Golden Years (1983 - 1987) part 1
Если вы начали сознательно приобщаться к музыке где-то между началом 80-х и началом 90-х, то, скорее всего, Боуи впервые явился к вам в образе желтоволосой эстрадной звезды или Джарета - распорядителя Лабиринта, или (назовём его так) Синего Джинна. Возможны варианты, но это не был ни Герцог, ни Зигги. Помню, как в своё время получила примерно пятилетний иммунитет к Боуи после нескольких клипов с Let's Dance, и каким открытием стали для меня его предыдущие альбомы, которые я услышала гораздо позже. Никаких тёплых чувств к периоду Боуи 80-х я не испытываю, но от этого мне не менее интересно, как такое могло случиться с НИМ.
GOLDEN YEARS ( part 1 )
MOJO - David Bowie Special Limited Edition - November, 2003
Daryl Easlea.
перевод: night_spell
редактор: holloweenjack
Загорелый, здоровый и элегантно одетый - образ соул-боя начала 80-х сделал Боуи мировой суперзвездой. Но также превратил его в то, что он ненавидел: мейнстримового коммерческого артиста.
Для своего возвращения в марте 1983-го после длительного отсутствия Боуи выбрал отель Claridge's в фешенебельном лондонском районе Mayfair. Ставший спустя 10 лет после ухода Зигги Стардаста всеобщим любимцем, этот пришелец из иного мира теперь выглядел загорелым, здоровым и, по стандартам Боуи, даже мускулистым. У него был новый искромётный альбом Let’s Dance, который надо было сбыть, мировой тур, который надо было завершить, и его новоприобретенная простота стала сильно отличаться от прежней отстранённой загадочности. Новая музыка Боуи также очистилась от всякого наигрыша; она стала ясной, томной и горячей, да и тесты стали гораздо более понятными (по сравнению с артистом, который когда-то поражал своей интерпретацией cut-up-техники Уильяма Берроуза).
Пресс-конференция в отеле Claridge's, 17 марта 1983-го
Боуи 80-х - это эпоха, которая требует рассмотрения, но чаще просто отвергается. Поддержка, даже любовь, которую он снискал, вновь появившись, на этот раз скорее как кинозвезда, нежели рок-певец, быстро улетучилась. К середине декады музыкальная пресса уже успела очернить его за продажность, дуэт с Тиной Тёрнер, присутствие при рождении стадионного корпоративного рока (с Levi’s в качестве спонсора тура Serious Moonlight) и почётное участие в вечеринке по поводу его же совершеннолетия - звёздный выход на Live Aid. Существовала даже такая цинично-мрачноватая теория, что всё было бы прекрасно, погибни Боуи в авиакатастрофе после Scary Monsters - он бы остался жить как нетронутая легенда. И никогда бы не появился никакой Never Let Me Down.
Умники, крепкие задним умом, привязываются к его камбэку и яростно его критикуют и обличают как выхолащивание боуиевского таланта, прямую дорогу в следующие 10 лет - эту страшное, скверное, потерянное десятилетие. Не то чтобы эти скептики сильно ошибаются - фактически, они почти полностью правы. Но нельзя упускать из виду то беспрецедентное легкое и радостное оживление, которое принёс весной 1983-го Let’s Dance и новый образ Боуи в мировую поп-музыку. Это был яркий рассвет после долгих сумерек, опустившихся со смертью Джона Леннона. Казалось, даже причёска Боуи кричала о солнце.
Одним из самых знаменитых лозунгов, появившихся в эпоху пост-панка был «К чёрту искусство… Давайте танцевать». Похоже, Боуи принял этот совет близко к сердцу, что и отразилось в его музыке. Простота альбома и его R&B звучание возвращает на 9 лет назад к сходному пересечению в его карьере, когда он глубоко погрузился в своё прошлое и вернулся к соулу.
Полномочия Боуи в музыке соул и его энтузиазм на танцполе сомнению не подвергаются. Позже он даже высказался (возможно, необдуманно) в духе того, что каждый его альбом уходит корнями в R&B. Боб Солли, клавишник группы Боуи середины 60-х The Manish Boys, вспоминает: «В фонотеке Дэвида была широко представлена чёрная музыка, такие люди, как Джон Ли Хукер; а бок о бок с этими пластинками стояли Боб Дилан и даже джаз. Его любимым певцом был Литтл Ричард и ему нравился стиль Мотаун».
Соблазнившись соул-саундом Филадельфии в середине 70-х и работой тамошнего продюсера Тома Белла, Боуи позвал своего продюсера Тони Висконти и в 1974-м набросал альбом фактически тогда, когда еще работал над Diamond Dogs. Зигги поглотил его; Aladdin Sane был попыткой подчеркнуть его происхождение (из Бромли); Diamond Dogs показал будущее. И тогда пришло время стать Американцем. В поисках самого себя, потерянного в тот период его жизни, Боуи сосредоточился на самой реальной музыке, которую смог найти. Его слушатели впервые столкнулись с этим на David Live 1974-го, когда он сказал: «Сегодня мы сыграем кое-что сверх программы… кое-что простенькое». Его голос шёл из глубины души, когда он пел “Knock On Wood” Эдди Флойда.
