшебная потеря своих границ ведет к счастливому исчезновению в ласковом пейзаже. Похожее состояние называют «впасть в детство», и впрямь - босые ноги нежатся в траве, а глаза смотрят поверх облаков, и звон столичных курантов не мера твоему времени, и совсем не важно - наполовину пуст или полон стоящий рядом стакан.
А. Андреев. Муза. 2009. Б. кар.
И с добродушным непониманием глядят мужичок и кот на не местную крылатую женщину с греческим профилем, строго вручающую карандаш-стило («Муза», 2009). То ли посланница ошиблась, то ли отпуск затянулся до блаженного забвения обязанностей художника. Типаж сельского натурфилософа проявился в творческом диалоге с прозой Василия Шукшина, чья книга «Охота жить» была проиллюстрирована в том же году.
А. Андреев. Образы. 1989. б. акв.
Акварель «Образы» (1989) - полноцветный мир воспоминаний, подобно иллюстрациям в старой книге, приглушенными папиросной бумагой памяти. Помня о способности художника работать без натуры, я вижу здесь отблески тех драгоценностей, которые называют богатством памяти.
А. Андреев. автопортрет с котом . 1997. б. кар.
Сухой, аналитический взгляд в «Автопортрете с котом» (1997) не сбивается ни от ощутимой близости кошачьей непосредственной пластики, ни от проносящихся «сквозь мысли» птиц. Хотя именно такая стайка чем-то смутила мальчугана на рисунке «Лето» (1990), и не случайно так контрастно весомое выражение лица зрелого художника и невесомость прозрачных крыльев. Любая тропка памяти неизбежно упирается в детство, как в самое большое событие любого человеческого прошлого:
Разве тот, кто в полночные споры
Всю мальчишечью вкладывал прыть,-
Это я, тот же самый, который
На трагические разговоры
Научился молчать и шутить?[i]
Рост - уязвимый процесс, опыт редко приходит безболезненным путем, дружба невозможна без предательства, как и полет без воздушных ям. Ранить ребенка и подростка способно многое, как показать эти опасности визуально, в каком эквиваленте выразить тревоги и страхи?
А. Андреев. Купальщик. 1980. Цинкография.
Среди ранних работ острой эмоциональностью выделяется «Купальщик» (1980). Жизненный мотив настолько зауряден, насколько редок сюжет, хотя первое впечатление относит лист к бесчисленным примерам купальщиков и купаний. Но, кроме того, что пловец лишен привычного водного фона и компании товарищей, он, оказывается, пойман художником в особенном неуравновешенном состоянии. Смесь торопливости, стыда, и - более всего - отрешенности, читается на его полудетском лице. Он уже не ребенок, но к себе-подростку еще не привык, и прятать собственную наготу пока не вошло в рефлекс. Не зря так мало похожи на себя банальные топинамбур, репейник и мятлик, превращенные в ранящие заросли, где не найти комфортной защиты, а облако мошкары подгоняет свою жертву. Уязвимая телесность обозначает рубеж взросления, когда детская личность не успевает за спешно формирующимся телом. Появляется привычка к собственному несовершенству, к неловкой стыковке себя и мира, совсем недавно принимавшего тебя без зазора. Сложный переломный образ сохраняет живость благодаря даже одной детали - трещинкам на сухом локте. Так набираются отметки роста.
А. Андреев. Юный художник. 1984. Б. кар.
Благодушия и умиротворения у Андреева совсем не так много, как может показаться поначалу. «Юный художник» (1984) нарисовал войну и портит свой рисунок - внешние образы вытащили спрятанную агрессию, или жестокость неизбежна как фаза самопознания?
А. Андреев. Пролетарка. 1995. Б., кар., акв.
«Пролетарка» (1995) - отвлеченно-призрачно завис сегодняшний автор над совсем не детской дракой, но личные эмоции сменились на заметки наблюдателя нравов пригородных пацанов.
А. Андреев. Кот. 2001. Б. акв.
А. Андреев. Хомяк. 1985. Б., кар.
При всей почти сказочной красоте окружения, «Кот» (2001) крадется в окружении острых сучков, крапивы и проволоки, а несвобода маленького зверька («Хомяк», 1985), как бы для нее и рожденного, совершенно не умиляет.
А. Андреев. Трое. 1990. б., кар. акв.
Семейный портрет «Трое» (1990) - сложные, искусственные и органические структуры заняли весь первый план, оттеснив героев на второй. Художник демонстрирует своим детям, или смотрит вместе с ними на сплетение, деформирование и мутацию жизненных форм? Но как импульсивно и мало предсказуемо это древо жизни, как оно порой требует «держать удар», и какие оставляет морщины - очередные метки времени, что вступало тогда в лихое десятилетие девяностых.
