"Портрет четы Арнольфини" как самый адский продакт-плейсмент в истории искусства
Обстоятельнейший историко-культурный анализ самой известной картины Яна ван Эйка от медиевиста Ольги Караськовой, специалиста по ранненидерландской живописи, доктора искусствознания (во французской системе), в прошлом - хранителя французской гравюры в Эрмитаже и немецких манускриптов в Национальной библиотеке Франции, сооснователя проекта «Медведиатор». На ютьюбе выложены несколько ее лекций - собственно, не лекций, а исторических расследований, произведенных во Франции времен Карла VII и в герцогстве Бургундском в пору его расцвета. Ее лекции об Аньес Сорель и новейших открытиях палеопатологии - это просто таки остросюжетное произведение, не говоря уже о шедевральности рассказчицкого мастерства, а виртуальная экскурсия по средневековому Парижу - хотя и безопасное, но незабываемое приключение.
Картина довольно небольшая, 82x60 см и, на первый взгляд, незамысловатая по сюжету: пара в комнате - мужчина в соломенной шляпе и темных одеждах, женщина в зеленом платье стоят в богато обставленном интерьере. Несмотря на это, ученые до сих пор не могут с уверенностью сказать ни кто это, ни прийти к единому мнению о смысле изображенной сцены: свадебный ли это портрет, мемориальный портрет в память об умершей жене, автопортрет художника с женой или что-то еще.
Традиционно считается, что мужчина, изображенный на картине, - это некий Арнольфини, потому что в инвентаре начала 16 века эта картина была описана в коллекции Маргариты Австрийской как портрет некоего Hernoult-le-Fin (Эрнуль-ле-Фэн), что является офранцуженной формой итальянского имени. Ученые докопались, что в Брюгге было семейство купцов и банкиров из итальянского города Лукки по фамилии Арнольфини.
Что мы здесь видим? Кто бы эти люди ни были, перед нами преуспевающая пара в богатом интерьере - такие герои журнала "Татлер", только 15-го века - и, если мужчина действительно был купцом, то это еще и самый адский продакт-плейсмент из всех, которые вы когда-либо видели в истории искусства.
Отправимся в Брюгге 15-го века. Северная Венеция, город, прорезанный каналами, 1430-е годы - золотой век Фландрии - своим богатством Брюгге обязан международной торговле. У нас есть воспоминания кастильского путешественника Пьера Тафура, в 1438 году возвращавшегося из Святой Земли на родину и проехавшего через Брюгге: "Это большой и очень богатый город и один из величайших мировых рынков. Говорят, что два города состязаются между собой за мировое торговое господство - Брюгге на западе и Венеция на востоке. Мне все же кажется, и многие со мной согласятся, что в Брюгге намного больше торговли. Здесь предлагают все, что только производится в мире: апельсины и лимоны из Кастилии, выглядевшие так, будто их только что сорвали с дерева; фрукты и вино из Греции, варенье и специи из Александрии и со всего Леванта, словно бы он сам перекочевал сюда; меха с Черного моря; и вся Италия была здесь с ее парчой, шелками, оружием и со всем, что там производится и, поистине, нет такого места в мире, лучшие продукты которого не были бы здесь представлены". Занятно, что Тафур приписывал благосостояние Брюгге скудости почвы, поскольку у них тут ничего не растет: ни злаков, ни винограда, ни фруктов, нет нормальной питьевой воды - какое-то проклятое место! - то им и пришлось торговать, обменивая плоды своих трудов на то, что стекается к ним со всего мира. Описание вполне подходит к портрету Арнольфини. Здесь весь этот импорт-экспорт представлен в полный рост: и ткани, и меха, и фрукты - все то, что способствовало процветанию города.
Тафур нам сообщает, что в иные дни из Брюгге отправлялось до 700 кораблей. При том, что Брюгге не стоит на море. В 6 милях от него был порт - город Слёйс. Сейчас этот город лежит в Голландии и с Брюгге его ничего не связывает, поскольку канал запесочился. В Слёйс приходили корабли со всего света, перегружали товары на плоскодонки и по каналам везли в Брюгге. Тафур пишет про Слёйс: "Как будто бы полмира вооружилось, чтобы атаковать город, такой большой флот там собрался". Из Слёйса плоскодонки проходили прямо в центр Брюгге и разгружались у Ватерхалле (Водяных ворот), стоящего прямо на рыночной площади. Купцы продавали свое, закупали тонкие шерстяные и бархатные ткани, которыми славился Брюгге, и гобелены, которые и привели Фландрию к процветанию.
Брюгге 15го века - это город-космополит, где смешиваются все нации: испанцы и англичане привозят шерсть, португальцы - сладости, специи и сладкие вина с Мадейры и из Африки, немецкие купцы из Ганзейской лиги везут сибирские меха, железо, медь, из Пруссии - зерно, строевой лес из Швеции, из Дании - селедку, пиво - из Гамбурга, из Норвегии - треску. Все иностранные купцы были обязаны подчинятся местному меркантилистскому законодательству: они свободно могли продавать то, что привезли, но не имели права продавать свежекупленные местные ткани в самом Брюгге, то есть купил - увез и нечего здесь спекулировать. К тому же иностранные торговцы не имели права напрямую связываться с местными купцами, они должны были обращаться к брокерам, которые были посредниками и держали гостиницы. Среди брокеров и владельцев гостиницы была семья Бёрсе, от фамилии которых и произошло слово биржа.
В 1430-х годах в Брюгге живет 40 000 человек, что по меркам тогдашней Европы очень много. В крупных французских городах проживало: в Марселе - 20 000, по 30 000 - в Лилле и Бордо, 50 000 - в Тулузе, а в среднем европейском городе - от 3 000 до 10 000. Самые большие европейские города - это Гент (64 000), Флоренция (100 000), Милан и Венеция (200 000) и самый крупный город средневекового Запада - Париж (250 000).
Тафур пишет: "Здесь царит богиня роскоши, и беднякам здесь места нет. Кто беден - того здесь плохо встретят", - и отмечает огромное количество борделей и банных домов, что почти то же, что и бордели: мужчины и женщины мылись вместе, и нравы были вольные. Брюгге - один из немногих европейских городов, где это было дозволено при условии уплаты банями налога в городскую казну. Отсюда проистекает двусмысленная репутация Брюгге, знаменитого своими запретными удовольствиями, что неудивительно при таком количестве матросни и отлученных от семьи мужчин. Квартал Красных фонарей - квартал святого Эгидия, где жил ван Эйк и где похоронен (могила не сохранилась) Мемлинг.
Брюгге удачно расположен у моря, поэтому многие иностранные купцы открыли там филиалы своих торговых домов, сначала ютясь по гостиницам, а впоследствии построив вокруг площади Бёрсе свои представительства. Генуя, Венеция, Флоренция, Милан и Лукка имели свои представительства в Брюгге. И среди лукканцев было семейство Арнольфини. Первыми в Брюгге пришли венецианцы и генуэзцы, которые везли с Востока пряности, фрукты, шелка, драгоценные ткани и красители, так необходимые фламандской текстильной промышленности. После них подтянулись флорентийцы и лукканцы, которые помимо торговли занимались и банковским делом. В 1439 году в Брюгге открылся филиал банка Медичи. Соперниками флорентийцев были лукканцы, которые торговали сделанными в Лукке шелками. Представители богатых лукканских семей приезжали в Брюгге на год-два на стажировку, но некоторые оставались. И среди оставшихся были семейства Арнольфини, Рипонди и Гвиддиччони.
Ван Эйк получал много заказов от итальянских купцов. Так, Ансельмо Адорн заказал ему как минимум две работы со сценами из жизни святого Франциска, а Лоренцо Медичи - святого Иеронима. Известно, что итальянский кардинал Оттавиани заказывал ван Эйку утраченную картину "Женщина за туалетом". Таким образом, картины ван Эйка были статусным приобретением, и естественно предположить, что если бы лукканский купец и банкир захотел бы заказать свой портрет, то он обратился бы к ван Эйку.
