Удвоение реальности в искусстве
Серьезная научная статья, которую написали:
Евгений Славутин, кандидат физико-математических наук, заслуженный деятель искусств России (Москва)
Владимир Пимонов, Ph.D, кандидат филологических наук (Копенгаген)
Обоих авторов я знаю, Володю Пимонова - лучше, мы с ним чаще общаемся. И я решил выложить их совместную работу, как своего рода приложение к моей рубрике "Моя художественная галерея".
А также я позволил себе проиллюстрировать статью, чтобы сухая теория зазеленела древом жизни.
Итак
Предметом изображения в искусстве является не просто реальность, а мир, в котором, одновременно с этой реальностью, соприсутствует её отражение в предметах искусства. В силу своей подражательной (миметической) природы произведение искусства изначально представляет собой удвоение реальности путём её повторного воспроизведения. Как утверждает Ю.М.Лотман, «связь феномена искусства с удвоением реальности неоднократно отмечалась эстетикой. В этом отношении античные легенды о рождении рифмы из эха, рисунка из обведенной тени исполнены глубокого смысла» [Лотман: 388]. В то же время реальность, которая предстает перед художником как предмет изображения, уже сама по себе представляет собой сложное явление многократного взаимоотражения как самой реальности в произведениях искусства, так и произведений искусства в реальности. Не только произведение искусства с той или иной степенью зеркальной кривизны отражает реальность, но и реальность отражает и зеркально искажает искусство. Каждое вновь созданное произведение искусства зеркально воспроизводит это зеркальное взаимоотражение реальности и искусства друг в друге. Универсальным приемом искусства становится включение в текст одного художественного произведения текста другого художественного произведения (текст в тексте, картина в картине, театр в театре). По терминологии Ю.М. Лотмана, происходит «удвоение удвоения» или «двойное удвоение» [Лотман: 389-390].
Взаимоотражение жизни и искусства находит воплощение в композиционном строении художественного произведения. Одним из способов реализации этого взаимоотражения служит приём зеркального удвоения реального пространства путем включения в композицию картины образа зеркала, которое выполняет на полотне «типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста» [Лотман: 390].
Святое семейство
Именно эту роль играет зеркало в картине нидерландского художника Яна ван Эйка «Чета Арнольфини». До сих пор идут дискуссии о том, кто изображён на этом парном портрете: итальянец Джованни Арнольфини и его жена Джованна Ченама или же сам художник и его жена Маргарет ван Эйк. По мнению Мананы Андрониковой [Андроникова: 54-58] на последнюю версию указывают два обстоятельства: первоначальное название самой картины «Портрет великого художника», под которым она фигурировала и портретная схожесть изображённых на ней лиц с ван Эйком и его женой. Высказывались предположения, что женщина на картине беременна, в то время как жена Арнольфини Джованна умерла бездетной, а вот Маргарет ван Эйк как раз в год написания картины ждала сына. На задней стене спальни, изображённой на картине, висит зеркало в зубчатой раме, по окружности которой расположены медальоны, на которых изображено житие Христа. Отражение в зеркале ожидающей рождения ребёнка супружеской четы оказывается включённым в круг основных событий евангельской истории. Персонажи картины в символическом смысле занимают место святого евангельской легенды, как бы оживающей в двумерном пространстве картины. С точки зрения композиционного замысла картину ван Эйка можно сопоставить с иконным портретом, принадлежащего, по словам П.А.Флоренского «к синтезу высокого порядка, в котором объединяемая полнота дается дважды … это так называемые иконы с житием [Флоренский: 248]
Мастерская художника
Подобно писателю, включающему в свое литературное произведение другое литературное произведение, или драматургу, включающему в свою пьесу другую пьесу, художник нередко вводит в композицию картины изображение другой картины. Отражение жизни на полотне предстаёт тогда перед нами в контексте предметов изобразительного искусства, а предметы изобразительного искусства - в контексте жизни. Точно так же, как литература и театр, живопись изображают не саму по себе жизнь, а взаимное двойное отражение жизни и искусства друг в друге.