В композиции «На пригорке» все традиционно: творец, модель, муза - буколический покой. Но за спиной у рисовальщика сучковатый, засохший, физически дискомфортный обрубок деревца, диссонирующий со всеми радостями творчества.
А. Андреев. Дерево. 2010. б. кар.
А. Андреев. Дерево - 2. 1990 . Б. кар.
Два рисунка «Дерево» (2010) - наброски философского толка, возможно, о стадиальном отношении человека и среды его обитания. Мальчик бездельно сидит на поваленном стволе, а мужчина с усилием тащит дерево на себе - думаю, каждый может истолковать эти притчевые картинки. А может, оставить их без объяснений? Дерево растет, художник рисует, зритель смотрит… Подождем.
Тема творчества Александра Семеновича Андреева жизненна и полнокровна, она питает многие источники вдохновения. Есть что-то принципиально сущностное, незабываемо важное, что не дает от нее отвлечься самым различным авторам. В ней есть ресурсы визуальные: «Взрослые даже сильное волнение переживают довольно неподвижно, их чувства больше читаются на лицах, между тем ребята переживают туловищем, головой, руками и ногами. Зрительно - это клад, это залежи изобразительных, пластических возможностей, из которых можно бесконечно извлекать блестящие ценности»[ii].
Мартин Мункачи. Три мальчика на озере Танганьика. Фотография . 1930.
Есть внезапные откровения, определяющие разворот мировоззренченский, так в 1930-х годах молодой А-К. Брессон увидел знаменитый снимок венгерского фотожурналиста Мартина Мункачи «Три мальчика на озере Танганьика». «Я неожиданно понял, что с помощью фотографии можно зафиксировать бесконечность в одном моменте времени», - писал Брессон много лет спустя, - «И именно эта фотография убедила меня в этом. В этом снимке столько напряжения, столько непосредственности, столько радости жизни, столько сверхъестественности, что даже сегодня я не могу спокойно смотреть на него». Радость жизни, сверхъестественность, беспокойство - главам книги о художнике Андрееве возможно дать и эти названия. Есть и глубокая антропологическая общность, физическая гендерная память: «Тело девятилетнего мальчишки, не засоренное еще шлаками жизни, полупрозрачное почти на просвет - как тело малька, в животе которого лишь ракушки да мелкие камешки, с сухой мошонкой, еще не знакомой с беспокойной тяжестью спермы»[iii]. Наверняка есть и тоска искушенности по силе первых впечатлений, по мальчику, который всегда живет в мужчине, или, словами Мандельштама - стремление «вернуть и зрячих пальцев стыд, и выпуклую радость узнаванья».
Постоянная тематическая внутренняя настройка художника, острое чувство образной и пластической необходимости, жажда воплощения и свободное формоизъявление - вот что мне видится за фразой Андреева «воспоминания о детстве как стимул творчества». По пути укрупнения, приближения смысловых, содержательных планов, с помощью субъективного, пристрастного воспоминания как авторской художнической реконструкции.
Бессрочно прав поэт, написавший: «никогда не возвращайтесь в прежние места», и художник Андреев с той же стороны правды, поскольку необходимый, гуманный и доступный нам способ возвращения в прошлое - возвращение через формат художественной мысли и ее воплощения. Графические работы как множественные трофеи художника оформляют воспоминания о трофеях первых, жизненных, бесценных: тяжесть первого самостоятельно пойманного леща, угловатая весомость невиданной книги о Фаворском из далекого книжного магазина, невесомый груз свежего наброска после удачного пленэра. Путешествия туда, и - возвращения обратно, обмен надежд на опыт. Конечно, «жаль того огня», но хуже нет, когда без огня, когда воспоминание, а с ним и жизнь, становится одной из многих, а не одной для многих. Огню суждено погаснуть, но в зеркале памяти со сложной обратной оптикой, где через немногих одаренных отражается и высвечивается жизнь современников, да и соседних поколений, оформившись в уникальную оправу творчества.
(начало статьи здесь)
[i] В. Ходасевич. Перед зеркалом.
[ii] А.Ф. Пахомов о себе. Творчество № 5-6, 1935. (О первой выставке ленинградских художников в ГРМ). Цит. по: Ленинградская станковая литография. Довоенный период (до 1941 г.). М.: Скорпион. 2009. С. 202.
[iii] И. Клех. Частичный человек или записки сорокалетнего. - В кн.: Инцидент с классиком. М.: Новое литературное обозрение. 1998. С. 11.
(начало статьи здесь)