На картине мы видим лицо мужчины, изображенное с фотографической точностью и, несомненно, обладающее портретным сходством с оригиналом. Мы отмечаем те же черты в другом портрете работы ван Эйка, что позволяет говорить о близком знакомстве художника и заказчика, который, возможно, дружил с ним и обращался к нему не один раз. Наоборот, женское лицо, выписанное так же детально, не выглядит портретом, писанным с натуры. Скорее, это некий архетип, идеализированная модель, которая существовала, по-видимому, только в воображении художника, а не перед глазами. Можно отметить несомненное сходство женского лица с ликами ванэйковских ангела из "Благовещения" и Девы Марии из "Мадонны канцлера Роллена". Если это и не одно и то же лицо, то сходный типаж. Существует вероятность, что в отличие от мужа женщину он писал не с натуры, а из головы.
Если лицо идеализированно, то одежда обоих реальна до желания ее потрогать. Оба одеты в то, что сделано в Брюгге, и в то, что сделало Брюгге центром торговой империи. Это шелк, шерсть, меха, тонкое полотно, кожа, золото. Они как бы олицетворяют богатство города на пике его расцвета. Одежда здесь становится маркером статуса и призвана прежде всего впечатлять. Если картина предназначалась для показа родственникам, гостям, друзьям, коллегам, то месседж был предельно ясен.
Надо сказать, что средневековые власти постоянно пытались отрегулировать, кто, что и как должен носить, ради сохранения социальной иерархии. Эта регламентация стала особенно актуальна в 15ом веке с появлением множества нуворишей, которые легко могли затмить старую феодальную знать своим богатством. Герцог Савойский, зануда, аж издал статуты, разделив все общество на 32 класса, обозначив приличествующие каждому классу одежду и украшения. Ван Эйк - придворный художник, ловкий царедворец, умелый дипломат - все здесь сделал правильно: одеты Арнольфини роскошно, но в меру, не нарушая негласных социальных кодов.
Арнольфини носит остромодные темные цвета, введенные в обиход Филиппом Добрым, герцогом Бургундии, и - последний крик - черную соломенную шляпу. В чем был шик темных цветов. У Филиппа Доброго в 1419 году убили папу, герцога Иоанна Бесстрашного. Для Филиппа это стало поводом раскрутить Столетнюю войну на новый виток, стакнуться с англичанами и в знак траура по папе ввести в моду черные одеяния, которые он носил до конца жизни. Такое политическое послание. Однако помимо политических бонусов, которые ему давало провозглашение себя этаким любящим сыном и безутешным наследником папы, черный цвет очень ярко маркировал его статус и богатство, потому что темные цвета намного дороже в производстве, чем светлые. Чтобы получить ровный, богатый темный цвет, который не вылиняет от первой стирки, нужны были специальные травы и красители-закрепители, в частности, кошениль, морена красильная и вайда красильная (кошениль добывается из червячков) - все это привозится с Востока и очень дорого стоит. Кошениль была такой дорогой, что все гильдии производителей тканей и красильщиков регламентировали, с чем ее можно использовать, с чем нельзя смешивать, чтобы не допустить напрасной порчи ценного продукта, потому что, если покрасить кошенилью какую-нибудь красную ткань, смешав кошениль с простой травой, то будет перевод продукта: красного цвета хорошего не получится, и вылиняет все сразу.
Судя по фактуре, лиловая туника, которую носит Арнольфини, - бархат на шелке, как раз лукканская продукция. Это рекламная картинка - вот то, что привозится с родины, то, чем здесь, в Брюгге, торгуют. Производство такого бархата требовало огромного количества высококачественной шелковой нити, что позволяло создавать ровную, гладкую, блестящую поверхность. Сам герцог Филипп носил еще более дорогую разновидность - бархат на бархате. Но плотные складки туники Арнольфини говорят о том, что на нее пошло очень много метров очень дорогой материи.
Мех тоже объект регламентации. Например, в Англии 14го века было расписано все - от горностая короля до кошки или кролика простолюдина. Самый дорогой мех - соболь. И этого по статусу (не по деньгам!) Арнольфини себе позволить не мог. Поэтому он носит следующий мех в линейке престижных мехов - это куница. На то, чтобы подбить такую тунику, требовалось примерно 100 шкурок.
Что тут немножко настораживает: вообще-то на дворе июнь. Откуда мы это знаем? Слева от Арнольфини за окном изображена усыпанная ягодами вишня, которая плодоносит как раз в июне. Фрагмент с вишней - это 5 мм от картинной плоскости.
Почему чувак одет в теплые меха в июне? Меха тогда носили зимой и летом, потому что стекол на окнах не было, почти нет ковров, и камины больше дымят, чем топят в те времена, да и климат в Европе в 15-ом веке был посуровее, чем нынче.
Итак, это модно, это престижно, это дорого, но опять же это реклама, потому что Брюгге - центр торговли мехами. Под фиолетовой туникой у него надет черный дублет с вышитыми серебром манжетами, пурпурные чулки (тоже местная продукция) и туфли из мягчайшей кожи, потому что видно, как они облегают стопу. И тоже выкрашены в пурпурный цвет, чтобы все было ансамблем. Очень модно, но ходить в таком по улице нельзя решительно, потому что подошвы там нет. Поэтому по улице ходили в деревянных клумпах. Они стоят на переднем плане и выписаны с удивительной тщательностью вплоть до налипшей грязи. Такое впечатление, что он только что вернулся с улицы, сбросил их быстренько и тут же повернулся, чтобы приветствовать гостей.
Шляпа, которую носит наш герой, - это шляпа из итальянской соломки. Это импортный продукт, страшно дорогой, потому что надо сплести, привезти да еще она в черный цвет окрашена. Попробуйте покрасить солому в черный цвет. Это очень сложно и очень дорого. То есть он от головы до пяток - последний крик моды.
Жена, напротив, одета хоть и очень дорого, но несколько старомодно, как это и подобало приличной купеческой жене. Еще в начале 15го века писательница Кристина Пизанская написала для женщин своеобразный учебник по этикету, в котором бичевала размытие иерархических границ и призывала горожанок не заходить слишком далеко и не одеваться как юные аристократки, потому что экстравагантные, супермодные платья вредят их репутации, так как выставляют на показ их тщеславие и легкомыслие и, что хуже всего, их попытки соблазнить молодых мужчин. Между прочим, тут играли роль еще и другие соображения, так как во Флоренции в 1433 году городские власти призвали женщин не слишком экстравагантно наряжаться, потому что это угрожало самой структуре общества - демографии: мужчины, видя такие расходы, наотрез отказывались жениться, чтобы не пришлось удовлетворять дорогостоящие капризы жены. Но при том, что надо было быть скромной, женам купцов полагалось служить мужниной витриной, демонстрируя его богатство и статус. Поэтому ван Эйк выходит из положения тем, что его героиня одета довольно консервативно. Она не носит эннен (рогатый колпак с вуалью), а то, что она носит, это сложенная в 5 слоев ткань. Такой же головной убор носит жена ван Эйка Маргарита, только у нее ткань сложена в 8 раз. Это сложенная от 5 до 12 слоев ткань, потому что кружев тогда еще не было, слои крепились между собой булавками. Ее зеленое платье, наверное, самый узнаваемый предмет гардероба в истории искусства - оно гигантское: женщина держит у живота немало материи, и за ней все еще волочится огромный шлейф. Студенты одного английского университета попытались воссоздать это платье - у них ушло 35 метров ткани. Такие платья вызывали справедливый гнев проповедников, потому что вы тут наряжаетесь, гады, а нищие - в лохмотьях. Женщин предупреждали, что демоны в аду будут эти шлейфы у них на головах жечь. Но если не принимать во внимание объем, это обычное стандартное платье: высокая талия, длинные рукава с фестончатыми вырезами. Однако оно уже довольно старомодное. В 30е годы 15го века появляется другая мода - платье с вырезом, с рукавами, которые уже не волочатся по земле, и головной убор в виде двурогого эннена. Жена ван Эйка на портрете одета именно в такое платье.