В этой связи представляет интерес сюжет картины XVIII века Иоганна Зоффани «Члены академии художеств». На ней изображен урок рисования с натуры в Королевской академии. Группа молодых художников расположена спиной к копиям античных скульптур, расставленных по полкам вдоль стен. Внимание учеников приковано к одному из двух натурщиков, в тот момент, когда он в обнажённом виде принимает характерную скульптурную позу. Второй натурщик изображен в тот момент, когда он, уже раздевшись, снимает с правой ноги носок. Рядом с ним на полу лежит гипсовая копия античной Венеры, в которую, как в поверженного противника, упирается трость стоящего рядом художника. Вся композиция символизирует идею потери интереса к античным образцам и возрастающий интерес к живой натуре. Взгляд второго, очень молодого натурщика обращён прямо к зрителю. Устремлённый туда же, внимательный, изучающий взгляд пожилого художника с мольбертом в руках (он показан симметрично молодому натурщику в нижнем левом углу картины) не оставляет сомнений в том, что именно зрителей он и намерен увековечить на своем полотне.
Страшный суд
Интересным примером картины в картине служит полотно Гюстава Курбе «Ателье». Изображенные на картине персонажи разделены на две группы: слева в пространстве мастерской помещены герои других картин зудожника - плотник, проститутка, еврей, позже вписанная в картину (что выяснили искусствоведы после рентгеновского анализа полотна) фигура тогдашнего правителя Франции Наполеона III, в этой же группе и фигура натурщика в позе, похожей на позу распятого Христа. В правой части полотна изображены близкие художнику люди, коллекционеры и друзья, среди которых современники узнавали поэта Шарля Бодлера (сидящего с книгой), писателя Шанфлёри (Жюль Юссон), философа Пьера Жозефа Прудона и мецената Альфреда Брюйя. Заметим, что персонажи других работ художника изображены в том же реальном пространстве, в котором находится и сам автор, что создает иллюзию «оживших» картин. Искусствоведы отмечали [Courbet: 3], что композиция картины непосредственно связана с традиционной формой изображения в живописи новозаветного сюжета о Страшном суде, например, на фресках Джотто в Падуе (1305-6) и Микеланджело в Сикстинской капелле (1534-42). На этих фресках «благословенные» персонажи, находящиеся на пути к небу, располагались по правую сторону от Христа (по левую сторону от зрителя), а «проклятые» персонажи, находящиеся по дороге в Ад - по левую сторону от Христа (по правую сторону от зрителя). Таким образом, картина Курбе представляет собой картину в картине не только в буквальном смысле (художник в центре полотна пишет пейзаж), но и в образном смысле «Ателье» перекликается с ранними фресками, изображающими сюжет Страшного суда. Сам же художник в этом контексте новозаветной истории помещен в центре картины на место Творца, а на том месте, где на фреске Микеланджело изображен дьявол, у Курбе изображена фигура его друга Бодлера. Поза натурщика напоминает позу распятого Христа и похожа на позу самого художника - геометрически они как бы зеркально отражают друг друга, что отчетливо видно по линии изгиба ног обеих фигур - натурщика и художника. Курбе называл себя мучеником, страдающим от критиков, и изобразил себя в роли мученика на картине «Раненый человек», написанной в форме автопортрета [Courbet: 4]. В центре полотна, справа от художника за его работой над пейзажем наблюдает обнажённая натурщица, которая из объекта наблюдения превращается в субъект наблюдения: не художник смотрит на натурщицу, а натурщица смотрит на картину, которую пишет художник. В образном смысле натурщица становится Музой Творца, творящего природу. Сам же художник смотрит на творимый им мир (пейзаж на холсте), в котором, как в зеркале, отражаемся мы - зрители картины.
Музыка для глаза
На картине Курбе «Виолончелист», написанной в жанре автопортрета, художник изображает себя в образе музыканта в момент игры на виолончели. При этом происходит интересная инверсия ролей: зритель становится слушателем, а художник - зрителем, который наблюдает за тем как мы, зрители, слушаем ту молчаливую музыкальную пьесу, которую художник исполняет для нас на виолончели. Хрестоматийная метафора «живопись - это музыка для глаза, а музыка - это живопись для слуха», находит в картине Курбе свое буквальное воплощение путем включения в контекст произведения одного рода искусства произведения другого рода искусства.
