"Москва-Петушки", реж. С. Женовач (Студия театрального искусства)
Это было восемь лет назад. Мы только-только начинали учиться в ГИТИСе - самые счастливые на свете люди. А они - переживали свой последний год. Мы радостные бегали к ним в аудиторию на третий этаж и иногда в Учебный театр, а они жили «В ожидании театра». Мы читали восторженные статьи о них в газете, испытывая не до конца еще оправданную гордость, что они - наши. А они ставили новые спектакли и надеялись. Мы наслаждались театральной вязью Достоевского, Шекспира, Гоголя и Лескова в их прочтении, а они как-то совсем незаметно вдруг остепенились, получили «Золотую маску» и обрели собственное здание. Перейдя из разряда юных, талантливых, голодных и дерзких в разряд молодых, талантливых, остепенившихся и традиционных. Сложно описать на бумаге нюансы, но понятие «женовачи», произносимое с восторгом и придыханием, стало постепенно произноситься с некоторым сожалением. Словно говорилось о чем-то прекрасном, но безвозвратно ушедшем. Теперь прекрасное вернулось.
Вернулось с постановкой автора, который, на первый взгляд, был бесконечно далек от эстетики Студии. Вернулось с Венедиктом Ерофеевым и его культовой поэмой «Москва-Петушки». Впрочем, если оставить в стороне все остальные определения и характеристики, «Москва-Петушки» - это, прежде всего, именно поэма. Поэзия. А что как ни поэзию все эти годы ставил Сергей Женовач? Поэзию Чехова, поэзию и Достоевского. И вот теперь поэзию Ерофеева.
Поэзию, переплетенную с залихватской актерской игрой. Игру в «Венечку» закрутили лихо - загодя начав готовить своих постоянных зрителей к ее непростым и непривычным правилам. К примеру, приходит доверчивый зритель посмотреть «Битву жизни» Диккенса, а ему - подарок. Да не простой - звякающую чем-то неизвестным консервную банку с этикеткой «Москва-Петушки». В ней можно обнаружить (если хватит любопытства ее вскрыть, нарушив это маленькое произведение искусства) промо-ролик будущей премьеры, «начитанный» актером Алексеем Вертковым.
Он-то и выйдет первым сначала в зрительный зал, освещенный роскошной люстрой из «хрустальных» четвертинок, поллитровок и «мерзавчиков», а затем в своем почти концертном костюме, с неизменным чемоданчиком в руках поднимется на сцену, освещаемую люстрой не менее роскошной. Эти люстры будут висеть дамокловым мечом, а порой и раскачиваться над головами зрителей и героев, придавленных тяжелой мыслью, что только что Веничка озвучил: «…ты сидишь, а на тебя сверху - люстра».
Очень тяжелая мысль. Настолько же тяжелая, насколько легко и заразительно актерское существование. Игра, спустя несколько лет вдруг снова вынырнувшая на поверхность из навевающих сон волн такого правильного академизма. В актерах Студии вдруг снова появилось озорство и немалая доля раскованности. Той раскованности, что идет не от стремления к эпатажу, а от незамутненной внутренней свободы. И тогда самые рискованные сцены, самые сомнительные с точки зрения вновь проснувшейся цензуры слова окажутся поэзией.
Что может быть красивее сцены любви? Именно плотской. Сплетенье рук, стройные ноги девушки-баллады Марии Курденевич, обволакивающие, притягивающие, не отпускающие Веничку. Что может быть красивее из самого сердца идущих слов? Именно обсценных. Набирающих силу, разрастающихся до монолога и потоком сметающих все мелкое и наносное. Кто может быть красивее актеров Студии? Именно этих. Таких юных и горящих желанием игры. Игры взаправду и всерьез.
Мелькают огни станций, сменяются лица попутчиков, раскачивается угрожающе люстра. Поезд спектакля неотвратимо несется к своему финалу, оставляя позади озорных ангелов, стервозную красавицу-буфетчицу, рыжего многословного черноусого интеллигента, чем-то неуловимо напоминающего Михалкова; компанию таких разных, несущих в себе неповторимую индивидуальность мудаков, и пострадавшего от любви к сказкам «Шахразады» обаятельного контролера Семеныча. Поезд спектакля несется, оставляя за собой долгое-долгое послевкусие. Послевкусие лиц и голосов, жестов и звуков. Послевкусие, выводящее твое собственное восприятие поэмы Ерофеева на новый уровень. Послевкусие, как магнитом влекущее тебя вновь на станцию отправления - к началу нового путешествия…
Но все-таки чего-то недостает. Чего? Некоторого чувства меры. Поглощая театрально и взахлеб веничкины «Иорданские струи», театр, подобно своему герою, к каждым новым глотком, с каждой новой станцией, с каждой новой сценой все больше утрачивал чувство реальности. И потому, опять же подобно своему герою, театр до цели своего путешествия не добрался - увяз ко второму действию в сочных, но бесконечных подробностях. Сбился с той чистой ноты, на которую настроился изначально. Центральная тема, которую точно и остро вел Алексей Вертков, растворилась в своих вариациях и примесях - лишних для этого коктейля. Словно кто-то в последний момент запамятовал и в течение двадцати минут помешивал «Слезы комсомолки» веткой не жимолости, но «преступной» повилики.