Вопрос у всех, кто смотрит на эту картину: она беременна или нет? Нет, не беременная, но у нее модный силует. Высокая талия позволяла создать эффект беременности, так как в Средние века это важное женское качество. Многие были беременны фактически нон-стоп, а те, которые не были беременны, - провальный проект природы. Так что одежда, которая выпячивает живот, подчеркнутый высоким поясом и объемными складками, - это верх элегантности по тому времени. Например, на картине того же ван Эйка святая Екатерина, которая вроде как девственница, а у нее аж книга на животе лежит.
Не беременность, а мода такая. Плюс рахит, от чего живот тоже может раздуться.
Ее зеленое платье сшито из тонкой фламандской шерстяной ткани, которую делали из испанской шерсти высочайшего качества. Зеленый цвет - не самый дорогой, но 35 метров хорошей высококачественной шерсти - это дорого. Итак, мадам у нас одета консервативно. Пока у нас месье демонстрирует маленькое черное платье, жена его выбирает цвета прошлого века - зеленый и синий. Не исключено, впрочем, что ван Эйк просто хотел создать контрастное цветовое пятно, но у зеленого и синего были довольно специфические коннотации. Конечно, зеленая ткань дешевле, ее получить проще, не нужно дорогих красителей, не нужно кошенили, но зеленый - это цвет любви, синий - цвет верности.
Платье не просто оторочено мехом, оно мехом подбито. Это беличий мех. Собственно, меховой подбой и объясняет внушительный объем платья. На женские платья требовалось больше меха, чем на мужские, почему и использовали более дешевую белку. Причем беличий мех тоже был классифицирован по качеству. Самой дорогой частью беличьей шкурки было белое брюшко. На подбивку такого платья одними только брюшками требовалось 2000 шкурок. Вы себе представляете, сколько все это стоит, то, что надето на этих людях?
Нижнее синее платье - то ли рытый бархат, то ли узорчатый дамаск, не совсем понятно. Манжеты на платье из розово-золотой нити делались в Италии в Лукке. То есть вся картина - это экспорт-импорт: то, что везем из Лукки и продаем здесь, и то, что у нас тут в Брюгге есть, что мы везем обратно и продаем там.
Ног дамы мы не видим. И вообще непонятно, способна ли она была двигаться в таком платье, потому что, представьте, сколько оно весит - 2000 беличьих животов, 35 метров ткани и двухметровый шлейф спереди и сзади.
На заднем плане есть пара красных сандалий. И эти вот сандалии, которые стоят так же, как и клумпы мужа, как будто она только что из них вышагнула, чтобы попозировать художнику, - самое модное, что есть в ее гардеробе. Это последний писк: сандалии из красной кожи, украшенные узором из латунных заклепок с латунными пряжками - это такие средневековые лубутэны, страшно дорогие и страшно статусные, потому что насыщенного красного, как и пурпурного, было страшно трудно достичь без анилиновых красителей.
Переводим взгляд выше, что у нас висит на стене. На стене висят четки и щетка.
Итак, четки. Брюгге был одним из немногих городов, который имел право на обработку янтаря. В Брюгге была гильдия четочных дел мастеров, которая к 1430 году насчитывала 70 мастеров и 300 подмастерьев. Филипп Добрый по завещанию оставил сыну 35 четок из халцедона, золота, коралла и янтаря. То есть если янтарь был вполне хорош для герцогской семьи, то он тем более годился для Арнольфини: не слишком вычурно (халцедон или золото были бы уже откровенно too much), но достаточно дорого. Добыча янтаря была монополизирована Тевтонским орденом, который продавал его ганзейским купцам, а те уже привозили его в Брюгге, где у них была штаб-квартира с 1411 года, и уже из Брюгге янтарь, обработанный и необработанный, развозился дальше по миру.
Восхитимся мастерством ван Эйка: у него такие прозрачные бусины, что видна зеленая нитка, на которую они нанизаны. Если отойти от материального аспекта, четки символизировали благочестие и были подходящим подарком от мужа жене. Например, в Любеке это был стандартный подарок жениха невесте.
Если четки могут толковаться как символ жизни созерцательной, то щетка, напротив, символ жизни деятельной. В 15ом веке как раз появилось множество трактатов, которые учили, что жизнь необходимо проводить в молитве и труде и два этих аспекта надо гармонично сочетать. Щетка нужна для чистки одежды. Делали их из самых тонких и гибких веточек.
Такую же щетку мы находим у Кампена в "Благовещении". С одной стороны, щетка - это предмет обихода, а с другой - отсылка к Деве Марии и качествам идеальной жены, которая должна соблюдать чистоту и целомудрие. И весь интерьер комнаты выстроен с двойным прицелом: вроде бы обычная мебель, а в то же время аллегория на что-нибудь.
Здесь есть четыре предмета мебели: сундук, скамейка, кресло и кровать, плюс коврик на полу. Не факт, что это реальная комната. Где камин? В зеркале камин тоже не отражается. Средневековая комната немыслима без камина. Но ван Эйк решил изобразить заказчика в наиболее выгодном для него свете. В чем состоит выгодность света мы сейчас рассмотрим.
Мебель тоже играет роль в саморекламе и тоже регламентировалась всякими гласными и негласными правилами. Например, была такая старая карга при Бургундском дворе - Альенора де Пуатье, которая написала целый трактат про этикет. Там целая глава посвящена тому, какой должен быть сервант в комнате у только что родившей женщины. Сколько полок кому положено по рангу: одна - у горожанки и до пяти у французской королевы.
Почему эти люди, кто бы они ни были, встречают гостей в спальне? (Мы видим гостей в зеркале. Входят два человека. Арнольфини поднимает руку, возможно, в знак приветствия). А потому, что это не спальня. Это гостиная. Кровать - статусный предмет мебели, не для того, чтобы на ней спать. Это символ престижа, положения и богатства. "Вау, смотрите! Я могу себе позволить кровать с занавесками!" Ключевое слово - занавески. Плюс полог, широченное покрывало, которое так спускается до пола, что образует складки. Все это - непомерное количество ткани. Один рулон красной ткани в 1440 году стоил столько, сколько мастер-каменщик зарабатывал за два года и два месяца; или 6 000 фунтов фламандского сыра; или 110 литров хорошего рейнского вина; или 180 метров льняного полотна. На комнату на картине со всеми ее покрывалами, пологами и подушками пошло несколько таких рулонов - семья каменщика могла бы лет десять жить на то, что тут развешано.
С сундуком все более-менее понятно - это главная средневековая мебель: хранить, перевозить, сидеть, лежать итп. Плюс, естественно, статус. Сундук говорил о том, что у вас есть имущество, есть то, что в него положить. Например, у Филиппа Доброго, герцога Бургундского, в его брюссельском дворце прямо в вестибюле стояло 10 сундуков. И вошедшие сразу понимают, что у герцога есть деньжата. Была прелестная история о том, как к нему приехали немецкие путешественники, и он повел их в свою сокровищницу и долго им показывал свои золотые и серебряные кубки, монстранции (дарохранительницы), статуэтки, блюда и даже шпалеры. Зачем? А вот люди вернутся на родину и скажут: "Слушайте, у герцога Бургундского столько всего! Давайте-ка не будем с ним воевать". Любая сокровищница - это мобильное богатство. В любую секунду все это можно обратить в деньги. И шпалеры тоже. У Филиппа Доброго был мастер-вышивальщик, у которого была сумасшедшая зарплата, болше, чем у ван Эйка. Это называлось "живопись иглой". И делали это не женщины, а мужчины. Почему шпалеры ценились дороже, чем живопись? Потому что в живописи драгоценные камни и золото можно только нарисовать, а в шпалеры можно вплести золотые и серебряные нити, можно расшить их драгоценными камнями. Это все зримая демонстрация богатства, и в лихую годину все это можно оборвать и повыдергать и переплавить. А пока година нелихая, все это у тебя висит, и все понимают, что с тобой лучше не связываться, потому что ты наймешь себе пять армий и всех разгромишь.
Итак, сундук - это демонстрация богатства, а также классический подарок жениха невесте. Знаменитые итальянские кассоны, которые отдавали расписывать большим художникам, например, главным мастерам эпохи Возрождения. Жених дарил сундук, а невеста складывала туда приданое.