Щит Ахилла
С античных времён распространенным способом изображения жизни на фоне или в контексте предметов искусства служит экфрасис. Известный пример экфрасиса - описание картины мира на щите Ахилла в «Илиаде» Гомера. Гефест выковал щит для Ахилла из пяти круглых металлических листов, прикрепляя один поверх другого так, что каждый последующий был меньше предыдущего. Таким образом, пятый лист образовал круглое поле в центре щита, на котором Гефест изобразил мироздание, а на четырёх нижних полях разместил по кругу тематические сюжеты: от батальных сцен до картин сельской идиллии. На щите изображены два города: в одном городе люди веселятся, а другой город находится в осаде. Щит Ахилла изображает картину мироздания, внутри которой текст самой поэмы Гомера, повествующий об осажденной войсками Трое, представляет собой одну из его частей. Иначе говоря, текст Гомера оказывается текстом в тексте картины мироздания. Кроме того, изображенные на щите события, оказываются скрытым предвестием тех событий, которые произойдут в поэме. Описание воинов, отправляющихся на войну («Город другой облежали две сильные рати народов, / Страшно сверкая оружием. Рати двояко грозили: / Или разрушить, иль граждане с ними должны разделиться / Всеми богатствами, сколько цветущий их град заключает») [Гомер: 320], перекликается с отправкой троянцев на войну с ахейцами. Предвестие гибели Гектора в поединке с Ахиллесом и последующее надругательство над телом Гектора (Ахиллес привязывает его тело за ноги к своей колеснице и тащит по земле) содержится в описании щита Гефеста («или убитого за ногу тело волочит по сече») [Гомер: 320]. Описание пиршеств в первом из градов, изображенных на щите [Гомер: 319], предвосхищает победу ахейцев в Троянской войне.
В символическом смысле Гефест выступает в роли двойника самого Гомера - как автор, который в форме экфрасиса рассказывает о тех же событиях, которые Гомер описывает в своей поэме. Происходит инверсия: Гефест из объекта действия, изображенного Гомером, превращается в субъект действия, то есть в автора тех событий, которые произойдут в поэме.
Записка Марата
Обратный экфрасису прием включения изображения текста в живописное произведение мы видим на картине Жака Луи Давида «Смерть Марата». 13 июня 1793 года подосланная роялистами Шарлотта Корде проникает в дом, где больной Марат принимает её, находясь по предписанию врачей в ванной. Корде убивает вождя революции ударом кинжала. Художник Давид изобразил Марата так, каким увидел его сразу после убийства. Историю создания и подробное описание картины Давида можно найти в книге Мананы Андрониковой «Об искусстве портрета»: «Последние написанные Маратом слова запечатлены в картине на листе бумаги, положенном рядом с ассигнацией: «Отдайте эту ассигнацию той матери пятерых детей, чей муж умер за свою родину». Повисшая как плеть рука Марата ещё сжимает перо, в другой руке - записка, по легенде написанная его убийцей Шарлоттой Корде. Окровавленный кинжал убийцы брошен возле бездыханного тела Марата с искажённым от страха лицом и пронзённой грудью. «Я… хочу одного - погибнуть за отечество», - сказал Марат незадолго до смерти. И погиб как герой. И как герой был увековечен в картине Давида. «Марату - Давид», - вписано в эту картину, как в памятник» [Андроникова: 209]. Следует добавить, что на полотне Давида в роли еще одной «картины в картине» выступает и отчетливое изображение текста записки, якобы написанной Марату его убийцей Шарлоттой Корде: «13 июля 1793, Мари Анна Шарлотта Корде - гражданину Марату. Я несчастна, а потому имею право на вашу защиту». Между тем в реальности Марат не получал никакой записки от Корде. Возможно, Давид сам сочинил записку, текст которой изображен на картине крупными буквами и легко читается зрителем. Записка, представленная на картине как полученная при жизни, в исторической реальности была написана уже после смерти Марата. Бросающаяся в глаза укрупненность этой записки, изображенной на картине, перекликается с приемом обратной перспективы в иконной живописи [Раушенбах: 50], когда на иконе нарочито крупно изображен текст святого Писания.
ЛИТЕРАТУРА
Андроникова: Андроникова М.И. Об искусстве портрета. - М.: Искусство, 1975.
Гомер. Илиада // Гомер. Илиада. Одиссея. Перевод Н.Гнедича. Библиотека Всемирной Литературы. - М.: Худ. Литература, 1967.
Лотман: Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики // Статьи по семиотике искусства. - С-П.: Академический проект, 2002.
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. - М.: Наука. 1975.
Флоренский: П.А.Флоренский. Время и пространство. Портрет и икона // Собрание сочинений. Том 131. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. - М.: Мысль, 2000.