Но театр на то и театр, чтобы вечер за вечером менять правила игры и переигрывать партию. Так что несмотря на то, что Веничку спасти не удастся, его поэма с каждым новым исполнением будет звучать все чище и звонче. Уж что-что, а добиваться совершенства - при изначально верном прочтении партитуры - «женовачи» умеют, как никто.
Оригинал здесь - "Вечерняя Москва"
Вернулось с постановкой автора, который, на первый взгляд, был бесконечно далек от эстетики Студии. Вернулось с Венедиктом Ерофеевым и его культовой поэмой «Москва-Петушки». Впрочем, если оставить в стороне все остальные определения и характеристики, «Москва-Петушки» - это, прежде всего, именно поэма. Поэзия. А что как ни поэзию все эти годы ставил Сергей Женовач? Поэзию Чехова, поэзию и Достоевского. И вот теперь поэзию Ерофеева.
Поэзию, переплетенную с залихватской актерской игрой. Игру в «Венечку» закрутили лихо - загодя начав готовить своих постоянных зрителей к ее непростым и непривычным правилам. К примеру, приходит доверчивый зритель посмотреть «Битву жизни» Диккенса, а ему - подарок. Да не простой - звякающую чем-то неизвестным консервную банку с этикеткой «Москва-Петушки». В ней можно обнаружить (если хватит любопытства ее вскрыть, нарушив это маленькое произведение искусства) промо-ролик будущей премьеры, «начитанный» актером Алексеем Вертковым.
Он-то и выйдет первым сначала в зрительный зал, освещенный роскошной люстрой из «хрустальных» четвертинок, поллитровок и «мерзавчиков», а затем в своем почти концертном костюме, с неизменным чемоданчиком в руках поднимется на сцену, освещаемую люстрой не менее роскошной. Эти люстры будут висеть дамокловым мечом, а порой и раскачиваться над головами зрителей и героев, придавленных тяжелой мыслью, что только что Веничка озвучил: «…ты сидишь, а на тебя сверху - люстра».
Очень тяжелая мысль. Настолько же тяжелая, насколько легко и заразительно актерское существование. Игра, спустя несколько лет вдруг снова вынырнувшая на поверхность из навевающих сон волн такого правильного академизма. В актерах Студии вдруг снова появилось озорство и немалая доля раскованности. Той раскованности, что идет не от стремления к эпатажу, а от незамутненной внутренней свободы. И тогда самые рискованные сцены, самые сомнительные с точки зрения вновь проснувшейся цензуры слова окажутся поэзией.
Что может быть красивее сцены любви? Именно плотской. Сплетенье рук, стройные ноги девушки-баллады Марии Курденевич, обволакивающие, притягивающие, не отпускающие Веничку. Что может быть красивее из самого сердца идущих слов? Именно обсценных. Набирающих силу, разрастающихся до монолога и потоком сметающих все мелкое и наносное. Кто может быть красивее актеров Студии? Именно этих. Таких юных и горящих желанием игры. Игры взаправду и всерьез.
Мелькают огни станций, сменяются лица попутчиков, раскачивается угрожающе люстра. Поезд спектакля неотвратимо несется к своему финалу, оставляя позади озорных ангелов, стервозную красавицу-буфетчицу, рыжего многословного черноусого интеллигента, чем-то неуловимо напоминающего Михалкова; компанию таких разных, несущих в себе неповторимую индивидуальность мудаков, и пострадавшего от любви к сказкам «Шахразады» обаятельного контролера Семеныча. Поезд спектакля несется, оставляя за собой долгое-долгое послевкусие. Послевкусие лиц и голосов, жестов и звуков. Послевкусие, выводящее твое собственное восприятие поэмы Ерофеева на новый уровень. Послевкусие, как магнитом влекущее тебя вновь на станцию отправления - к началу нового путешествия…
Но все-таки чего-то недостает. Чего? Некоторого чувства меры. Поглощая театрально и взахлеб веничкины «Иорданские струи», театр, подобно своему герою, к каждым новым глотком, с каждой новой станцией, с каждой новой сценой все больше утрачивал чувство реальности. И потому, опять же подобно своему герою, театр до цели своего путешествия не добрался - увяз ко второму действию в сочных, но бесконечных подробностях. Сбился с той чистой ноты, на которую настроился изначально. Центральная тема, которую точно и остро вел Алексей Вертков, растворилась в своих вариациях и примесях - лишних для этого коктейля. Словно кто-то в последний момент запамятовал и в течение двадцати минут помешивал «Слезы комсомолки» веткой не жимолости, но «преступной» повилики.
Но театр на то и театр, чтобы вечер за вечером менять правила игры и переигрывать партию. Так что несмотря на то, что Веничку спасти не удастся, его поэма с каждым новым исполнением будет звучать все чище и звонче. Уж что-что, а добиваться совершенства - при изначально верном прочтении партитуры - «женовачи» умеют, как никто.
Оригинал здесь - "Вечерняя Москва"