Скамейка, стоящая на заднем плане у стены, тоже является базовой мебелью. Кто побогаче мог позволить себе скамейку со спинкой и даже перекидной, чтобы летом можно было сидеть у прохладной стены, а зимой - у огня. Плюс покрывала и подушки Арнольфини может себе позволить.
Кресло, которое стоит за спиной жены Арнольфини. Сидеть на кресле - привилегия хозяина дома. Альенора де Пуатье уточняет, что в гостиной у кровати должно быть кресло, на которое хозяин может усадить почетного гостя. Опять мы находимся в пространстве бургундского этикета. На кресле - резьба, подушки, статуэтка святой Маргариты, которая считалась покровительницей рожениц, потому что, согласно Золотой легенде, когда к святой Маргарите явился дьявол в образе дракона и проглотил ее, она с помощью крестного знамения разорвала дракона изнутри и вышла из него невридимой. Такая элегантная аллюзия на благополучные роды.
Как мы видим, это не столько картина, сколько витрина арнольфиниевского бизнеса. Торговля как источник статуса и богатства. А с другой стороны Арнольфини находится в интерьере, который в разных своих элементах ассоциируется с Девой Марией. Обыденные предметы обстановки приобретают значение аллегорий и символов.
Коврик перед кроватью. Все та же Альенора уточняет, что коврик кладут у кровати в комнате только что родившей женщины. Такие ковры - редкий комфорт для 15го века, и предназначались они обычно для любования, а не чтоб по ним ходить. Ковры восточные производились в Анатолии, оттуда их везли в Константинополь, из Константинополя в Венецию, из Венеции в Брюгге, ну и далее - везде. С одной стороны, это страшно статусная и страшно дорогая вещь, с другой - это отсылка к Деве Марии, к благочестию жены, которой придается очередной атрибут Девы. Семейная пара поставлена в очень богатый светский интерьер, в несуществующую комнату, рожденную целиком воображением ван Эйка, а с другой стороны, весь предметный ряд происходит из других его картин, изображающих сакральное пространство.
Посмотрим еще на апельсины. Редкий деликатес во Фландрии того времени, который ценился прежде всего за кулинарные возможности. Просто так апельсины почти не ели, их использовали для мармеладов и соусов.
Больше всего ценились горькие севильские, которые до сих пор считаются лучшими для мармелада. Апельсиновые соусы оживляли зимой скучную фламандскую кухню. И опять же это очень дорого. Так, в 1415 году на ужине для неких клириков в Париже все получили по яблоку и по пол-апельсина. Есть легенда, что Дева Мария на пути в Египет срывала апельсины, чтобы напоить младенца. К тому же, плод с Древа Познания в Библии не назван. То, что потом его обозвали яблоком, происходит от игры слов: латинское malum - яблоко и французское mal - зло. Изначально в живописи плод познания добра и зла могли изображать в виде апельсина, лимона, граната, смоквы, винограда. На Гентском алтаре ван Эйка Ева держит цитрон. Так же вспомним, что цветы апельсина - флёр-д-оранж, которым украшались кудри невесты, - связаны с любовью и браком.
Вернемся к картине. Можно отметить частичное остекление. Верхняя часть окна застеклена круглыми стеклышками под названием "бычий глаз". Стеклодувы выдували пузырь и начинали быстро-быстро вертеть трубку, и тогда получался кругляшок, немножко выпуклый в середине и довольно мутный. Стоил дорого, и сделать полное остекление практически нереально.
Если мы вспомним "Благовещение" ван Эйка, там все три окна застеклены такими круглыми стеклышками.
Заметим еще интересную вещь - как они стоят. Муж стоит со стороны открытого окна - выход в мир, жена стоит со стороны кровати - она остается дома.
Зеркало. Делать плоские зеркала не умели, и вообще с зеркалами в Средние века было плохо. Мало кому удавалось посмотреть на свое лицо со стороны, разве что в ручье. Зеркала делались в Нюрнберге: выдували сферу, отрезали нижнюю часть, покрывали ее серебром и получалось выпуклое зеркало.
Собачка. Это брюссельский грифон, престижная собачка, игрушка знатных дам. Маленькая дорогая собачка и в то же время собачка - символ верности.
Картина существует как бы в двух планах: обыденном - в качестве демонстрации престижа и богатства и как аллегория идеальной семьи: четки, апельсины, собачка, святая Маргарита, щетка, - где все хранят друг другу верность, где все надеются на потомство, персонажи помещены в полусакральное пространство.
Теперь попробуем разобраться, кто же все-таки эти люди. Существуют два инвентаря 16го века, где упорно повторяется имя Арнольфини. Была ли это устная традиция, надпись на раме или подпись самого ван Эйка, - неизвестно, потому что рама не сохранилась.
По версии авторитетного искусствоведа Панофского, долго считавшейся единственно верной, перед нами свадьба Джованни Арнольфини и Джованны Чинами, совершающаяся по тогдашнему обычаю не в церкви, а дома в присутствии двух свидетелей (мы их видим в зеркале).
Поэтому ван Эйк так странно подписался над зеркалом. Обычно он подписывал свои картины "Als ich kann" ("Как я могу"), а вот чтобы "Ян ван Эйк был здесь", такого нет ни какой другой картине, это уникальный автограф.
И это, якобы, подтверждает, что была некая полутайная свадьба, гражданский брак, который засвидетельствовали Ян ван Эйк и неизвестный. И в качестве документа, легализующего брак, ван Эйк написал картину. Как написал другой исследователь, только авторитет Панофского повинен в том, что эта не очень валидная теория так долго держалась в истории искусства. Проблема этой теории так же в том, что при вступлении в брак соединяются правые руки, а здесь - его левая с ее правой.
Есть версия, что здесь отражен так называемый "morgengabe", то есть "утренний дар": поженились, брак консумировали, утром встали с кровати, и новобрачный делает жене подарок. Этот подарок не имел отношения ни к приданому, ни к вдовьей доле, это личный подарок, который мог быть чем угодно: могли быть земли, мог быть город в случае королевских браков, драгоценности, ткани, лошади, скот - все, что угодно. Во Фландрии могла быть и мебель. Две версии: вся эта комната с обстановкой и есть тот самый утренний подарок. Поэтому комната не очень реальная, просто в нее впихнули все, что подарил муж. Ван Эйк как нотариус пришел и описал всю мебель. И, возможно, что Арнольфини картину не заказывал, а ван Эйк как свидетель происходящего все живописно задокументировал и Арнольфини подарил.
Есть теория Маргарет Костер, которая выяснила, что Джованни Арнольфини и Джованна Чинами поженились, когда ван Эйк уже 6 лет как лежал в могиле. Но, покопавшись в архивах, нашли еще одного Арнольфини - Джованни ди Никколао. Но на момент написания ван Эйком портрета его жена уже умерла. Маргарита Костер выдвинула предположение, что картина написана в память любимой умершей жены Джованни ди Никколао Констанцы Трента, на что в картине есть некоторые намеки. Во-первых, идеализация женского лица в отличие от очевидной портретности ее супруга. Во-вторых, в люстре единственная горящая свеча на стороне супруга и погасшая на стороне его покойной жены. В-третьих, зеркало. На зеркале в медальонах изображения Страстей Христовых, при этом со стороны мужа - Христос при жизни (моление о Чаше, поцелуй Иуды, суд Пилата, бичевание, несение креста), а со стороны жены - после распятия (распятие, снятие с креста, положение во гроб, сошествие во ад и Воскресение). Итак, сторона мужа - сторона живых, сторона жены - сторона мертвых, но с надеждой на спасение души и воскресение. Возможно, Констанца умерла в родах, поэтому мы видим за ее спиной на ручке кресла статуэтку святой Маргариты, а над соединенными руками - странный монстр, некое демоническое создание как намек, что нет ее больше в живых. И муж решил заказать себе картину в память о дорогой покойнице.
Еще одна версия, что никакой это не Арнольфини и никакая это не Констанца и не Джованна, а сам ван Эйк с женой. Аргументы такие: нет никаких подтверждений, что ван Эйк был знаком с Арнольфини, ничего об этом семействе толком неизвестно, и у пары не средиземноморский вид, то есть не похожи они на итальянцев. А если сравнить с портретом Маргариты ван Эйк, то это, как некоторые говорят, одно лицо. Да и небанальная подпись ван Эйка "Ян ван Эйк был здесь" тоже объясняется. Ван Эйк написал картину в честь рождения их первого сына, крещенного как раз в июне (вспоминаем про вишню).