Courbet. Smart History: http://smarthistory.khanacademy.org/courbet-the-studio.html
Евгений Славутин, кандидат физико-математических наук, заслуженный деятель искусств России (Москва)
Владимир Пимонов, Ph.D, кандидат филологических наук (Копенгаген)
Обоих авторов я знаю, Володю Пимонова - лучше, мы с ним чаще общаемся. И я решил выложить их совместную работу, как своего рода приложение к моей рубрике "Моя художественная галерея".
А также я позволил себе проиллюстрировать статью, чтобы сухая теория зазеленела древом жизни.
Итак
Предметом изображения в искусстве является не просто реальность, а мир, в котором, одновременно с этой реальностью, соприсутствует её отражение в предметах искусства. В силу своей подражательной (миметической) природы произведение искусства изначально представляет собой удвоение реальности путём её повторного воспроизведения. Как утверждает Ю.М.Лотман, «связь феномена искусства с удвоением реальности неоднократно отмечалась эстетикой. В этом отношении античные легенды о рождении рифмы из эха, рисунка из обведенной тени исполнены глубокого смысла» [Лотман: 388]. В то же время реальность, которая предстает перед художником как предмет изображения, уже сама по себе представляет собой сложное явление многократного взаимоотражения как самой реальности в произведениях искусства, так и произведений искусства в реальности. Не только произведение искусства с той или иной степенью зеркальной кривизны отражает реальность, но и реальность отражает и зеркально искажает искусство. Каждое вновь созданное произведение искусства зеркально воспроизводит это зеркальное взаимоотражение реальности и искусства друг в друге. Универсальным приемом искусства становится включение в текст одного художественного произведения текста другого художественного произведения (текст в тексте, картина в картине, театр в театре). По терминологии Ю.М. Лотмана, происходит «удвоение удвоения» или «двойное удвоение» [Лотман: 389-390].
Взаимоотражение жизни и искусства находит воплощение в композиционном строении художественного произведения. Одним из способов реализации этого взаимоотражения служит приём зеркального удвоения реального пространства путем включения в композицию картины образа зеркала, которое выполняет на полотне «типологически такую же роль, как словесная игра в поэтическом тексте: выявляя условность, лежащую в основе текста» [Лотман: 390].
Святое семейство
Именно эту роль играет зеркало в картине нидерландского художника Яна ван Эйка «Чета Арнольфини». До сих пор идут дискуссии о том, кто изображён на этом парном портрете: итальянец Джованни Арнольфини и его жена Джованна Ченама или же сам художник и его жена Маргарет ван Эйк. По мнению Мананы Андрониковой [Андроникова: 54-58] на последнюю версию указывают два обстоятельства: первоначальное название самой картины «Портрет великого художника», под которым она фигурировала и портретная схожесть изображённых на ней лиц с ван Эйком и его женой. Высказывались предположения, что женщина на картине беременна, в то время как жена Арнольфини Джованна умерла бездетной, а вот Маргарет ван Эйк как раз в год написания картины ждала сына. На задней стене спальни, изображённой на картине, висит зеркало в зубчатой раме, по окружности которой расположены медальоны, на которых изображено житие Христа. Отражение в зеркале ожидающей рождения ребёнка супружеской четы оказывается включённым в круг основных событий евангельской истории. Персонажи картины в символическом смысле занимают место святого евангельской легенды, как бы оживающей в двумерном пространстве картины. С точки зрения композиционного замысла картину ван Эйка можно сопоставить с иконным портретом, принадлежащего, по словам П.А.Флоренского «к синтезу высокого порядка, в котором объединяемая полнота дается дважды … это так называемые иконы с житием [Флоренский: 248]
Мастерская художника
Подобно писателю, включающему в свое литературное произведение другое литературное произведение, или драматургу, включающему в свою пьесу другую пьесу, художник нередко вводит в композицию картины изображение другой картины. Отражение жизни на полотне предстаёт тогда перед нами в контексте предметов изобразительного искусства, а предметы изобразительного искусства - в контексте жизни. Точно так же, как литература и театр, живопись изображают не саму по себе жизнь, а взаимное двойное отражение жизни и искусства друг в друге.
