Энциклопедия русского сталкерства
«Сталкер» - фильм только в последнюю очередь; фильмом он становится, когда зрительским сознанием преодолено плотное облако философии выбора, оставлена позади граница проникновения в условность кадра, а протяженность сцен и планов заменена в уме на концепцию особого синтаксиса Зоны. Кажется, это был Быков, который - в отношении литературы, правда - заметил особенность русского повествовательного синтаксиса: пространство страны влияет на структуру фразы. Взять того же Толстого или Достоевского, у которых фраза распластана на много абзацев. Не им в пример синтаксис европейский: фраза короткая - места мало. А про широту русской экзистенции и говорить не будем, потому что и так понятно, на сколько распластана она. На такой площади любой предмет кажется ничтожным, любое начинание рассыпается в страхе от внешнего мира, который не кончится уже никогда, а мысль просто обречена разлиться по древу полноводными реками и затопить всех остальных. На таком пространстве даже всепожирающая цивилизация кажется технократическим лепетом по сравнению с тем небытием, в которое оно превратиться либо от такого же всеистребляющего времени, либо от эксплуатации. В итоге - мы получим то, с чего и начинали - всё те же поля да леса, да в придачу отчуждённые от любого эстетизма развалинами самоуничтожившейся цивилизации. Примерно так и рождались декорации к фильму «Сталкер». Хоть его снимали под Таллинном, этот факт не может умолить другого: «Сталкер» во многом стал библией большинства диггеров, исследователей заброшенных пространств, покинутых зданий жилого и нежилого назначения и тоннелей из которых уже не выбраться.
Зона - это пространство, которое, согласно Стругацким, образовалось то ли от падения метеорита, то ли от посещения инопланетян. Версии на этот счёт разнятся, но все знают, что там происходят чудеса: волшебная комната где-то в развалинах способна исполнить любое желание. Естественно, эта локация охраняется властями, которые, кстати, сами её сторонятся. В итоге мы получаем такое место, где нет никого, и можно ото всей души насладиться поисками. В принципе, Зона - это такой архетип для уединения, место для дум, поисков смыслов жизни, которые на практике маскируются поисками чего-то заслуживающего внимания в бетонных пустынях. Сталкеры не уединяются в местах с первозданной природой, там нельзя искать смыслы, а в искусственно созданной Зоне - можно; просто на природе всё живое смотрит на тебя, а в зонах ты, живой, взираешь на мир из своего одиночества.
«Сталкер» - это картина, где эпицентром действия становится сознание человека. Здесь у Тарковского пластическое выражение получает не только факт, но и переживание и даже мысль. Пятиминутные сцены на то и рассчитаны - чтобы перейти грань кадра и вжиться в плоскости мышления героев.
В «Запечатлённом времени» Тарковский так описывает процесс работы над сценарием:
[Меня интересует человек, в котором заключена Вселенная, - а для того, чтобы выразить идею, смысл человеческой жизни, вовсе не обязательно подстраивать под эту идею некую событийную канву…Я выбрасывал из сценария всё, чтобы свести до минимума внешние эффекты…Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трём требованием единства: времени, пространства и места действия…]
Зона должна быть неким синкретизированным пространством, где время, место и действие слиты воедино, ведь по сути - это плоскость, где борются три полюса мышления. Нам неизвестны настоящие имена. Героев зовут Профессор и Писатель, что соответствует замыслу картины-притчи. Это те два полюса мышления, между которыми пролегает всё остальное человечество: математический и гуманитарный.
Туровская говорит о «Сталкере» как о «пейзажи души после исповеди», что очень не случайно.
«В Зоне вообще прямой путь не самый короткий», «здесь не бывает прямых», «ещё никто той же дорогой не возвращался».
Почему? - Да потому что Зона - это грязные, невообразимо противные и тёмные уголки человеческой души. Героям предстоит увидеть их, а, стало быть, познать себя, узнать, кто они на самом деле. Это сродни исповеди, перерождению. После этого человек становится другим и той же дорогой назад уже не возвратится.
Подобно робкому наблюдению за чужой душой, режиссёр как бы заглядывает в душу Сталкера, Писателя и Профессора.