Внедрение в его группу бывшего гитариста группы зала Apollo Карлоса Аломара и вокалистов Робина Кларка и Лютера Вандросса, добавило подлинности, которой он так жаждал. «У Дэвида есть фантастическая способность к предварительной подготовке, - утверждает Висконти. - Прежде чем мы приступили к альбому, он в течение нескольких месяцев прослушал множество пластинок, впитывая их настроение и вникая в суть. Так что, к тому моменту, как мы сделали Young Americans, у него в голове было около 500 R&B песен, и он мог с ходу исполнить любую, если группа знала последовательность аккордов. Не думаю, что он когда-либо представлял себя чёрным. Полагаю, он оказался под сильным влиянием - он, несомненно, продолжал оставаться англичанином. Он пытался каким-то образом обыграть свои новые песни, и, на этот раз декорации были в стиле ритм-энд-блюз».
Альбом обеспечил Боуи его наибольший, к тому времени, успех в США и настоящий хит №1 в виде песни “Fame”, записанной совместно с Джоном Ленноном. Даже сам Джеймс Браун скопировал ее, как есть, в своей “Hot” (“I Need To Be Loved, Loved, Loved”). Когда Боуи появился в американской телепередаче Soul Train со следующим хитом “Golden Years”, это стало подтверждением, если таковое требовалось, что всё это не просто “пластмассовый соул”. «Это всего лишь эмоциональный порыв… это не продуманная концепция», - сказал он LA Times в сентябре 74-го. С выпуском каждого последующего альбома усиливалось давление со стороны администрации RCA, которая надеялась на ещё один Young Americans.
Затем, после головокружительного и зачастую смертельно-опасного погружения в лос-анджелесский образ жизни, Боуи, на взгляд невнимательного наблюдателя, поспешно спрятал танцевальные туфли и взялся за куда более экспериментальный берлинский триптих. Это похоже на правду, но, как показывают “The Secret Of Arabia”, “DJ”, и “Red Money”, он, со своей афро-американской ритм-секцией и Карлосом Аломаром, так и не распрощался с фанком.
После альбома Scary Monsters, ставшего водоразделом, Боуи захотел анонимности и путешествий. «Я становлюсь всё счастливее и счастливее, - сказал он. - Я почти готов отказаться от высоких продаж (насколько это возможно с пластинками) оставаясь верным той музыке, которую я на самом деле хочу играть».
Убийство его друга Джона Леннона побудило его покинуть Нью-Йорк по окончании бродвейского показа «Человека-слона» - и с этого момента он всегда путешествовал с телохранителями. Он снялся в «Баале» Бертольда Брехта для британского TV и затем уехал странствовать по миру. К тому моменту, как осенью 81-го появился его дуэт с Queen “Under Pressure”, стало казаться, что слышишь на автоответчике сообщение от давно пропавшего друга, чей номер телефона вы случайно потеряли. Он не оставил обратного адреса; и вам ясно, что перезвонит он нескоро.
Боуи не спешил и наслаждался жизнью. Британская библия стиля - журнал “The Face” заметил, что его работа «остаётся источноком слухов и домыслов даже для его рекорд-компании». В его отсутствие расправили крылья новые романтики. Spandau Ballet на своём альбоме Diamond одним махом охватили период от Young Americans до “Heroes”. Причёски стали высокими, синтезаторы - требованием времени, а Боуи, к счастью, был где-то далеко. Но это не означает, что он не держал ухо востро. Снимаясь в “Голоде” в 1982-м, он заскочил к Тони Висконти в студию Good Earth, где ABC записывали “The Look Of Love”. Вокалист ABC Майкл Фрай вспоминает: «Он заинтересовался. Похоже, ему очень понравился наш материал, и он предложил [продюсеру] Тревору Хорну включить запись сообщений с автоответчика в середине песни».
Затем произошли два знаковых события, определивших его следующий шаг. Контракт Боуи с RCA наконец истёк в сентябре 1982-го, и он наконец избавился от последствий сделки Mainman с Тони ДеФризом - менеджером, который создал его, а затем сковал самым невыгодным контрактом. Раз теперь появилась возможность разбогатеть, мысли Боуи вновь обратились к музыке и камбэку, на котором он наконец-то сможет заработать большие деньги. Но он нуждался в подходящей форме для воплощения более простых песен, которые сочинил за последние два года. В то время он говорил о том, что делает “полезную музыку”, которая создаёт ощущение эмоционального подъёма, “нежели чем ощущение эмоционального расстройства, в создании которого я очень хорош. Мне нужно сочинять музыку, которая говорит о вещах очень просто и прямо, уделять внимание самым очевидным вопросам и ставить их в отношении один к одному”.