В этой связи представляет интерес сюжет картины XVIII века Иоганна Зоффани «Члены академии художеств». На ней изображен урок рисования с натуры в Королевской академии. Группа молодых художников расположена спиной к копиям античных скульптур, расставленных по полкам вдоль стен. Внимание учеников приковано к одному из двух натурщиков, в тот момент, когда он в обнажённом виде принимает характерную скульптурную позу. Второй натурщик изображен в тот момент, когда он, уже раздевшись, снимает с правой ноги носок. Рядом с ним на полу лежит гипсовая копия античной Венеры, в которую, как в поверженного противника, упирается трость стоящего рядом художника. Вся композиция символизирует идею потери интереса к античным образцам и возрастающий интерес к живой натуре. Взгляд второго, очень молодого натурщика обращён прямо к зрителю. Устремлённый туда же, внимательный, изучающий взгляд пожилого художника с мольбертом в руках (он показан симметрично молодому натурщику в нижнем левом углу картины) не оставляет сомнений в том, что именно зрителей он и намерен увековечить на своем полотне.
Страшный суд
Интересным примером картины в картине служит полотно Гюстава Курбе «Ателье». Изображенные на картине персонажи разделены на две группы: слева в пространстве мастерской помещены герои других картин зудожника - плотник, проститутка, еврей, позже вписанная в картину (что выяснили искусствоведы после рентгеновского анализа полотна) фигура тогдашнего правителя Франции Наполеона III, в этой же группе и фигура натурщика в позе, похожей на позу распятого Христа. В правой части полотна изображены близкие художнику люди, коллекционеры и друзья, среди которых современники узнавали поэта Шарля Бодлера (сидящего с книгой), писателя Шанфлёри (Жюль Юссон), философа Пьера Жозефа Прудона и мецената Альфреда Брюйя. Заметим, что персонажи других работ художника изображены в том же реальном пространстве, в котором находится и сам автор, что создает иллюзию «оживших» картин. Искусствоведы отмечали [Courbet: 3], что композиция картины непосредственно связана с традиционной формой изображения в живописи новозаветного сюжета о Страшном суде, например, на фресках Джотто в Падуе (1305-6) и Микеланджело в Сикстинской капелле (1534-42). На этих фресках «благословенные» персонажи, находящиеся на пути к небу, располагались по правую сторону от Христа (по левую сторону от зрителя), а «проклятые» персонажи, находящиеся по дороге в Ад - по левую сторону от Христа (по правую сторону от зрителя). Таким образом, картина Курбе представляет собой картину в картине не только в буквальном смысле (художник в центре полотна пишет пейзаж), но и в образном смысле «Ателье» перекликается с ранними фресками, изображающими сюжет Страшного суда. Сам же художник в этом контексте новозаветной истории помещен в центре картины на место Творца, а на том месте, где на фреске Микеланджело изображен дьявол, у Курбе изображена фигура его друга Бодлера. Поза натурщика напоминает позу распятого Христа и похожа на позу самого художника - геометрически они как бы зеркально отражают друг друга, что отчетливо видно по линии изгиба ног обеих фигур - натурщика и художника. Курбе называл себя мучеником, страдающим от критиков, и изобразил себя в роли мученика на картине «Раненый человек», написанной в форме автопортрета [Courbet: 4]. В центре полотна, справа от художника за его работой над пейзажем наблюдает обнажённая натурщица, которая из объекта наблюдения превращается в субъект наблюдения: не художник смотрит на натурщицу, а натурщица смотрит на картину, которую пишет художник. В образном смысле натурщица становится Музой Творца, творящего природу. Сам же художник смотрит на творимый им мир (пейзаж на холсте), в котором, как в зеркале, отражаемся мы - зрители картины.
Музыка для глаза
На картине Курбе «Виолончелист», написанной в жанре автопортрета, художник изображает себя в образе музыканта в момент игры на виолончели. При этом происходит интересная инверсия ролей: зритель становится слушателем, а художник - зрителем, который наблюдает за тем как мы, зрители, слушаем ту молчаливую музыкальную пьесу, которую художник исполняет для нас на виолончели. Хрестоматийная метафора «живопись - это музыка для глаза, а музыка - это живопись для слуха», находит в картине Курбе свое буквальное воплощение путем включения в контекст произведения одного рода искусства произведения другого рода искусства.