- Как мы в первый раз встречаем Салкера? - Сначала камера продвигается сквозь створки полуоткрытой двери, потом мы видим большую кровать, в которой спит маленькая семья. - Как мы видим пространство Зоны? - Камера проскальзывает через окошко прожженного старого автомобиля с трупами:
Как отмечает киновед Антуан де Баэк, «Тарковскому необходимы рамки (дверь, зеркало), чтобы погрузить своих героев в свою вселенную». Героев нельзя взять и показать, зритель должен как бы подглядывать за ними. От части такую функцию берёт на себя статичность длинных планов.
Сталкера мы не зря обозначили «третьим» полюсом мышления. В противовес рационализму и плоскому гуманизму (прерогативе Писателя), Сталкер ведом некоей силой. (Отметим также, что любой ведун, будь то шаман, индеец, сондеро, брухо - прежде всего, есть духовный проводник).
Из дневниковых записей Ольги Сурковой «Хроники Тарковского»:
[О новом «Сталкере» сказал следующее: «Это история крушения идеализма в 20 веке. Ситуация, при которой два безбожника-интеллектуала уверяют одного верующего человека, что ничего нет. А он остаётся со своей верой, но совершенно посторонним в этой жизни, как бы ни при чём, понимаешь?]
Слово «новый» не случайно, ведь так случилось, что отснятый материал с первой попытки оказался бракованным почти полностью и весь сезон съёмок пошёл насмарку. Концепция второго «Сталкера» словно ждала своего рождения - всё, что было до - от лукавого.
Сталкер действительно верит. Он бескорыстен, но не потому что Зона других не берёт в сталкеры, а потому что видит смысл своей жизни в помощи другим людям - он-то и водит их к месту, к комнате, где свершится их заветная мечта. Этому человеку почти всё равно, кого он приведёт, у него нет никаких критериев для оценки желающих, он плохо разбирается в людях, хотя и говорит, что всяких наполеонов ни за что не возьмёт. В начале фильма мы видим как он встаёт с постели, буднично готовит завтрак… Перспектива сесть в тюрьму его не занимает («Господи, тюрьма…да мне везде тюрьма»), для него работа - в другом.
Этот день начинается с ссоры с женой. Героиня Алисы Фрейндлих по слабому мановению понимает, что Сталкер задумал новый поход и разражается проклятиями:
«Я не могу тебя всё время ждать, я умру…Ну и катись! Чтоб ты там сгнил! Будь проклят тот день, когда я тебя встретила, подонок! Сам Бог тебя таким ребенком проклял и меня из-за тебя подлеца…»
Закольцованная композиция сюжета приводит зрителя в конце фильма в дом Сталкера, где действие брало начало. Жена Сталкера, словно продолжает недосказанное утром, только теперь её отчаяние нашло успокоение и стало обращено внутрь. Монолог, который могла бы произнести не одна женщина:
"Вы знаете, мама была очень против. Вы ведь, наверное, уже поняли: он же блаженный!...А я даже и не спорила, я и сама про всё это знала…А только что я могла сделать? Я уверена была, что с ним мне будет хорошо…И горя было много, и страшно было, и стыдно было, но я никогда не жалела и никогда никому не завидовала. Просто такая судьба. Такая жизнь, такие мы. А если б не было в нашей жизни горя, то лучше б не было, - хуже было бы, потому что тогда и счастья бы тоже не было и не было бы надежды".
У Тарковского, выбор - это поступок, который гарантируется всевышней неотвратимостью наказания или награды. Героиня Фрейндлих верна выбору - быть с «блаженным» Сталкером и такова её жертва. Режиссёр ещё раз как бы цитирует слова Достоевского, что «человек не родится для счастья. Человек заслуживает свое счастье, и всегда страданием. Тут нет никакой несправедливости, ибо жизненное знание и сознание приобретается опытом pro и contro, которое нужно перетащить на себе».
Если бы можно было превратить слова в кадры, а потом из них смонтировать фильм, то «Сталкер» был бы смонтирован из Достоевского.
Сталкер удивительно похож на Идиота, который по приезде в Петербург становится своеобразным проводником для некоторых героев. Но в конце романа он растворяет все пропущенные через него связи, так как неопытен, он не может видеть зло ни в других, ни в себе, он тоже слегка «блаженен», так как идиот.
…Где-то в середине фильма наступает период, когда фабульность сходит на нет, а ткани повествования, как и героям, требуется передышка. Сталкер читает молитву. Мы не можем не привести её тут полностью:
"Пусть исполнится то, что задумано. Пусть они поверят и пусть посмеются над своими страстями. Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром. А главное, пусть поверят в себя. И станут беспомощными как дети, потому сто слабость велика, а сила ничтожна.