Каждый может выбрать ту версию, которая лично ему больше нравится.
Ольга Караськова
Портрет четы Арнольфини: янтарные четки, красные туфли и Брюгге - порт пяти морей
Картина довольно небольшая, 82x60 см и, на первый взгляд, незамысловатая по сюжету: пара в комнате - мужчина в соломенной шляпе и темных одеждах, женщина в зеленом платье стоят в богато обставленном интерьере. Несмотря на это, ученые до сих пор не могут с уверенностью сказать ни кто это, ни прийти к единому мнению о смысле изображенной сцены: свадебный ли это портрет, мемориальный портрет в память об умершей жене, автопортрет художника с женой или что-то еще.
Традиционно считается, что мужчина, изображенный на картине, - это некий Арнольфини, потому что в инвентаре начала 16 века эта картина была описана в коллекции Маргариты Австрийской как портрет некоего Hernoult-le-Fin (Эрнуль-ле-Фэн), что является офранцуженной формой итальянского имени. Ученые докопались, что в Брюгге было семейство купцов и банкиров из итальянского города Лукки по фамилии Арнольфини.
Что мы здесь видим? Кто бы эти люди ни были, перед нами преуспевающая пара в богатом интерьере - такие герои журнала "Татлер", только 15-го века - и, если мужчина действительно был купцом, то это еще и самый адский продакт-плейсмент из всех, которые вы когда-либо видели в истории искусства.
Отправимся в Брюгге 15-го века. Северная Венеция, город, прорезанный каналами, 1430-е годы - золотой век Фландрии - своим богатством Брюгге обязан международной торговле. У нас есть воспоминания кастильского путешественника Пьера Тафура, в 1438 году возвращавшегося из Святой Земли на родину и проехавшего через Брюгге: "Это большой и очень богатый город и один из величайших мировых рынков. Говорят, что два города состязаются между собой за мировое торговое господство - Брюгге на западе и Венеция на востоке. Мне все же кажется, и многие со мной согласятся, что в Брюгге намного больше торговли. Здесь предлагают все, что только производится в мире: апельсины и лимоны из Кастилии, выглядевшие так, будто их только что сорвали с дерева; фрукты и вино из Греции, варенье и специи из Александрии и со всего Леванта, словно бы он сам перекочевал сюда; меха с Черного моря; и вся Италия была здесь с ее парчой, шелками, оружием и со всем, что там производится и, поистине, нет такого места в мире, лучшие продукты которого не были бы здесь представлены". Занятно, что Тафур приписывал благосостояние Брюгге скудости почвы, поскольку у них тут ничего не растет: ни злаков, ни винограда, ни фруктов, нет нормальной питьевой воды - какое-то проклятое место! - то им и пришлось торговать, обменивая плоды своих трудов на то, что стекается к ним со всего мира. Описание вполне подходит к портрету Арнольфини. Здесь весь этот импорт-экспорт представлен в полный рост: и ткани, и меха, и фрукты - все то, что способствовало процветанию города.
Тафур нам сообщает, что в иные дни из Брюгге отправлялось до 700 кораблей. При том, что Брюгге не стоит на море. В 6 милях от него был порт - город Слёйс. Сейчас этот город лежит в Голландии и с Брюгге его ничего не связывает, поскольку канал запесочился. В Слёйс приходили корабли со всего света, перегружали товары на плоскодонки и по каналам везли в Брюгге. Тафур пишет про Слёйс: "Как будто бы полмира вооружилось, чтобы атаковать город, такой большой флот там собрался". Из Слёйса плоскодонки проходили прямо в центр Брюгге и разгружались у Ватерхалле (Водяных ворот), стоящего прямо на рыночной площади. Купцы продавали свое, закупали тонкие шерстяные и бархатные ткани, которыми славился Брюгге, и гобелены, которые и привели Фландрию к процветанию.
Брюгге 15го века - это город-космополит, где смешиваются все нации: испанцы и англичане привозят шерсть, португальцы - сладости, специи и сладкие вина с Мадейры и из Африки, немецкие купцы из Ганзейской лиги везут сибирские меха, железо, медь, из Пруссии - зерно, строевой лес из Швеции, из Дании - селедку, пиво - из Гамбурга, из Норвегии - треску. Все иностранные купцы были обязаны подчинятся местному меркантилистскому законодательству: они свободно могли продавать то, что привезли, но не имели права продавать свежекупленные местные ткани в самом Брюгге, то есть купил - увез и нечего здесь спекулировать. К тому же иностранные торговцы не имели права напрямую связываться с местными купцами, они должны были обращаться к брокерам, которые были посредниками и держали гостиницы. Среди брокеров и владельцев гостиницы была семья Бёрсе, от фамилии которых и произошло слово биржа.
В 1430-х годах в Брюгге живет 40 000 человек, что по меркам тогдашней Европы очень много. В крупных французских городах проживало: в Марселе - 20 000, по 30 000 - в Лилле и Бордо, 50 000 - в Тулузе, а в среднем европейском городе - от 3 000 до 10 000. Самые большие европейские города - это Гент (64 000), Флоренция (100 000), Милан и Венеция (200 000) и самый крупный город средневекового Запада - Париж (250 000).
Тафур пишет: "Здесь царит богиня роскоши, и беднякам здесь места нет. Кто беден - того здесь плохо встретят", - и отмечает огромное количество борделей и банных домов, что почти то же, что и бордели: мужчины и женщины мылись вместе, и нравы были вольные. Брюгге - один из немногих европейских городов, где это было дозволено при условии уплаты банями налога в городскую казну. Отсюда проистекает двусмысленная репутация Брюгге, знаменитого своими запретными удовольствиями, что неудивительно при таком количестве матросни и отлученных от семьи мужчин. Квартал Красных фонарей - квартал святого Эгидия, где жил ван Эйк и где похоронен (могила не сохранилась) Мемлинг.
Брюгге удачно расположен у моря, поэтому многие иностранные купцы открыли там филиалы своих торговых домов, сначала ютясь по гостиницам, а впоследствии построив вокруг площади Бёрсе свои представительства. Генуя, Венеция, Флоренция, Милан и Лукка имели свои представительства в Брюгге. И среди лукканцев было семейство Арнольфини. Первыми в Брюгге пришли венецианцы и генуэзцы, которые везли с Востока пряности, фрукты, шелка, драгоценные ткани и красители, так необходимые фламандской текстильной промышленности. После них подтянулись флорентийцы и лукканцы, которые помимо торговли занимались и банковским делом. В 1439 году в Брюгге открылся филиал банка Медичи. Соперниками флорентийцев были лукканцы, которые торговали сделанными в Лукке шелками. Представители богатых лукканских семей приезжали в Брюгге на год-два на стажировку, но некоторые оставались. И среди оставшихся были семейства Арнольфини, Рипонди и Гвиддиччони.
Ван Эйк получал много заказов от итальянских купцов. Так, Ансельмо Адорн заказал ему как минимум две работы со сценами из жизни святого Франциска, а Лоренцо Медичи - святого Иеронима. Известно, что итальянский кардинал Оттавиани заказывал ван Эйку утраченную картину "Женщина за туалетом". Таким образом, картины ван Эйка были статусным приобретением, и естественно предположить, что если бы лукканский купец и банкир захотел бы заказать свой портрет, то он обратился бы к ван Эйку.
На картине мы видим лицо мужчины, изображенное с фотографической точностью и, несомненно, обладающее портретным сходством с оригиналом. Мы отмечаем те же черты в другом портрете работы ван Эйка, что позволяет говорить о близком знакомстве художника и заказчика, который, возможно, дружил с ним и обращался к нему не один раз. Наоборот, женское лицо, выписанное так же детально, не выглядит портретом, писанным с натуры. Скорее, это некий архетип, идеализированная модель, которая существовала, по-видимому, только в воображении художника, а не перед глазами. Можно отметить несомненное сходство женского лица с ликами ванэйковских ангела из "Благовещения" и Девы Марии из "Мадонны канцлера Роллена". Если это и не одно и то же лицо, то сходный типаж. Существует вероятность, что в отличие от мужа женщину он писал не с натуры, а из головы.