Щит Ахилла
С античных времён распространенным способом изображения жизни на фоне или в контексте предметов искусства служит экфрасис. Известный пример экфрасиса - описание картины мира на щите Ахилла в «Илиаде» Гомера. Гефест выковал щит для Ахилла из пяти круглых металлических листов, прикрепляя один поверх другого так, что каждый последующий был меньше предыдущего. Таким образом, пятый лист образовал круглое поле в центре щита, на котором Гефест изобразил мироздание, а на четырёх нижних полях разместил по кругу тематические сюжеты: от батальных сцен до картин сельской идиллии. На щите изображены два города: в одном городе люди веселятся, а другой город находится в осаде. Щит Ахилла изображает картину мироздания, внутри которой текст самой поэмы Гомера, повествующий об осажденной войсками Трое, представляет собой одну из его частей. Иначе говоря, текст Гомера оказывается текстом в тексте картины мироздания. Кроме того, изображенные на щите события, оказываются скрытым предвестием тех событий, которые произойдут в поэме. Описание воинов, отправляющихся на войну («Город другой облежали две сильные рати народов, / Страшно сверкая оружием. Рати двояко грозили: / Или разрушить, иль граждане с ними должны разделиться / Всеми богатствами, сколько цветущий их град заключает») [Гомер: 320], перекликается с отправкой троянцев на войну с ахейцами. Предвестие гибели Гектора в поединке с Ахиллесом и последующее надругательство над телом Гектора (Ахиллес привязывает его тело за ноги к своей колеснице и тащит по земле) содержится в описании щита Гефеста («или убитого за ногу тело волочит по сече») [Гомер: 320]. Описание пиршеств в первом из градов, изображенных на щите [Гомер: 319], предвосхищает победу ахейцев в Троянской войне.
В символическом смысле Гефест выступает в роли двойника самого Гомера - как автор, который в форме экфрасиса рассказывает о тех же событиях, которые Гомер описывает в своей поэме. Происходит инверсия: Гефест из объекта действия, изображенного Гомером, превращается в субъект действия, то есть в автора тех событий, которые произойдут в поэме.
Записка Марата
Обратный экфрасису прием включения изображения текста в живописное произведение мы видим на картине Жака Луи Давида «Смерть Марата». 13 июня 1793 года подосланная роялистами Шарлотта Корде проникает в дом, где больной Марат принимает её, находясь по предписанию врачей в ванной. Корде убивает вождя революции ударом кинжала. Художник Давид изобразил Марата так, каким увидел его сразу после убийства. Историю создания и подробное описание картины Давида можно найти в книге Мананы Андрониковой «Об искусстве портрета»: «Последние написанные Маратом слова запечатлены в картине на листе бумаги, положенном рядом с ассигнацией: «Отдайте эту ассигнацию той матери пятерых детей, чей муж умер за свою родину». Повисшая как плеть рука Марата ещё сжимает перо, в другой руке - записка, по легенде написанная его убийцей Шарлоттой Корде. Окровавленный кинжал убийцы брошен возле бездыханного тела Марата с искажённым от страха лицом и пронзённой грудью. «Я… хочу одного - погибнуть за отечество», - сказал Марат незадолго до смерти. И погиб как герой. И как герой был увековечен в картине Давида. «Марату - Давид», - вписано в эту картину, как в памятник» [Андроникова: 209]. Следует добавить, что на полотне Давида в роли еще одной «картины в картине» выступает и отчетливое изображение текста записки, якобы написанной Марату его убийцей Шарлоттой Корде: «13 июля 1793, Мари Анна Шарлотта Корде - гражданину Марату. Я несчастна, а потому имею право на вашу защиту». Между тем в реальности Марат не получал никакой записки от Корде. Возможно, Давид сам сочинил записку, текст которой изображен на картине крупными буквами и легко читается зрителем. Записка, представленная на картине как полученная при жизни, в исторической реальности была написана уже после смерти Марата. Бросающаяся в глаза укрупненность этой записки, изображенной на картине, перекликается с приемом обратной перспективы в иконной живописи [Раушенбах: 50], когда на иконе нарочито крупно изображен текст святого Писания.
ЛИТЕРАТУРА
Андроникова: Андроникова М.И. Об искусстве портрета. - М.: Искусство, 1975.
Гомер. Илиада // Гомер. Илиада. Одиссея. Перевод Н.Гнедича. Библиотека Всемирной Литературы. - М.: Худ. Литература, 1967.
Лотман: Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики // Статьи по семиотике искусства. - С-П.: Академический проект, 2002.
Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. - М.: Наука. 1975.
Флоренский: П.А.Флоренский. Время и пространство. Портрет и икона // Собрание сочинений. Том 131. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. - М.: Мысль, 2000.
Courbet. Smart History: http://smarthistory.khanacademy.org/courbet-the-studio.html