Когда человек родится, он слаб и тонок, когда умирает, он крепок и чёрств. Когда дерево произрастает, оно гибко и нежно, а когда оно сухо и жёстко, оно умирает. Чёрствость и сила - спутники смерти. Гибкость и слабость выражают свежесть бытия. Поэтому что отвердело, то не победит".
Сталкер по памяти читает отрывки из «Игры в бисер» и «Дао дэ цзин»; в его убогом жилище мы-таки смогли высмотреть огромный книжный шкаф.
Как и Тарковский, Сталкер выражает сокровенную мысль о силе слабости. Слабость перед внешним миром - признание своей ничтожности. Вот и Сталкер, и Писатель, падая наземь чувствуют это и узревают главное. Обратно уже не вернуться - они другие люди.
Глаза Сталкера видят главное, поэтому он не обижается на цинизм, на плевки материалистических сентенций Профессора и кривую правду Писателя. Сталкер как и князь Мышкин, да и проститутка Соня Мармеладова из «Преступления и наказания» жертвы циничного материалистического мира, но они нужны, потому - суть - его совесть.
…Звучит электронная музыка, камера выхватывает дно, на котором лежат какие-то газеты, стерилизаторы, шприцы, календарь, фигура Иоанна Крестителя, копия правой створки алтаря работы Ван Эйка... Надо всем этим проплывают водоросли, рыбы… Содержание сна Сталкера отражает не хаотичный и непосредственный мир, а мир в перевёрнутом виде, в отражении блестящих подносов.
А тем временем, Писатель подходит к обнажению себя самого, он видит и собственный внутренний ад и мрачную причастность ко всепожирающему безразличию: «У меня нет совести, у меня есть только нервы. Обругает какая-нибудь сволочь - рана. Другая сволочь похвалит - ещё рана. Душу вложишь, сердце своё вложишь - сожрут и душу и сердце…Ведь я раньше думал, что от моих книг кто-то становится лучше…Ведь я думал переделать их, а переделали-то меня! По своему образу и подобию…А теперь будущее слилось с настоящим».
Доказательством слов Сталкера про истинность души становятся две сцены - в начале, в кабаке и в конце - там же. Сперва и Профессор и Писатель бросают друг другу ничего незначащие реплики, позиционируют самих себя отстранённо, во второй же раз маски сброшены; перед тем, кто тебя узнал нечего скрывать!
Тарковский так и не показывает нам ту комнату, в которую от чего-то (?) отказались войти Писатель с Профессором. Ведь интересно-то не место, а люди.
***
Место действия - квартира. В кадре - натюрморт (стол - стул - стаканы). Чуть поодаль Мартышка - дочка Сталкера, немая девочка-мутантка. Она долго и неподвижно сидит перед книгой. Вскоре она закрывает книгу, тотчас начинается её внутренний монолог:
Люблю глаза твои, мой друг
С игрой их пламенно-чудестной,
Когда их приподнимешь вдруг
И, словно молнией небесной,
Окинешь бегло целый круг.
Но есть сильней очарованья:
Глаза, потупленные ниц
В минуту страстного лобзанья,
И сквозь опущенных ресниц
Угрюмый, тусклый огнь желанья.
Девочка кладёт голову на стол, на котором стоят три предмета. Она смотрит на стакан и тот под действием взгляда начинает двигаться по столу и вскоре останавливается. Потом она таким же образом отодвигает банку, та также останавливается на краю стола; третий стакан падает вниз и разбивается.
«Не будучи фабульньно связанным с происходящим ранее действием, эпизод является его смысловым и музыкально-ритмичиским завершением».(С. Фрейлих)
Мы не можем сказать наверняка, подразумевалось ли что-нибудь под тремя предметами, только одному из которых было суждено разбиться, но смысловое наполнение этого эпизода резко разрастается на контрастах: унылости жертв Зоны и того, к чему они обращают свой внутренний взор: Сталкер - к Гессе и Дао, его дочь - к Тютчеву.
В стихотворении Тютчева одной темой становятся приподнятые глаза, а другой - страстный огонь. Взгляд Мартышки обращён внутрь; весь фильм, говорившей о её отце завершается ей самой. Мартышка - порождение Зоны, но она ведь жива и - и в этом заключается смысл фильма «Сталкер» - взирает на нас, зрителей, оттуда, из своего одиночества.