Если лицо идеализированно, то одежда обоих реальна до желания ее потрогать. Оба одеты в то, что сделано в Брюгге, и в то, что сделало Брюгге центром торговой империи. Это шелк, шерсть, меха, тонкое полотно, кожа, золото. Они как бы олицетворяют богатство города на пике его расцвета. Одежда здесь становится маркером статуса и призвана прежде всего впечатлять. Если картина предназначалась для показа родственникам, гостям, друзьям, коллегам, то месседж был предельно ясен.
Надо сказать, что средневековые власти постоянно пытались отрегулировать, кто, что и как должен носить, ради сохранения социальной иерархии. Эта регламентация стала особенно актуальна в 15ом веке с появлением множества нуворишей, которые легко могли затмить старую феодальную знать своим богатством. Герцог Савойский, зануда, аж издал статуты, разделив все общество на 32 класса, обозначив приличествующие каждому классу одежду и украшения. Ван Эйк - придворный художник, ловкий царедворец, умелый дипломат - все здесь сделал правильно: одеты Арнольфини роскошно, но в меру, не нарушая негласных социальных кодов.
Арнольфини носит остромодные темные цвета, введенные в обиход Филиппом Добрым, герцогом Бургундии, и - последний крик - черную соломенную шляпу. В чем был шик темных цветов. У Филиппа Доброго в 1419 году убили папу, герцога Иоанна Бесстрашного. Для Филиппа это стало поводом раскрутить Столетнюю войну на новый виток, стакнуться с англичанами и в знак траура по папе ввести в моду черные одеяния, которые он носил до конца жизни. Такое политическое послание. Однако помимо политических бонусов, которые ему давало провозглашение себя этаким любящим сыном и безутешным наследником папы, черный цвет очень ярко маркировал его статус и богатство, потому что темные цвета намного дороже в производстве, чем светлые. Чтобы получить ровный, богатый темный цвет, который не вылиняет от первой стирки, нужны были специальные травы и красители-закрепители, в частности, кошениль, морена красильная и вайда красильная (кошениль добывается из червячков) - все это привозится с Востока и очень дорого стоит. Кошениль была такой дорогой, что все гильдии производителей тканей и красильщиков регламентировали, с чем ее можно использовать, с чем нельзя смешивать, чтобы не допустить напрасной порчи ценного продукта, потому что, если покрасить кошенилью какую-нибудь красную ткань, смешав кошениль с простой травой, то будет перевод продукта: красного цвета хорошего не получится, и вылиняет все сразу.
Судя по фактуре, лиловая туника, которую носит Арнольфини, - бархат на шелке, как раз лукканская продукция. Это рекламная картинка - вот то, что привозится с родины, то, чем здесь, в Брюгге, торгуют. Производство такого бархата требовало огромного количества высококачественной шелковой нити, что позволяло создавать ровную, гладкую, блестящую поверхность. Сам герцог Филипп носил еще более дорогую разновидность - бархат на бархате. Но плотные складки туники Арнольфини говорят о том, что на нее пошло очень много метров очень дорогой материи.
Мех тоже объект регламентации. Например, в Англии 14го века было расписано все - от горностая короля до кошки или кролика простолюдина. Самый дорогой мех - соболь. И этого по статусу (не по деньгам!) Арнольфини себе позволить не мог. Поэтому он носит следующий мех в линейке престижных мехов - это куница. На то, чтобы подбить такую тунику, требовалось примерно 100 шкурок.
Что тут немножко настораживает: вообще-то на дворе июнь. Откуда мы это знаем? Слева от Арнольфини за окном изображена усыпанная ягодами вишня, которая плодоносит как раз в июне. Фрагмент с вишней - это 5 мм от картинной плоскости.
Почему чувак одет в теплые меха в июне? Меха тогда носили зимой и летом, потому что стекол на окнах не было, почти нет ковров, и камины больше дымят, чем топят в те времена, да и климат в Европе в 15-ом веке был посуровее, чем нынче.
Итак, это модно, это престижно, это дорого, но опять же это реклама, потому что Брюгге - центр торговли мехами. Под фиолетовой туникой у него надет черный дублет с вышитыми серебром манжетами, пурпурные чулки (тоже местная продукция) и туфли из мягчайшей кожи, потому что видно, как они облегают стопу. И тоже выкрашены в пурпурный цвет, чтобы все было ансамблем. Очень модно, но ходить в таком по улице нельзя решительно, потому что подошвы там нет. Поэтому по улице ходили в деревянных клумпах. Они стоят на переднем плане и выписаны с удивительной тщательностью вплоть до налипшей грязи. Такое впечатление, что он только что вернулся с улицы, сбросил их быстренько и тут же повернулся, чтобы приветствовать гостей.
Шляпа, которую носит наш герой, - это шляпа из итальянской соломки. Это импортный продукт, страшно дорогой, потому что надо сплести, привезти да еще она в черный цвет окрашена. Попробуйте покрасить солому в черный цвет. Это очень сложно и очень дорого. То есть он от головы до пяток - последний крик моды.
Жена, напротив, одета хоть и очень дорого, но несколько старомодно, как это и подобало приличной купеческой жене. Еще в начале 15го века писательница Кристина Пизанская написала для женщин своеобразный учебник по этикету, в котором бичевала размытие иерархических границ и призывала горожанок не заходить слишком далеко и не одеваться как юные аристократки, потому что экстравагантные, супермодные платья вредят их репутации, так как выставляют на показ их тщеславие и легкомыслие и, что хуже всего, их попытки соблазнить молодых мужчин. Между прочим, тут играли роль еще и другие соображения, так как во Флоренции в 1433 году городские власти призвали женщин не слишком экстравагантно наряжаться, потому что это угрожало самой структуре общества - демографии: мужчины, видя такие расходы, наотрез отказывались жениться, чтобы не пришлось удовлетворять дорогостоящие капризы жены. Но при том, что надо было быть скромной, женам купцов полагалось служить мужниной витриной, демонстрируя его богатство и статус. Поэтому ван Эйк выходит из положения тем, что его героиня одета довольно консервативно. Она не носит эннен (рогатый колпак с вуалью), а то, что она носит, это сложенная в 5 слоев ткань. Такой же головной убор носит жена ван Эйка Маргарита, только у нее ткань сложена в 8 раз. Это сложенная от 5 до 12 слоев ткань, потому что кружев тогда еще не было, слои крепились между собой булавками. Ее зеленое платье, наверное, самый узнаваемый предмет гардероба в истории искусства - оно гигантское: женщина держит у живота немало материи, и за ней все еще волочится огромный шлейф. Студенты одного английского университета попытались воссоздать это платье - у них ушло 35 метров ткани. Такие платья вызывали справедливый гнев проповедников, потому что вы тут наряжаетесь, гады, а нищие - в лохмотьях. Женщин предупреждали, что демоны в аду будут эти шлейфы у них на головах жечь. Но если не принимать во внимание объем, это обычное стандартное платье: высокая талия, длинные рукава с фестончатыми вырезами. Однако оно уже довольно старомодное. В 30е годы 15го века появляется другая мода - платье с вырезом, с рукавами, которые уже не волочатся по земле, и головной убор в виде двурогого эннена. Жена ван Эйка на портрете одета именно в такое платье.
Вопрос у всех, кто смотрит на эту картину: она беременна или нет? Нет, не беременная, но у нее модный силует. Высокая талия позволяла создать эффект беременности, так как в Средние века это важное женское качество. Многие были беременны фактически нон-стоп, а те, которые не были беременны, - провальный проект природы. Так что одежда, которая выпячивает живот, подчеркнутый высоким поясом и объемными складками, - это верх элегантности по тому времени. Например, на картине того же ван Эйка святая Екатерина, которая вроде как девственница, а у нее аж книга на животе лежит.
Не беременность, а мода такая. Плюс рахит, от чего живот тоже может раздуться.