Пришло время опять стереть пыль с танцевальных туфель. Боуи был сражён встречей с Найлом Роджерсом, который, по совпадению, заменил Карлоса Аломара на месте гитариста всё в той же группе зала Apollo в начале 70-х. Роджерс, наряду с Бернардом Эдвардсом, был центральной фигурой в The Chic Organization Ltd, и идеологом чёрного диско Chic в конце 70-х, и (учитывая, что только знаменит он был уже пять лет) спродюсировал некоторые из самых громких пластинок той эпохи; к тому же, он был экс-хиппи и страстным поклонником Боуи со времен Hunky Dory. В то время Роджерс был, по его собственному признанию, «абсолютно невменяемым, бесконтрольным наркоманом, влюблённым в жизнь и свою музыку, удивлённым тем, что он в этой игре».
Появление Роджерса означало, что Тони Висконти (старый друг Боуи и продюсер его последних четырёх альбомов) остался не у дел. «Я был в шоке. Я думал, что полечу из Лондона в Нью-Йорк, чтобы работать над тем, что впоследствии стало альбомом Let’s Dance, - вспоминает Висконти. - Но лагерь Боуи хранил молчание. Кто-то в конце концов позвонил моему секретарю и сказал, что Боуи уже в студии с Найлом. Мне было обидно вдвойне: во-первых, мой добрый приятель отказался от меня в последний момент (и так и не позвонил сказать мне это напрямую); а во-вторых, мне нужно было быстро заполнить двухмесячный период, который я оставил для него. Нигде не сказано, что ты должен всегда работать с одним и тем же продюсером, но обидно, что он не отказал мне лично». Пока Висконти пытался оправиться (в конце концов, он занял это время продюсированием британского сальса-поп проекта Modern Romance - факт его биографии, по понятным причинам, не слишком афишируемый), Боуи создавал свою новую американскую мечту.
Учитывая, что, по выражению тех дней диско было отстоем [“suck”], можно как смелость расценить тот факт, что Боуи в 82-м позвал в продюсеры чёрного музыканта, прочно ассоциирующегося с диско-движением.
«В основе был оттенок расизма, - говорит Роджерс. - Дэвид рассказал мне, как часто ему говорили: ‘Хочешь сказать, что собираешься делать альбом с диско-продюсером?’ Для меня “диско” - это другое слово для “чёрный” или “лесбиянка”, или “марсианин”, или чего-то ещё. Так что, я подумал, это круто, ведь Зигги был пауком с Марса».
Тем, что решило исход дела в пользу Роджерса, был его недавно записанный соло-альбом; «Я дал ему послушать Adventures In The Land Of The Good Groove. Никогда этого не забуду. Дэвид был у меня дома, и он сказал мне, после того, как альбом закончился: ‘Если ты мне сделаешь пластинку вполовину такую же хорошую, как эта, я буду очень рад’».
«Потом мы сидели вместе, разговаривая о людях прошлого, у Дэвида, в списке тех, кто ему нравился, были почти одни представители ритм-энд-блюза. - продолжает Роджерс. - Английские музыканты из определённой возрастной группы выросли на блюзе и Литтл Ричарде. Многие же американские чёрные артисты даже не знают, кто такой Литтл Ричард».
Боуи нужна была новая команда для осуществления этой записи. Его обычная студийная группа, как, например, Висконти, исключалась. Когда-то Боуи первоначально рассчитывал, что на Young Americans ему подыграет группа MFSB из Philadelphia International Records house, на этот раз он успешно заманил их эквивалент 80-х - Chic. К Роджерсу присоединился ударник Тони Томпсон, клавишник Роб Собино и приглашённый басист на “Without You” Бернард Эдвардс.
Двадцать лет спустя Роджерс всё ещё находится под впечатлением от той свободы, что ему дал Боуи. «Это парень, который берет свои собственные деньги, идёт и находит продюсера, позволяет продюсеру нанять группу и, по существу, делать то, что делает кинорежиссёр - нанять всех людей, дать им прочесть сценарий, затем продумать раскадровку и место съёмок. Я сделал всё, я сказал: “Эй, мы будем записывать в этой студии, с этими людьми, этим инженером”. Никого из них он не знал. Его идеи, как, например, пригласить Стиви Рэй Воэна, были феноменальны. Они много добавили в эту смесь. Это говорит о нём многое - ну, то есть, надо же, насколько вы можете доверять новому человеку?».
Помимо прочего, без сомнения, для него был важен американский рынок, разумеется, потому что сейчас он был свободен от контракта с RCA. Характерно, что первым делом он представил новой компании именно то, в чём так долго отказывал RCA - альбом, похожий на Young Americans. 21 января 1983-го года договор с EMI America был подписан - пятилетний контракт на 5 альбомов за официально объявленные 10 миллионов $. С броским поп-данс-альбомом в кармане, несколькими явными синглами, двумя фильмами (“The Hunger” и “Merry Christmas, Mr. Lawrence”) и мировым турне, Дэвид Боуи становился значительнее, чем когда-либо. Это прекрасно сочеталось с его образом жизни: на альбом ушло 19 дней, на фильмы - чуть больше.
( Продолжение следует )
“The Hunger” (сверху) - с партнёршами по фильму С. Сарандон и К. Денёв; “Merry Christmas, Mr. Lawrence”