Ее зеленое платье сшито из тонкой фламандской шерстяной ткани, которую делали из испанской шерсти высочайшего качества. Зеленый цвет - не самый дорогой, но 35 метров хорошей высококачественной шерсти - это дорого. Итак, мадам у нас одета консервативно. Пока у нас месье демонстрирует маленькое черное платье, жена его выбирает цвета прошлого века - зеленый и синий. Не исключено, впрочем, что ван Эйк просто хотел создать контрастное цветовое пятно, но у зеленого и синего были довольно специфические коннотации. Конечно, зеленая ткань дешевле, ее получить проще, не нужно дорогих красителей, не нужно кошенили, но зеленый - это цвет любви, синий - цвет верности.
Платье не просто оторочено мехом, оно мехом подбито. Это беличий мех. Собственно, меховой подбой и объясняет внушительный объем платья. На женские платья требовалось больше меха, чем на мужские, почему и использовали более дешевую белку. Причем беличий мех тоже был классифицирован по качеству. Самой дорогой частью беличьей шкурки было белое брюшко. На подбивку такого платья одними только брюшками требовалось 2000 шкурок. Вы себе представляете, сколько все это стоит, то, что надето на этих людях?
Нижнее синее платье - то ли рытый бархат, то ли узорчатый дамаск, не совсем понятно. Манжеты на платье из розово-золотой нити делались в Италии в Лукке. То есть вся картина - это экспорт-импорт: то, что везем из Лукки и продаем здесь, и то, что у нас тут в Брюгге есть, что мы везем обратно и продаем там.
Ног дамы мы не видим. И вообще непонятно, способна ли она была двигаться в таком платье, потому что, представьте, сколько оно весит - 2000 беличьих животов, 35 метров ткани и двухметровый шлейф спереди и сзади.
На заднем плане есть пара красных сандалий. И эти вот сандалии, которые стоят так же, как и клумпы мужа, как будто она только что из них вышагнула, чтобы попозировать художнику, - самое модное, что есть в ее гардеробе. Это последний писк: сандалии из красной кожи, украшенные узором из латунных заклепок с латунными пряжками - это такие средневековые лубутэны, страшно дорогие и страшно статусные, потому что насыщенного красного, как и пурпурного, было страшно трудно достичь без анилиновых красителей.
Переводим взгляд выше, что у нас висит на стене. На стене висят четки и щетка.
Итак, четки. Брюгге был одним из немногих городов, который имел право на обработку янтаря. В Брюгге была гильдия четочных дел мастеров, которая к 1430 году насчитывала 70 мастеров и 300 подмастерьев. Филипп Добрый по завещанию оставил сыну 35 четок из халцедона, золота, коралла и янтаря. То есть если янтарь был вполне хорош для герцогской семьи, то он тем более годился для Арнольфини: не слишком вычурно (халцедон или золото были бы уже откровенно too much), но достаточно дорого. Добыча янтаря была монополизирована Тевтонским орденом, который продавал его ганзейским купцам, а те уже привозили его в Брюгге, где у них была штаб-квартира с 1411 года, и уже из Брюгге янтарь, обработанный и необработанный, развозился дальше по миру.
Восхитимся мастерством ван Эйка: у него такие прозрачные бусины, что видна зеленая нитка, на которую они нанизаны. Если отойти от материального аспекта, четки символизировали благочестие и были подходящим подарком от мужа жене. Например, в Любеке это был стандартный подарок жениха невесте.
Если четки могут толковаться как символ жизни созерцательной, то щетка, напротив, символ жизни деятельной. В 15ом веке как раз появилось множество трактатов, которые учили, что жизнь необходимо проводить в молитве и труде и два этих аспекта надо гармонично сочетать. Щетка нужна для чистки одежды. Делали их из самых тонких и гибких веточек.
Такую же щетку мы находим у Кампена в "Благовещении". С одной стороны, щетка - это предмет обихода, а с другой - отсылка к Деве Марии и качествам идеальной жены, которая должна соблюдать чистоту и целомудрие. И весь интерьер комнаты выстроен с двойным прицелом: вроде бы обычная мебель, а в то же время аллегория на что-нибудь.
Здесь есть четыре предмета мебели: сундук, скамейка, кресло и кровать, плюс коврик на полу. Не факт, что это реальная комната. Где камин? В зеркале камин тоже не отражается. Средневековая комната немыслима без камина. Но ван Эйк решил изобразить заказчика в наиболее выгодном для него свете. В чем состоит выгодность света мы сейчас рассмотрим.
Мебель тоже играет роль в саморекламе и тоже регламентировалась всякими гласными и негласными правилами. Например, была такая старая карга при Бургундском дворе - Альенора де Пуатье, которая написала целый трактат про этикет. Там целая глава посвящена тому, какой должен быть сервант в комнате у только что родившей женщины. Сколько полок кому положено по рангу: одна - у горожанки и до пяти у французской королевы.
Почему эти люди, кто бы они ни были, встречают гостей в спальне? (Мы видим гостей в зеркале. Входят два человека. Арнольфини поднимает руку, возможно, в знак приветствия). А потому, что это не спальня. Это гостиная. Кровать - статусный предмет мебели, не для того, чтобы на ней спать. Это символ престижа, положения и богатства. "Вау, смотрите! Я могу себе позволить кровать с занавесками!" Ключевое слово - занавески. Плюс полог, широченное покрывало, которое так спускается до пола, что образует складки. Все это - непомерное количество ткани. Один рулон красной ткани в 1440 году стоил столько, сколько мастер-каменщик зарабатывал за два года и два месяца; или 6 000 фунтов фламандского сыра; или 110 литров хорошего рейнского вина; или 180 метров льняного полотна. На комнату на картине со всеми ее покрывалами, пологами и подушками пошло несколько таких рулонов - семья каменщика могла бы лет десять жить на то, что тут развешано.
С сундуком все более-менее понятно - это главная средневековая мебель: хранить, перевозить, сидеть, лежать итп. Плюс, естественно, статус. Сундук говорил о том, что у вас есть имущество, есть то, что в него положить. Например, у Филиппа Доброго, герцога Бургундского, в его брюссельском дворце прямо в вестибюле стояло 10 сундуков. И вошедшие сразу понимают, что у герцога есть деньжата. Была прелестная история о том, как к нему приехали немецкие путешественники, и он повел их в свою сокровищницу и долго им показывал свои золотые и серебряные кубки, монстранции (дарохранительницы), статуэтки, блюда и даже шпалеры. Зачем? А вот люди вернутся на родину и скажут: "Слушайте, у герцога Бургундского столько всего! Давайте-ка не будем с ним воевать". Любая сокровищница - это мобильное богатство. В любую секунду все это можно обратить в деньги. И шпалеры тоже. У Филиппа Доброго был мастер-вышивальщик, у которого была сумасшедшая зарплата, болше, чем у ван Эйка. Это называлось "живопись иглой". И делали это не женщины, а мужчины. Почему шпалеры ценились дороже, чем живопись? Потому что в живописи драгоценные камни и золото можно только нарисовать, а в шпалеры можно вплести золотые и серебряные нити, можно расшить их драгоценными камнями. Это все зримая демонстрация богатства, и в лихую годину все это можно оборвать и повыдергать и переплавить. А пока година нелихая, все это у тебя висит, и все понимают, что с тобой лучше не связываться, потому что ты наймешь себе пять армий и всех разгромишь.
Итак, сундук - это демонстрация богатства, а также классический подарок жениха невесте. Знаменитые итальянские кассоны, которые отдавали расписывать большим художникам, например, главным мастерам эпохи Возрождения. Жених дарил сундук, а невеста складывала туда приданое.
Скамейка, стоящая на заднем плане у стены, тоже является базовой мебелью. Кто побогаче мог позволить себе скамейку со спинкой и даже перекидной, чтобы летом можно было сидеть у прохладной стены, а зимой - у огня. Плюс покрывала и подушки Арнольфини может себе позволить.
Кресло, которое стоит за спиной жены Арнольфини. Сидеть на кресле - привилегия хозяина дома. Альенора де Пуатье уточняет, что в гостиной у кровати должно быть кресло, на которое хозяин может усадить почетного гостя. Опять мы находимся в пространстве бургундского этикета. На кресле - резьба, подушки, статуэтка святой Маргариты, которая считалась покровительницей рожениц, потому что, согласно Золотой легенде, когда к святой Маргарите явился дьявол в образе дракона и проглотил ее, она с помощью крестного знамения разорвала дракона изнутри и вышла из него невридимой. Такая элегантная аллюзия на благополучные роды.
Как мы видим, это не столько картина, сколько витрина арнольфиниевского бизнеса. Торговля как источник статуса и богатства. А с другой стороны Арнольфини находится в интерьере, который в разных своих элементах ассоциируется с Девой Марией. Обыденные предметы обстановки приобретают значение аллегорий и символов.
Коврик перед кроватью. Все та же Альенора уточняет, что коврик кладут у кровати в комнате только что родившей женщины. Такие ковры - редкий комфорт для 15го века, и предназначались они обычно для любования, а не чтоб по ним ходить. Ковры восточные производились в Анатолии, оттуда их везли в Константинополь, из Константинополя в Венецию, из Венеции в Брюгге, ну и далее - везде. С одной стороны, это страшно статусная и страшно дорогая вещь, с другой - это отсылка к Деве Марии, к благочестию жены, которой придается очередной атрибут Девы. Семейная пара поставлена в очень богатый светский интерьер, в несуществующую комнату, рожденную целиком воображением ван Эйка, а с другой стороны, весь предметный ряд происходит из других его картин, изображающих сакральное пространство.
Посмотрим еще на апельсины. Редкий деликатес во Фландрии того времени, который ценился прежде всего за кулинарные возможности. Просто так апельсины почти не ели, их использовали для мармеладов и соусов.
Больше всего ценились горькие севильские, которые до сих пор считаются лучшими для мармелада. Апельсиновые соусы оживляли зимой скучную фламандскую кухню. И опять же это очень дорого. Так, в 1415 году на ужине для неких клириков в Париже все получили по яблоку и по пол-апельсина. Есть легенда, что Дева Мария на пути в Египет срывала апельсины, чтобы напоить младенца. К тому же, плод с Древа Познания в Библии не назван. То, что потом его обозвали яблоком, происходит от игры слов: латинское malum - яблоко и французское mal - зло. Изначально в живописи плод познания добра и зла могли изображать в виде апельсина, лимона, граната, смоквы, винограда. На Гентском алтаре ван Эйка Ева держит цитрон. Так же вспомним, что цветы апельсина - флёр-д-оранж, которым украшались кудри невесты, - связаны с любовью и браком.
Вернемся к картине. Можно отметить частичное остекление. Верхняя часть окна застеклена круглыми стеклышками под названием "бычий глаз". Стеклодувы выдували пузырь и начинали быстро-быстро вертеть трубку, и тогда получался кругляшок, немножко выпуклый в середине и довольно мутный. Стоил дорого, и сделать полное остекление практически нереально.
Если мы вспомним "Благовещение" ван Эйка, там все три окна застеклены такими круглыми стеклышками.
Заметим еще интересную вещь - как они стоят. Муж стоит со стороны открытого окна - выход в мир, жена стоит со стороны кровати - она остается дома.
Зеркало. Делать плоские зеркала не умели, и вообще с зеркалами в Средние века было плохо. Мало кому удавалось посмотреть на свое лицо со стороны, разве что в ручье. Зеркала делались в Нюрнберге: выдували сферу, отрезали нижнюю часть, покрывали ее серебром и получалось выпуклое зеркало.
Собачка. Это брюссельский грифон, престижная собачка, игрушка знатных дам. Маленькая дорогая собачка и в то же время собачка - символ верности.
Картина существует как бы в двух планах: обыденном - в качестве демонстрации престижа и богатства и как аллегория идеальной семьи: четки, апельсины, собачка, святая Маргарита, щетка, - где все хранят друг другу верность, где все надеются на потомство, персонажи помещены в полусакральное пространство.
Теперь попробуем разобраться, кто же все-таки эти люди. Существуют два инвентаря 16го века, где упорно повторяется имя Арнольфини. Была ли это устная традиция, надпись на раме или подпись самого ван Эйка, - неизвестно, потому что рама не сохранилась.
По версии авторитетного искусствоведа Панофского, долго считавшейся единственно верной, перед нами свадьба Джованни Арнольфини и Джованны Чинами, совершающаяся по тогдашнему обычаю не в церкви, а дома в присутствии двух свидетелей (мы их видим в зеркале).
Поэтому ван Эйк так странно подписался над зеркалом. Обычно он подписывал свои картины "Als ich kann" ("Как я могу"), а вот чтобы "Ян ван Эйк был здесь", такого нет ни какой другой картине, это уникальный автограф.
И это, якобы, подтверждает, что была некая полутайная свадьба, гражданский брак, который засвидетельствовали Ян ван Эйк и неизвестный. И в качестве документа, легализующего брак, ван Эйк написал картину. Как написал другой исследователь, только авторитет Панофского повинен в том, что эта не очень валидная теория так долго держалась в истории искусства. Проблема этой теории так же в том, что при вступлении в брак соединяются правые руки, а здесь - его левая с ее правой.
Есть версия, что здесь отражен так называемый "morgengabe", то есть "утренний дар": поженились, брак консумировали, утром встали с кровати, и новобрачный делает жене подарок. Этот подарок не имел отношения ни к приданому, ни к вдовьей доле, это личный подарок, который мог быть чем угодно: могли быть земли, мог быть город в случае королевских браков, драгоценности, ткани, лошади, скот - все, что угодно. Во Фландрии могла быть и мебель. Две версии: вся эта комната с обстановкой и есть тот самый утренний подарок. Поэтому комната не очень реальная, просто в нее впихнули все, что подарил муж. Ван Эйк как нотариус пришел и описал всю мебель. И, возможно, что Арнольфини картину не заказывал, а ван Эйк как свидетель происходящего все живописно задокументировал и Арнольфини подарил.
Есть теория Маргарет Костер, которая выяснила, что Джованни Арнольфини и Джованна Чинами поженились, когда ван Эйк уже 6 лет как лежал в могиле. Но, покопавшись в архивах, нашли еще одного Арнольфини - Джованни ди Никколао. Но на момент написания ван Эйком портрета его жена уже умерла. Маргарита Костер выдвинула предположение, что картина написана в память любимой умершей жены Джованни ди Никколао Констанцы Трента, на что в картине есть некоторые намеки. Во-первых, идеализация женского лица в отличие от очевидной портретности ее супруга. Во-вторых, в люстре единственная горящая свеча на стороне супруга и погасшая на стороне его покойной жены. В-третьих, зеркало. На зеркале в медальонах изображения Страстей Христовых, при этом со стороны мужа - Христос при жизни (моление о Чаше, поцелуй Иуды, суд Пилата, бичевание, несение креста), а со стороны жены - после распятия (распятие, снятие с креста, положение во гроб, сошествие во ад и Воскресение). Итак, сторона мужа - сторона живых, сторона жены - сторона мертвых, но с надеждой на спасение души и воскресение. Возможно, Констанца умерла в родах, поэтому мы видим за ее спиной на ручке кресла статуэтку святой Маргариты, а над соединенными руками - странный монстр, некое демоническое создание как намек, что нет ее больше в живых. И муж решил заказать себе картину в память о дорогой покойнице.
Еще одна версия, что никакой это не Арнольфини и никакая это не Констанца и не Джованна, а сам ван Эйк с женой. Аргументы такие: нет никаких подтверждений, что ван Эйк был знаком с Арнольфини, ничего об этом семействе толком неизвестно, и у пары не средиземноморский вид, то есть не похожи они на итальянцев. А если сравнить с портретом Маргариты ван Эйк, то это, как некоторые говорят, одно лицо. Да и небанальная подпись ван Эйка "Ян ван Эйк был здесь" тоже объясняется. Ван Эйк написал картину в честь рождения их первого сына, крещенного как раз в июне (вспоминаем про вишню).
Каждый может выбрать ту версию, которая лично ему больше нравится.
Ольга Караськова
Портрет четы Арнольфини: янтарные четки, красные туфли и Брюгге - порт пяти морей
Click to view